Текст книги "Тавистокский институт"

Автор книги: Даниэль Эстулин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)

Достижение консенсуса

Изучение зарегистрированных в период между 1947 и 1973 годами случаев наблюдения НЛО раскрывает глаза на роль разведки Военно-воздушных сил США. «Из 145 наблюдений, проводившихся на территории Соединенных Штатов, в пятидесяти четырех случаях информация поступала от военных: сорок шесть раз – от ВВС, шесть раз – от ВМС, один раз – от сухопутных войск и один раз – от береговой охраны. Модус операнди ясен. Два полковника ВВС заявляют, что видели летающую тарелку. Это попадает в заголовки газет, и люди, легко поддающиеся внушению, начинают воспринимать любой наблюдаемый в небе свет как НЛО. Это снова попадает в газеты, и количество случаев наблюдения НЛО начинает расти. Когда поднятая волна понемногу спадает, на авансцену выходит очередной высокопоставленный служащий ВВС и заявляет, что уходит в отставку, а напоследок желает раскрыть всю информацию насчет инопланетных космических кораблей, которую военные хранили в тайне. Одним из таких примеров стала отставка в 1960 году вице-адмирала ВМС США Роскоу Генри Хилленкоттера – орденоносца, героя войны и бывшего директора ЦРУ». Хилленкоттер оставил свой пост в Национальном комитете по расследованию воздушных феноменов (одной из самых солидных организаций, занимавшихся изучением НЛО) через несколько дней после того, как ЦРУ заинтересовалось его предполагаемой ролью в начале расследования случаев наблюдения НЛО в Комитете сената США по науке и астронавтике при поддержке Барри Голдуотера и некоторых других сенаторов. «Высокопоставленные офицеры ВВС всерьез озабочены проблемой НЛО, хоть и скрывают это», – заявил Хилленкоттер. [309]309
  http://www.phils.com.au/nvtarticle.htm.


[Закрыть]

Известный уфолог Жак Валле раскрывает подробности этой мистификации на страницах своей книги «Вестники обмана» («Messengers of Deception»):

«1. Вера в НЛО расширяет пропасть между общественными и научными институтами.

2. Информация, распространяемая контактерами, подрывает образ людей как хозяев своей собственной судьбы.

3. Растущее внимание к НЛО активно продвигает концепцию политического объединения планеты.

4. Организации контактеров могут стать основой новой религии, пользующейся “высоким спросом”.

5. Иррациональная мотивация, основанная на вере, распространяется параллельно с верой во вмешательство инопланетян.

6. Философия контактеров часто включает в себя веру в высшие расы и тоталитарные системы, что представляет угрозу для демократии... Сильная вера во внеземное вмешательство способна вдохнуть новую жизнь в эту примитивную концепцию, когда потомки пришельцев начнут требовать для себя особых привилегий». [310]310
  Robert Zubrin, There is No Science in Science Fiction, Campaigner, April 1981, p. 30.


[Закрыть]

В свое время Валле тесно сотрудничал с профессором Роном Брейсвеллом, который, как и оперативник «МК-УЛЬТРА» Джон Лили, астромистик Карл Саган и научный редактор «New York Times» Уолтер Салливан, автор книги «Мы не одиноки» («We are not Alone»), является членом ордена дельфина, основанного в 1961 году с целью пропаганды идеи существования высших внеземных цивилизаций. К этой же группе принадлежит американский астрофизик Фрэнк Дрейк, основатель группы SETI, главная цель которой – поиск внеземного разума с использованием уравнения Дрейка, которое позволяет оценить количество доступных обнаружению внеземных цивилизаций в галактике Млечный Путь.

Конец

Задавая себе правильные вопросы, вы помогаете формировать будущее, которое хотите видеть. В вопросах есть что-то загадочное. В своем романе «Война миров» Герберт Уэллс задал такие вопросы: «Кто-нибудь может сказать: если в небе есть миры, подобные нашей Земле, то способны ли мы соперничать с теми, кто занимает лучшую часть Вселенной? Ибо если их миры благороднее, значит, мы не самые благородные из мыслящих существ. Тогда каким же образом все это служит человеку? На каком основании мы можем считать себя хозяевами Божьего творения?»

