Текст книги "Грибы, мутанты и другие: архитектура эры Лужкова"

Автор книги: Даша Парамонова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Одновременно источником вдохновения становится история России. Появляются «нео» – уникаты, адаптирующие исторические стили для функций современного города. Среди современных имитаций исторических стилей доминирует, конечно же, сталинский. Это не оправдание режима, скорее обращение к «положительным чертам» сталинской эстетики – квартиры в «сталинке» ценятся за высокие потолки и торжественные подъезды. Задуманное в 1994 году здание «Галс Тауэр» архитектора Павла Андреева достраивается только в 2001-м, но именно с него начинается постепенная трансформация отношения к сталинским временам и к «советскому» вообще. Здание пытается встроиться в ансамбль улицы и подружиться с соседями по Тверской, однако скорее свысока посматривает на их серые костюмы. Ведь в душе «Галс Тауэр» настоящий демократ – за псевдосталинским фасадом скрывается современная офисная планировка, free floor.

Другой пример диалога с историей, названный журналистами «творческой реконструкцией», воплотился в «метаболическом» направлении уникатов. Сущность этого явления вдохновляет на использования термина, которым принято называть течение в архитектуре и в градостроительстве, зародившееся в Японии в 1950-х и, на первый взгляд, имеющее мало общего с постройками лужковского периода. Тем не менее в этом направлении проявились черты, присущие архитектуре с совершенно противоположной эстетикой. Точнее, черты, которые должны были продлевать жизнь постройкам модернизма, делать их способными подстраиваться под меняющиеся внешние обстоятельства. «Метаболисты» использовали каркас и ячейки зданий для того, чтобы иметь возможность менять их структуру и габариты. В лужковском «метаболизме» современные формы буквально пристраиваются, надстраиваются, наползают на исторические здания, увеличивая площадь объекта, и тем самым трансформируют его под главное требование – быть финансово оправданным и, следовательно, получить право на вторую жизнь в новом обществе. Визуально это выглядит так, будто один объект пожирает другой, и в этом смысле «метаболизм» можно трактовать двояко. «Пожирающий» подход, при котором выживает сильнейший, – один из ведущих в середине 1990-х. Выразительный пример «метаболистической» реконструкции – здание Союза архитекторов, выполненное в 2004–2005 годах мастерской Александра Асадова, победившей на конкурсе в 2002 году. Освоение подземного пространства потребовало разборки старого здания. Новая его версия сложилась из двух элементов – заново отстроенного объема, копии предшественника, и надстройки-паразита из зеленой меди, дающей ему новую жизнь. Тему биологической ревитализаци можно развить еще и в том направлении, что именно новая часть принадлежит инвестору проекта, непосредственному источнику новых жизненных сил.

В середине 1990-х активно развивается и «скульптурное» направление – абстрактная манипуляция с объемами, нарочито игнорирующими окружение. Оно продолжает традиции архитектурной школы, сформировавшейся еще во ВХУТЕМАСе, – чистое формотворчество, артистическое высказывание. Особенность современной «скульптуры» в том, что она лепится не вручную, а с помощью пространственного моделирования в плоскости компьютерного монитора. Как сами проектные инструменты, так и навыки владения ими пока еще недостаточно развиты, поэтому построенные кривые, как бы выточенные на одном станке, сглажены цифровыми параметрами. К ярким представителям «скульптурного» направления можно отнести гараж и заправочную станцию на Олимпийском проспекте проектного бюро СИАС (1997–2004). Конечно же, застройка Олимпийского проспекта крупными, сильно разнесенными выразительными формами способствует появлению еще одного самостоятельного и пластичного объема. Однако вопреки своим соседям, округлым глыбам, чья пластика складывается из тяжелых, неповоротливых бетонных элементов, здание гаража формируется современным каркасом и металлической отделкой. Вогнутые поверхности, не теряя легкости, изящно выходят из пространства монитора в реальное пространство.