Должен признаться, что у меня вопросы совсем другие. Мне бы вот что хотелось знать: «Как нам изменить мир? Как стать бессмертными?»

В конце 1950-х годов ученый Ллойд Беркнер, сопровождавший адмирала Бёрда в его антарктической экспедиции 1928 года, так обрисовал свое видение будущего: «Наука – это творческая красота в высшем смысле. Она обеспечивает нас систематическими и надежными критериями универсальной применимости в платоновских поисках “гармоничного, прекрасного и желательного”. Воистину цивилизованного человека отличает от всех других созданий то, что он постоянно учится и обладает способностью использовать полученные знания для освобождения от превратностей жизни».

Задолго до того, как Римский клуб стал кошмарной реальностью, Беркнер предвосхитил их аргументы насчет «рентабельности» изучения космоса: «Каждая новая технология, рождающаяся из науки, продолжает служить обществу неопределенно долгое время. Таким образом, капитал, заключенный в научном открытии, способен пережить все иные формы вложений. По этой причине инвестиции в фундаментальные исследования следует сопоставлять с той гигантской пользой, которую на протяжении очень многих лет получает от них общество». [311]311
  Marsha Freeman, Mankind’s Next 50 years of Space Exploration, EIR, October 19, 2007.


[Закрыть]

Олигархам и Тавистоку совсем не это хотелось слышать. В середине 1960-х годов издаваемый Тавистокским институтом журнал «Human Relations» с тревогой сообщал, что космическая программа порождает необыкновенное количество «лишних» ученых и инженеров. «Унас скоро будет по два ученых на каждых мужчину, женщину и собаку, – предупреждали они. – Непомерно разросшееся число ученых и инженеров оказывает глубокое воздействие на систему ценностей американского общества, начиная от рабочих и заканчивая служащими». [312]312
  Там же.


[Закрыть]

Начиная с конца 1950-х и до конца 1960-х годов люди всего мира, затаив дыхание, следили за покорением космоса. Оптимизм программы «Аполлон» передался не только ученым и инженерам, но даже детям, которые тысячами объединялись в клубы и по выходным мастерили самодельные ракеты. В 1962 году редакторы журнала «Fortune», отражая взгляды американских промышленников, опубликовали книгу «Космическая индустрия: Новейший гигант Америки» («The Spacte Industry: America’s Newest Giant»), которая включала в себя главу «Рост экономики достигает бесконечности»:

«Космос бесконечен, и в том, что касается американской экономики, конца, вероятно, не будет и у космической программы... Это космическое предприятие, скорее всего, окажется гораздо более долговечным, чем думают даже самые страстные его поклонники... В общем и целом в индустриальном и социальном смысле нет ничего более плодовитого, чем гигантская мобилизация научных знаний и усилий; а та мобилизация, которую мы наблюдаем сегодня, превосходит все остальные».

Наша земная жизнь имеет начало и неизбежный конец. Какой же тогда может быть наш бессмертный человеческий интерес? Можно ли считать бессмертие приближением к бесконечности? Когда мы совершаем открытия и передаем их своим детям – тем, кто придет после нас, – то вечно живем в истории человечества. Наше существование не имеет ни начала, ни конца. Это место в вечности, откуда мы передаем опыт – как наших предков, так и наш собственный – будущим поколениям.

Выступая 19 января 2007 года, администратор НАСА Майк Гриффин высказал свою точку зрения на исследование космоса. Истинная причина, по которой мы стремимся к новым свершениям, заключается в том, что «мы хотим оставить после себя что-нибудь следующему поколению или поколению, которое будет за ним, чтобы они знали, что мы были здесь и на что потратили отведенное нам для жизни время. Это тот самый импульс, который подталкивает строителей соборов, пирамид и множества других замечательных вещей... Мой опыт свидетельствует о том, что, делая что-либо по правильной причине, мы достигаем наивысшего успеха».

«Строители соборов знали эту причину, – продолжал Гриффин. – Оглядываясь назад на шестьсот, восемьсот лет, мы с благоговением взираем на то, что они сделали».

Закончил он свое выступление такими словами: «Я считаю, что продукты нашей космической программы – это наши сегодняшние соборы. Космическая программа опирается на те самые истинные мотивы, которые побуждают человечество к действию. Соборы второго пятидесятилетия космической эры ждут своей постройки. И здесь не обойтись без философского мировоззрения тех людей, которые строили соборы столетия назад, а также тех, кто исследовал космос первые пятьдесят лет космической эпохи».