Самым дерзким в группе уникатов стало «игровое» направление. Этот архитектурный прием, так или иначе присутствующий во всей истории архитектуры, позволил создать особенно яркую группу сооружений. Через «игру» в городскую субстанцию привносилась энергия, которая уже бушевала в обществе. При таком подходе архитекторы могут позволить себе запрещенные ходы, ведь все тут как бы не всерьез. Играть – значит быть легким, ироничным, смелым. К тому же правила игры создают сами участники, а это обязательное условие 1990-х. Все «игровые» объекты объединяет ирония – яркие цвета, гротескные формы, преувеличенные детали, сбивки масштаба, словом, любые антиархитектурные ходы. Один из них – дом «Патриарх» (1997–2002). Он демонстрирует «сверхавторство» и всемогущество архитектора, безграничность возможностей, приоритет личного, триумф индивидуального.

Верхний ряд – «Галс Тауэр», жилой комплекс «Патриарх». Нижний ряд – гараж на Олимпийском проспекте, реконструкция здания Союза архитекторов

Но эталон этого направления – «Дом-яйцо» на улице Машкова. Его проектирование началось в 1998 году в мастерской Сергея Ткаченко при участии молодых архитекторов, членов концептуальной группы «Обледенение архитекторов». Особняк в виде яйца – состоявшаяся достопримечательность лужковской Москвы. Во-первых, это реализация самого важного направления в архитектуре этого времени – попытка сделать объект максимально уникальным, отличным от других. Во-вторых, особняк – частное пространство в самом центре Москвы (второй такой – дом Мельникова). В-третьих, в его создании участвовала группа «Обледенение архитекторов» (создатели параархитектуры, авторы таких проектов, как «Русский слон», гостиница для бомжей «Люлька», «Леса в лесах» и других). В-четвертых, дом связан с имперской Россией через образ яйца Фаберже (читай «богатство», «величие», «наследие»). В-пятых, это настоящий паразит – он лепится к историческому многоквартирному дому, занимая «бесполезный» клочок земли, на котором больше ничего не может поместиться. Все эти признаки, характерные для эпохи 1990-х, собраны в одном объекте. Дом-яйцо – это гиперирония, реакция на бескрайние возможности лужковской Москвы и полное отсутствие эстетических критериев. Это памятник беспределу 1990-х.

Дом-яйцо на улице Машкова

Кризис 1998 года сильно повлиял на развитие уникатов. Неограниченные возможности обрели границы. Появилась самодисциплина, прежде всего – в экономической области. Оказалось, что деньги можно тратить иначе. Отныне расходы должны демонстрировать не расточительность, но рассудительность и опытность. На смену ярким бизнесменам-камикадзе приходят банкиры. В целом архитектура становится сдержаннее, появляются более строгие, незаметные объекты. Скромность – как символ зрелости. Начавшись с архитектуры банка на Пречистенской набережной, эпохи первоначального накопления капитала, к концу 1990-х «контекстуальные» уникаты становятся особенно популярны, прежде всего благодаря сдержанному характеру и подразумевающейся связи с самим городом. Они обрастают новыми символами – натуральный камень, дерево, патинированная медь, стеклопрофилит. Язык разборчивых, ценящих качество, готовых платить за штучность изделия. При этом индивидуальность становится доступнее. Появляется понятие «жилой комплекс по индивидуальному проекту для среднего класса» – между очень богатыми и совершенно нищими есть и другие слои населения. В мире недвижимости это называется «бизнес-класс» и «экономкласс». Жилой комплекса на улице Хачатуряна работы Владимира Юдинцева (1999–2002) – пример сдержанного посткризисного униката «скульптурного» направления. Пластичный, выразительный, одним словом, достойный, демонстрирующий на личном примере, что в этом мире есть место не только размаху и потрясениям. Комплекс по индивидуальному проекту на окраине, где теснятся типовые «панельки», – уже событие. Уникаты «обращаются к народу».

В 2000-м году в стране появляется новый президент, Владимир Путин. Коммерческая элита ельцинских времен вытесняется новой, «государственной». На смену риску приходят логика и порядок. Теперь стране необходимы новые символы, создающие эффект «управляемости». На грани веков начинается третий этап развития уникатов. Он связан с появлением в Москве зарубежных архитекторов-звезд. Профессия архитектора переживает подъем, прежде всего за счет выделения рационального в спонтанно-эмоциональном творческом процессе, ведь в постмодернистском обществе эстетика капитализирована и приносит прибыль. Главные участники капитализированного архитектурного творчества – конечно же, девелоперы. После нескольких лет анонимного строительства они меняют тактику и приглашают архитекторов-звезд для создания уникатов мирового масштаба. Девелоперская компания «Капитал Групп» объявляет, что проектированием комплекса «Город столиц» в Сити займется голландский архитектор Эрик ван Эгерат. После этого имена иностранных архитекторов замелькают в прессе: Заха Хадид, Рем Колхас, Этторе Соттсасс, Фрэнк Уильямс, Джованни Бартоли, Массимилиано Фуксас, Бернард Чуми, Жан-Мишель Вильмотт. Участие звезд мирового масштаба имеет несколько коннотаций. Во-первых, это имитация профессиональной разборчивости – «мы понимаем, что такое хорошо». После этого претензии к другим действиям городской власти как бы неуместны – тот, кто любит Колхаса, не может иметь темных намерений. Во-вторых, это попытка встроиться в мировой архитектурный контекст – знаковое строительство в центре активно происходит в таких городах, как Лондон. В-третьих, это попытка вписать себя в мировую историю – пирамиды, Колизей, Нотр-Дам, Гуггенхайм, Нагатинская пойма… Для России рубежа веков нужны уникаты мирового значения. Если в 1990-е уникаты обозначали принципы нового общества в пространстве города, то в 2000-е они должны обозначать место Москвы (России) в пространстве всего мира. Главные жрецы этого процесса, архитекторы, обретают особый общественный статус. Творчество или его адаптированная западная версия, креативность – самый престижный способ зарабатывания денег. Для московских архитекторов это сигнал – «можно»! С приходом зарубежных коллег они становятся смелее в обращении с современными формами. Происходит скачок в развитии уникатов «современного» и «скульптурного» направлений. Начинается проектирование таких домов, как «Панорама» А.Скокана, «Кристал Хаус» (Crystal House) бюро «Меганом», «Китеж» А.Бокова, «Метрополис» и «Белая площадь» бюро «АБД», «Джекпот Ибица» А.Асадова.

Эти абстрагированные и идеалистичные проявления архитектурного проектирования возникают в момент, когда необходимо создать образ нового мира, девальвирующего ценности и правила предыдущего. Причем все будто забывают, что ровно то же происходило всего десять лет назад. Развитие этого этапа имело драматичный поворот из-за личного вмешательство мэра, который, возможно, четко понял, что происходящие изменения становятся неуправляемыми, и стал лично вмешиваться в набирающие обороты движение. Все уже говорят о начале строительства проекта Эрика ван Эгерата «Русский авангард» в самом центре Москвы (2004), и вдруг на заседании Общественного совета мэр произносит: «Интересен ли этот проект Москве? Да! Интересен ли этот проект для архитекторов? Да! Это нечто необычное, новое для города, в чем-то даже улавливающее сам характер и философию Москвы. Этот проект намного опережает тот авангард, который мы видим за рубежом. Так и должно быть. Я бы хотел активно поддержать этот проект, но в другом месте». Также не были реализованы многочисленные проекты архитектора сэра Нормана Фостера, Захи Хадид, Рема Колхаса и других.

В конце 2000-х символом современной архитектуры должна была стать башня «Россия» по проекту Нормана Фостера. Капсулу с пергаментом Лужков заложил 18 сентября 2007 года. «Мы не остановимся на строительстве этой башни. Большой Сити станет и дальше строиться, и его здания будут возведены выше по Москве-реке», – завершил свою речь мэр. Ожидалось, что башня «Россия» станет «символом России, которая устремлена в будущее, ввысь». Корректировку в эти амбициозные планы внес финансовый кризис 2008 года. Сначала появилось предложение урезать шестисотметровую башню до двухсот метров, а потом ее и вовсе решили не строить. Проект был приостановлен, а выкопанный котлован решено было использовать под многоэтажную подземную стоянку – в строящемся Сити катастрофически не хватает мест для автомобилей. «Поэтому невозведение башни как части проекта “Москва-Сити”, я думаю, положительно скажется на привлекательности всего проекта в целом», – заявил управляющий партнер компании Blackwood Константин Ковалев. Банально, но факт: «символ России» закопан на несколько этажей в землю. Подобно Второй мировой войне, которая остановила строительство Дворца Советов, финансовый кризис – война капиталов – остановил строительство башни «Россия». И точно так же, как котлован бассейна «Москва» был реализован вместо Дворца Советов (самого амбициозного проекта Советского Союза), подземная автостоянка на месте башни должна заменить символ новой России. Но то обстоятельство, что амбициозный проект не состоялся из-за мирового финансового кризиса, можно трактовать и в том духе, что Россия все-таки встроилась в мировой контекст. Транзитный период завершается.