Этой общей эйфории оправданных космических исследований в целях лучшей жизни будущих поколений противостоит псевдонаука образца Водолея—Диониса, опирающаяся на экзистенциалистский природоохранный иррационализм, психоделический опыт, шарлатанство и общее космическое сознание. Это сложный инструмент, созданный, с одной стороны, для того, чтобы заманивать, дезориентировать и разрушать творческие умы молодого поколения, приверженного «опасным» иллюзиям, связанным с верой в научно-технический прогресс и дух новаторства, а с другой – чтобы согнать человека с того места, которое он по праву занимает во Вселенной, – из эпицентра.

Истина всегда заключается в высшем порядке процессов. Истинный суверенитет опирается не на общественное мнение, а на силу индивидуального человеческого разума. И единственная защита от тех, кто пытается нас согнуть, – это наши умственные способности, позволяющие выдержать напор психологического оружия и культурного колониализма. Демоны, Бог... пришельцы и мы.

Вот такие дела.

Глава 8
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН И РАСИСТСКИЕ КОРНИ ДЖАЗА [313]313
  Я в большом долгу перед Питером Уайером, который позволил мне воспользоваться своим замечательным исследованием и включить его в этот труд. (The Racist Roots of Rock // Campaigner. – 1980. – сентябрь—октябрь).


[Закрыть]

Второе ноября 1923 года, пятница, утро. Высшее общество Нью-Йорка бурлит от восторга. В Париж и Лондон летят телеграммы, сообщающие о важнейшем событии в истории не только американской музыки, но и мировой культуры вообще.

Предыдущий вечер оказался незабываемым благодаря выступлению в нью-йоркском концертном зале «Aeolian Hall» певицы сопрано Евы Готье, которая исполнила для публики, состоявшей из элитного общества и музыкантов, ряд джазовых композиций под аккомпанемент их автора Джорджа Гершвина, сидевшего за фортепьяно.

Этот концерт стал плодом двадцатилетних усилий множества людей. Помимо песен Гершвина, в программу были включены произведения других современных композиторов, в том числе Белы Бартока, Пауля Хиндемита, Дариуса Мийо. Тогда же впервые на американской сцене были исполнены ранние песни венского композитора Арнольда Шёнберга, который впоследствии стал родоначальником музыкального психоза, прозванного додекафонией.

Однако именно песни Гершвина произвели наибольшее впечатление. Подборка включала композицию «Swannee», которая тремя годами ранее стала первым настоящим хитом Гершвина в исполнении Эла Джонсона, выкрашенного в негра. В пятничном выпуске «New York World» можно было прочитать такую восторженную рецензию Димса Тейлора: «Сидевший за фортепьяно Гершвин начал исполнять таинственные и очень интересные музыкальные “фокусы” с ритмом и контрапунктом... Песни было интересно не только слушать, но и наблюдать. Публика, поначалу настроенная несколько высокомерно и покровительственно, под конец полностью отдалась живым ритмам нашей фолк-музыки... Зрители вели себя так же, как на любом музыкальном шоу, и заставили-таки по окончании концерта мисс Готье выйти еще раз и снова исполнить ни с чем не сравнимую “Do It Again” Гершвина».

За несколько недель до концерта Карл ван Вехтен, который и познакомил Гершвина с Готье для этого совместного выступления, провел предварительную работу среди нью-йоркских критиков, чтобы они правильно истолковали значение проведенного концерта. Ван Вехтен, автор романа «Негритянский рай», был близким другом ведущей представительницы Гарлемского ренессанса Мейбл Додж, а также писательницы Гертруды Стайн.