С уходом Лужкова бесповоротно меняется образ городского чиновника. На место отчаянного бизнесмена, страстного невежи, советского директора, ставшего кооператором, приходит рассудительный управленец, менеджер современного образца. Настоящие архитектурные потрясения закончились. Остались вопросы. Кто осмелится жить в «Доме-яйце»? Как долго простоит «Патриарх»? Нужно ли достраивать «Зенит»? И кто реконструирует Сити?

Вернакуляры. Genius loci

Московские вернакуляры – это сооружения, основывающиеся на принципах архитектурного постмодернизма, но интерпретированные безымянными авторами как «московский стиль» за счет самобытного, фольклорного, сугубо локального подхода. «Локальность» проявляется не только во внешнем облике сооружений, но и в особом характере взаимоотношений между чиновниками, архитекторами и строительным комплексом, воплотившим интуитивное представление об успешной реализации того или иного объекта. Можно говорить как об отдельных проявлениях – вернакулярный стиль, вернакулярные авторы, вернакулярная идеология, вернакулярные отношения и вернакулярные функции, так и об общем подходе. Основной фабрикой производства вернакуляров становятся бывшие советские проектные институты (Моспроекты – 1, 2, 3 и 4), по-прежнему принадлежащие государству.

На первый взгляд эта группа принадлежит к уникатам. Но уникаты никогда не решали градостроительных задач, а сооружения этого типа оказывают на городское пространство чрезвычайно интенсивное специфическое воздействие. В отличие от уникатов, вернакуляры стремятся быть сугубо функциональными, но особым образом. Поскольку в первое лужковское десятилетие главной при строительстве является коммерческая мотивация, вернакуляры становятся воплощением коммерческого функционализма. Необходимость подземной стоянки как элемента современной городской инфраструктуры влечет за собой строительство над ней торгового центра в качестве целесообразного и логичного продолжения. Ни один из вернакуляров не был построен «просто так». Всегда присутствовали Цель, Требование, Необходимость, которые обязательно транслировались обществу. Объекты, объединенные в эту группу, не стремятся быть уникальными. Лужков методично повторял, что это настоящий московский стиль – эклектичный, но вписанный в окружающую эклектику. Поэтому вернакуляры можно назвать гибридом интерпретированного средового подхода и утилитарно-финансовых ценностей нового общества, своеобразно трактуемых безымянными архитекторами. Эстетика в данном случае второстепенна, так как дороговизна материалов, играющих важную роль в создании объектов «в исторических стилях» (элементы ордера убедительны, когда выполнены из камня, а не из полиуретана), делает их использование невыгодным. Анонимность – еще одна специфическая черта вернакуляров. За объектами чаще всего стоят названия крупных проектных организаций (в большинстве случаев это один из Моспроектов, чаще всего Моспроект-2) и имена их руководителей (в большинстве случаев – Михаил Посохин). На самом деле Автор у этих объектов один – Юрий Лужков. Сотрудники мастерских следовали эстетическим советам мэра, который, принимая участие в заседаниях Комитета по архитектуре и градостроительству города Москвы под руководством главного архитектора Александра Кузьмина, неизменно высказывался о внешних характеристиках сооружения. Благодаря цепочке сложных взаимоотношений и связей между участниками проектирования высказывания Лужкова выполнялись как предписания. Вернакуляры – это материализованное воплощение стиля взаимоотношений между чиновниками и архитекторами начала 1990-х.

Однако вернакуляры в архитектуре появились еще до того, как Лужков стал градоначальником. Средовой подход и идеи возрождения историко-архитектурной среды были чрезвычайно популярны и широко обсуждались в профессиональных кругах еще в конце 1980-х. Это направление, ставшее реакцией на изменения в обществе, провозглашало своей высшей целью восполнение культурного урона, нанесенного традиции советским модернизмом. Утопический метод «восстановления исторической справедливости» применялся в центральной части Москвы, но в процессе сильно трансформировался. К средовому подходу как части идеологии архитектуры постмодернизма в московской реальности начала 1990-х добавился важный «формообразующий» фактор – коммерческий функционализм. Строительство отеля «Балчуг» (1988–1991) базировалось на мотивированных принципах единства исторической среды, но в реальности сооружение превратилось в «раздувшийся» доходный дом со ставшим впоследствии эпохальным элементом вернакулярной архитектуры Москвы – башней на углу здания, имитирующей диалог с Кремлем. Принципы средового подхода лежали в основе начавшейся в конце 1980-х реконструкции квартала Остоженка, который стал экспериментальной площадкой для архитекторов новой столицы. Однако все те же представления о «рентабельности, окупаемости, прибыли» превратили ее в «Золотую милю» – конгломерат самой дорогой московской недвижимости.

Отель «Балчуг»

Одним из первых вернакуляров, примером буквального совмещения средового подхода и возрождения исторической среды с коммерческими задачами и местным укладом, стал Центр оперного пения Галины Вишневской, проектирование которого началось в 1994 году. «Одетый» в ордерную систему и другие классические детали комплекс имитирует московскую усадьбу. Но «предательские» квартирные корпуса и мансардные этажи – источники обязательной прибыли – превращают здание в карикатуру, помесь усадьбы с многоэтажным общежитием. Новые функциональные требования буквально пристраиваются к концертному залу. В это же время строится храм Христа Спасителя. И хотя он относится к другой группе объектов, с вернакулярами его роднит добавление необходимой функциональности, продиктованной современными городскими требованиями. Поскольку эти требования несомненны и не подлежат обсуждению, в восстановленном храме появляется стилобат с парковкой, мойкой и другими необходимыми сервисами.

Следующий этап развития вернакуляров относится ко второй половине 1990-х и связан с освоением городского пространства. Победивший на выборах в 1996 году Лужков «празднует» свою победу во время 850-летия Москвы. Это не просто юбилей города, это день рождения новой столицы. На передвижных платформах – целый мир предпочтений городской власти вообще и мэра лично в стиле нового московского историзма: гигантские золотые конфетницы, напоминающие царскую корону, ладьи в виде уток, расписанные под хохлому, паланкины с луковичными и шатровыми завершениями, скоморохи, клоуны, витязи, а также персонажи, не поддающиеся идентификации. «Комитет по подготовке к празднованию 850-летия Москвы утвердил сценарий Дня пива… Согласно утвержденному плану, гвоздем программы будет пивной фонтан. Для увеселения любителей приглашены артисты цирка, клоуны, массовики-затейники с аккордеонами и даже настоящий оркестр пожарных». Расцвет Москвы, приветствуемый широкими массами, расценивается как однозначная и единоличная заслуга Лужкова. Произошедшие изменения в столице, безусловно, значительны. Новая Москва – это вечный праздник. Строительство крупных архитектурных комплексов в центре города – это возможность создания изолированных островов, полностью соответствующих праздничному образу Москвы, а для вернакуляров – прекрасная возможность воплотить новые функциональные задачи. На смену пустым пространствам советского города приходит городское пространство нового типа – «торгово-развлекательное». У стен Кремля, на Манежной площади, начинается строительство комплекса «Охотный Ряд». Для Москвы это принципиально новый и по функции, и по стилю тип сооружения. Комплекс на Манежной воплотил лужковское видение идеального городского пространства и все основные элементы вернакуляров. С точки зрения эстетики – это гремучая смесь неточных исторических аллюзий, ярмарочного веселья и неистовой коммерции, гротескно пропагандирующих все ту же московскую эклектику. Правительство Москвы создает пространства для вечных народных гуляний. Ведь народ – главный зритель и главный мотиватор, по крайне мере так его представляет власть. Экстаз веселья разворачивается на фоне балюстрад, медведей, лепнины, лимонада, кулебяк, икон, фонарей, фонтанов, фейерверков. Одновременно со стилем меняется и его автор – мэр Лужков. В 1997 году он, вдохновленный успехами предыдущих лет, начинает борьбу за пост президента. К образу делового и энергичного хозяйственника добавляются масштабные политические амбиции. Темпы освоения Москвы ускоряются, масштабы увеличиваются. Лужков создает новые градостроительные акценты: от многоэтажных офисов и жилых комплексов, утыканных башнями, пирамидами и арками, до скульптуры Петра I и храма Христа Спасителя. Изменения этого периода распространяются, как инфекция, – стремительно и по всем направлениям. Город почти не растет, но уплотняется и обновляется.