В письме, адресованном одному из критиков, ван Вехтен инструктировал:

«Я считаю это событие одним из самых значительных в истории американской музыки; только оно и способно заманить меня в концертный зал, от которого в последние два года я старался держаться подальше. Разумеется, у меня нет оснований жаловаться, что у нас нет музыки, которую хотелось бы слушать, – у нас есть очень хорошая музыка (оркестр Пола Уайтмена я считаю, пожалуй, лучшим в мире, и водевильных певцов и певиц, способных должным образом исполнять эти произведения, у нас предостаточно), – но самые серьезные музыканты в нашей стране, охотно исполняющие “The Old Folks At Home” или что-нибудь из раннего немецкого или французского фольклора, почему-то находят “Alexander’s Ragtime Band”, “Ragging the Scale”, “Waiting for the Robert E. Lee”, “Swannee”, “Running Wild” и другие подобные песни, которые относятся к числу наиболее гениальных музыкальных произведений, когда-либо созданных в Америке, недостойными исполнения. Надо сказать, что Равель, Стравинский и “Шестерка” отнюдь не разделяют эту точку зрения. Один из самых известных европейских модернистов шлет мне нетерпеливые телеграммы с просьбой высылать все новые записи.

Я думаю, что нам надо устроить своего рода факельное шествие, возглавляемое Полом Уайтменом, в честь мисс Готье как первопроходца. Помяните мое слово: филармонический оркестр будет исполнять эти произведения уже через два года».

Это едва ли можно назвать пророчеством, потому что реализация плана была уже в самом разгаре. Менее чем через четыре месяца, 12 февраля 1924 года, в день рождения Авраама Линкольна, в том же «Aeolian Hall» состоялся дебют Гершвина как по-настоящему серьезного композитора при участии джаз-банда Пола Уайтмена. День рождения Линкольна был выбран для этого мероприятия с умыслом: совместный концерт Гершвина и Уайтмена – первый полностью джазовый концерт на сцене классического концертного зала – был призван сигнализировать об эмансипации джаза, корни которого якобы тянутся в эпоху рабства и движения аболиционистов.

В этом ретроспективном концерте была исполнена джазовая фантазия Гершвина для фортепьяно «Rhapsody in Blue». Теперь аудитория включала в себя, помимо элитного общества, слушавшего ноябрьский концерт, также ведущих современных виртуозов и композиторов, работавших в жанре классической музыки: Яшу Хейфеца, Леопольда Годовского, Сергея Рахманинова, Леопольда Стоковского, Эрнеста Блоха и других.

В программе концерта отмечалось, что концерт Уайтмена в «Aeolian Hall» был призван со всей страстью защитить джаз как важнейший вклад Америки в серьезную музыку: «Мистер Уайтмен намерен показать... что гигантские шаги, проделанные в популярной музыке за последние десять лет, когда джаз, появившийся словно из ниоткуда и первоначально совсем не благозвучный, превратился сегодня в мелодичную музыку и при этом – без видимых причин – продолжает называться джазом. Большинство людей... которые отказываются всерьез принимать его, по существу, возражают против самого слова “джаз”, а не против той музыки, которая скрывается за этим именем. [314]314
  Слово «джаз» происходит от сленгового термина «jass», обозначающего сексуальную практику под названием «куннилингус».


[Закрыть]Современный джаз вошел во многие миллионы домов по всему миру. Его исполняют и его слушают даже там, где прежде не звучало вообще никакой музыки».

Критики отреагировали послушно, хором превознося Гершвина как композитора, который «значительно превосходит Шёнберга, Мийо и прочую “футуристическую” братию». Так была вымощена дорога для реализации планов ван Вехтена. Последний был исполнен такого энтузиазма, что восторженно писал Гершвину: «Этот концерт в самом буквальном смысле следует воспринимать как революцию; вы увенчали его произведением, которое после многократного прослушивания я вынужден признать величайшим творением, когда-либо созданным американским композитором. Сейчас самое время покорять Европу. В следующий раз сделайте еще один шаг, придумайте какую-нибудь новую форму. Думаю, можно было бы сделать что-нибудь в плане соединения джаза, исполняемого оркестром Пола Уайтмена, с техникой кинематографа: “флешбэк” и тому подобное...»

Точно по графику, 3 декабря 1925 года, в «Carnegie Hall» Нью-Йоркский симфонический оркестр под управлением Вальтера Дамроша впервые исполнил «Concerto in F» для фортепьяно с оркестром Гершвина – слащавую амальгаму блюзовых джазовых мелодий и гармонической идиомы парижских модернистов (Стравинского, Равеля и т. д.). Критики приветствовали джазовый концерт Гершвина в полном соответствии с замыслом ван Вехтена. «Здесь нет и следа американизма, – писал Уильям Хендерсон из “New York Herald”. – Ощущается настроение современного танца, но без присущей последнему банальности... Часто на ум приходят некоторые модернисты. Иногда Гершвин говорит их языком, но говорит больше...»

Разумеется, без оппозиции стремительному взлету Гершвина тоже не обошлось. Музыкальная незрелость «Rhapsody in Blue» – первой попытки 25-летнего Гершвина написать нечто более существенное, нежели популярная песенка, была настолько очевидной, что некоторые критики сочли себя обязанными высказать протест. «Безжизненность мелодии и гармонии вызывает тоску», – писал один из них. «Все интересное быстро заканчивается, и начинаются пустопорожние, бессмысленные повторы», – жаловался другой.

Недовольные голоса донеслись также из рядов исполнителей и преподавателей классической музыки. Дэниел Грегори Мейсон, музыкант, профессор Колумбийского университета, охарактеризовал попытку слияния джаза и классической музыки как «фиаско», а одна известная монография об американской музыке начинается такой фразой: «Американская музыка – это не джаз, и джаз – не музыка».

Против песен Гершвина из-за их порнографического содержания выступали и многие рядовые американцы. Песня «Do It Again» с ее открыто сексуальным содержанием, хоть и была тепло встречена на концерте Готье, в дальнейшем на многие годы была включена в черный список и не транслировалась по радио.

Однако в атмосфере горячей поддержки, которую создали в прессе и общественном мнении промоутеры Гершвина, голоса противников этого синтеза джаза и серьезной музыки (которые сами не предлагали никакой альтернативы) выглядели бессильным нытьем. Импульс, накопленный джазом благодаря концертам 1923—1925 годов и поддержанный прямыми предостережениями нью-йоркской и бостонской прессы, что «европейцы могут увести у Гершвина идеи и прибыли», вынудил Мийо, Стравинского, Бартока и других смиренно заняться сочинением джазовых композиций. Разумеется, «любовь к искусству» сама по себе была не единственным их мотивом: авангардистским композиторам по ту сторону Атлантики тоже хотелось есть хлеб с маслом, поэтому они нуждались в покровителях, в роли которых выступали все те же ван Вехтен и окружающая его компания послушных критиков.

Еще на заре XX века европейские «модернисты» начали систематически включать элементы джаза и рэгтайма в свои сочинения. Начало этому положил Клод Дебюсси в «Golliwog’s Cakewalk» и некоторых схожих произведениях. Дариус Мийо приехал в Америку, чтобы самолично послушать выступления джазовых музыкантов в барах и борделях. Стравинский написал «Регтайм для одиннадцати инструментов». С точки зрения их патронов, это было хорошее начало.

Однако теперь потребовалось нечто большее. Джаз уже пользовался всеобщим признанием, и его исполняли в крупнейших концертных залах. Теперь пора было по-настоящему подключать к этому процессу Париж и Вену. Пишите джаз – и не просто джазовые пьесы, а произведения для джазовых музыкантов и джаз-бандов!

Чтобы указание было понято правильно, Гершвин сам отправился в Европу, чтобы лично войти в местные музыкальные круги. Там он близко познакомился с Равелем, Стравинским, Мийо, Шёнбергом, а также с лучшим учеником Шёнберга Альбаном Бергом. Равель был мгновенно очарован музыкой Гершвина и его игрой на фортепьяно, а додекафонисты Шёнберг и Берг стали друзьями Гершвина на всю жизнь.

Гершвин был представлен руководителю Американской консерватории в Париже – Наде Буланже, близкой подруге Стравинского. Он показал ей свои сочинения и попросил обучить премудростям композиторского искусства. Как впоследствии пересказывала эту историю Буланже, «я ответила ему: “Вы вроде бы все делаете правильно, и мне нечему вас научить”. Любой ученик должен в первую очередь научиться ценить сам себя, потому что единственное, что может сделать учитель, – это помочь ученику выразить то, что скрыто у него внутри». По-видимому, у Гершвина внутри ничего скрыто не было, по крайней мере с точки зрения Буланже.