Вернакулярный тип отношений проявился не только в архитектуре, но и в подходе к управлению аппаратом чиновников и городским пространством. Главным воплощением этого подхода становится план развития Москвы с характерным названием «Генплан возможностей», созданный в конце 1990-х. Основная задача будущей стратегии – привлечение инвестиций, «обеспечение скоординированных действий субъектов хозяйственной деятельности в новых экономических условиях», то есть тот же коммерческий функционализм, но уже на законодательном уровне. Новый генплан – это прежде всего функциональное зонирование. Ключевая фраза принадлежит главному архитектору Москвы Александру Кузьмину: «А все, что не запрещено, – разрешено, и это дает нам на каждом участке альтернативу».

«Альтернативой» всегда оказывается извлечение прибыли. Разработчики полагают, что привлечение инвестиций – лучший стимул развития, но в отсутствие законодательного регулирования инвестиции в коммерческие проекты одерживают верх над комплексными проектными решениями, учитывающими не только экономические, но и социальные, функциональные, инфраструктурные и другие факторы. Таким образом – коммерческий функционализм закрепляется как основная стратегия развития города.

Последний период развития вернакуляров можно назвать периодом «пламенеющего Лужкова», но не за сходство архитектурных элементов с языками пламени, как это было в стиле «пламенеющая готика», а за радикальность и какое-то отчаяние, которым сопровождались последние архитектурные решения мэра. В 2007 году завершается строительство гостиницы «Ритц-Карлтон» (архитекторы – Мастерская № 22 под руководством А. Меерсона) на месте снесенной «коробки» модернистского «Интуриста». Гостиница, которая в отличие от предшественника пытается вписаться в ансамбль улицы, становится не менее выдающимся объектом: стилизованный исторический фасад совмещен с «остросовременными» деталями – гигантским стеклянным навесом, по масштабу превосходящим не только окружающие его исторические здания, но и всю Тверскую.

Вернакуляры: Центр оперного пения Галины Вишневской, Новинский пассаж, офисно-торговый комплекс «Балчуг плаза», торговый комплекс «Арбат-центр», Отель «Ритц-Карлтон»

В конце правления Лужков перестает быть единоличным творцом и обращается к другим авторам. Это не признание собственной «творческой» немощи (диктовать свое мнение западным архитекторам, безусловно, сложнее, чем полностью подконтрольным Моспроектам), скорее – это потребность иметь солидного партнера, чьи проекты уже покорили мир. Архитектор, работающий в отличном от «игры в классику» и «народных гуляний» стиле, мог бы придать образу мэра необходимую свежесть и актуальность, встроить в современную парадигму, где Россия – часть глобального мира. К тому же это попытка замаскировать очевидный разрыв между новыми молодыми управленцами, получившими MBA в западных бизнес-школах, и простоватым «руководителем-хозяйственником». Однако и проект комплекса «Апельсин» на месте ЦДХ, и «Хрустальный остров» в Нагатинской пойме, как и башню «Россия», ждет «невозведение как положительный момент». Мэр слабеет, приближается конец. Лужков перестает быть автором, творцом, фантазером, но и встроиться в ряды современных «безликих» чиновников ему не удается. Конечно же, ретроактивное шествие вернакуляров будет продолжаться в Москве, и – гораздо дольше – по всей России, но по-настоящему задорными и провокационными они не будут. Место вернакуляров в современной Москве займут глобализированные обмылки – соединение скульптурных, пластичных приемов и легких в монтаже, желательно дешевых материалов, возвещающих победу разума над чувствами.