К началу 1940-х годов, подхлестнутый успехом джазовой оперы Гершвина «Porgy and Bess», Стравинский написал «Scherzo a la Russe» для оркестра Пола Уайтмена, а также «Ebony Concerto» для джаз-банда Вуди Германа. В то же самое время Бела Барток сочинил «Contrasts» для группы, в которой играл джазовый кларнетист Бенни Гудмен. Равель, Мийо, Пауль Хиндемит и Эрнст Кшенек (еще один ученик Шёнберга) тоже внесли свою лепту в новую идиому. Под диктовку составителей программки, подготовленной к дебюту «Rhapsody in Blue» в «Aeolian Hall» в 1924 году, Буланже в своей консерватории воспитала целое поколение американских композиторов, включая Аарона Копленда, Уильяма Шумана и Уильяма Уолтона. Наиболее ярким представителем американской школы со временем стал композитор и дирижер Леонард Бернстайн, сочинявший произведения в стиле рока, джаза и модерна.

Слияние популярной и серьезной музыки, инициированное Гершвином в 1920-е годы, стало поворотным моментом во всей музыкальной жизни не только Америки, но и всего мира. Когда эта амальгама джаза и классики стала общепризнанной, интеллектуальные и моральные стандарты музыки очень быстро сошли на нет. Если вы предпочитали Бетховена Джерому Керну, это стало трактоваться лишь как «дело вкуса» – так говорил об этом Аристотель 2500 лет назад. Сегодняшний обкуренный подросток, в антиобщественном раже слушающий рок, грохот которого разносится на несколько кварталов, и утверждающий свое право иметь собственный музыкальный вкус, – это лишь одно из последствий достигнутого Гершвином успеха.

Те читатели, которые воспитаны на музыке Гайдна, Бетховена и Брамса, конечно же, уловили обсуждающуюся здесь базовую идею. Но от большинства читателей, которые не так хорошо знакомы с мастерами классической музыки, смысл может пока еще ускользать.

Если вспомнить наблюдаемый в настоящее время нравственный и интеллектуальный упадок молодежи, большинство взрослых с готовностью согласятся, что рок, диско и прочие современные ответвления джаза представляют собой столь серьезную деградацию культуры, которая едва ли совместима с продолжением существования цивилизации. Самые свежие произведения танцевальной поп-культуры, созданные в США Леди Гагой и ей подобными, открыто декларируют свое намерение лишить слушателей и зрителей тех последних остатков умственных способностей, что у них еще сохранились.

Однако средний американец наверняка удивится, а поначалу даже возмутится, если сказать ему, что все, по его мнению, являющееся американской культурой, – от Стивена Фостера до Джорджа Гершвина, – вся музыка «ревущих двадцатых» была основана на расизме и каждый ее шаг был спланирован британскими правящими кругами посредством Тавистокской клиники и американских каналов влияния как часть долгосрочного проекта по подрыву культурной основы американской независимости.

Именно это мы и хотим здесь доказать. Вся американская поп-музыка изначально была подрывной спецоперацией.

Конкретно мы намерены показать, что:

• те самые круги, которые внедрили в США институт рабства и занимались работорговлей, культивировали наиболее отсталые и суеверные элементы негритянской культуры, а также поддерживали фундаменталистские культы, распространенные среди рабов в XVIII—XIX веках;

• те же самые круги с помощью расистской традиции менестрель-шоу, где белые актеры изображали негров, садистски пародировали тот самый неприглядный образ негров, который сами же они таким образом и создавали, а вся Америка воспринимала это как развлечение;

• те же самые круги построили на этой расистской пародии индустрию развлечений с многомиллионным оборотом, стремясь к дальнейшему распространению инфантильного и регрессивного морального облика на все население;

• на основе успеха этой индустрии были придуманы новые формы музыки, тоже прикрывающиеся фальшивой негритянской маской с целью дальнейшей моральной и интеллектуальной деградации населения до стадии явного коллективного психоза; плоды этой деятельности мы сегодня видим в поведении современной молодежи.

Быть может, самым трудным аспектом, мешающим нам принять к сведению ту роль, которую Великобритания играла во всей этой истории со времен обретения Америкой независимости, является необходимость признать тот факт, что сами американцы (да и весь мир) сознательно принимали за развлечение те мерзости, которые навязывались им извне.