Текст книги "Марксизм и фантастика (СИ)"

Автор книги: Чайна Мьевиль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Лицо номера: Чайна Мьевиль

Х. М. Верфт
Человек, который был Китаем

Кокни (англ. cockney) – пренебрежительно–насмешливое прозвище уроженца Лондона

из средних и низших слоев населения; один

из самых известных типов лондонского

просторечия, на котором говорят

представители низших социальных слоёв

населения Лондона.

В современной британской литературе писатель–фантаст Чайна Мьевиль, наверное, запомнится в первую очередь тем, как искусно он творил совершенно необыкновенные, выходящие за рамки как канона твердой НФ, так и канонов фэнтези, миры, а также необычным языком своих книг. Во вторую очередь – тем, что в его необыкновенных мирах вспыхивали совершенно реальные классовые, национальные и даже межпланетные конфликты, а персонажи вели себя так, как вполне могли бы повести себя обычные люди. Парадоксальный сплав самых странных фантастических элементов фэнтези и научной фантастики с социальным реализмом, а порой и гиперреализмом, отличает книги Мьевиля от множества однообразных историй про суперменов на космических кораблях и классических отрядов эльф–гном–маг. Не похожи эти книги и на постапокалиптические похождения выживальщиков, набившие оскомину байки про попаданцев в прошлое с целью спасти императора, убить Гитлера или стать советником Сталина, многотомные мрачные страшилки о вторжениях технически превосходящих Землю пришельцев…

Необычным от рождения стать на самом деле не так уж сложно: достаточно получить странное имя. Родители–хиппи назвали ребенка «Чайна», так как слово показалось им красивым. А еще на рифмованном сленге кокни «чайна» означает «приятель». Слово mate рифмуется с China plate (фарфоровое блюдце), потом вторая часть опускается по традиции сленга. My old china – мой старый друг. Гораздо позднее писатель–фантаст Чайна Мьевиль скажет, что благодарен родителям за это имя – по крайней мере, они не назвали его Баньяном.

Если бы я хотел проиллюстрировать тезис «бытие определяет сознание» живым примером, и взять для этого писателя–фантаста, Мьевиль подошел бы как нельзя лучше. Будучи выходцем из небогатой семьи, детство которого прошло в рабочем районе, Мьевиль с малых лет увидел Лондон так, как его видят низы: гигантский промышленный город–спрут, бюрократический монстр, между массивными опорами – как реальными, так и неосязаемыми – хаотично снуют люди, устраивая свою жизнь. Как Мьевиль говорил позднее, Лондон стал его частью точно так же, как человек стал частью города. Этот образ капиталистического мегаполиса займет в творчестве автора если не центральное, то близкое к центральному место.

Города – опасные, коварные лабиринты, где самые уродливые язвы общества вылезают на всеобщее обозрение. Но вместе с тем город – нечто живое, наделенное своей красотой. Нечто, что еще только предстоит познать. Мьевиль не призывает уничтожить Город: бездумную агрессию в его книгах в основном проявляют отрицательные персонажи или просто глупцы. Чтобы изменить что‑то к лучшему, надо познать это, и именно познание Города предлагает нам автор.

В «Крысином короле» автор изобразил свой родной Лондон, в котором герои прощаются с темным прошлым. Затем – «Вокзал», который стал основой трилогии о Нью–Кробюзоне, гигантском городе–государстве, в котором господствуют промышленность и магия, а также викторианские порядки, неизменные спутники стимпанка. Магия лишь метафора – она, как и все остальное, есть часть системы общественного производства.

Промышленная магия Мьевиля, подчиняющаяся правилам, напоминает науку, которую могучий и многоликий капитал тоже ставит себе на службу. В облике Нью–Кробюзона проступает уже не какое‑то конкретное место, это собирательный образ промышленного города. Трубы, бесконечно разрастающиеся трущобы, громады зданий, лепящихся друг на друга, подпольщики и профсоюзы… Автор остается урбанистом до конца: «Амальгама», «Нон Лон Дон», «Город и город», «Кракен» и «Посольский город» все тоже повествуют о Городе, несмотря на резкие жанровые различия. Мьевиль то и дело возвращается к Лондону, чтобы показать его с новой стороны, но может изобразить и город в ином мире, как в «Посольском городе», чтобы рассказать историю контакта, чем–то неуловимо похожую на географические открытия нашего с вами прошлого.

Миры Мьевиля – кривое зеркало реального мира. Создать убедительную и реалистичную фантастическую вселенную даже в рамках одной отдельной книги автору помогает мастерское владение языком. В отличие от стерильных копий мира Толкина с эльфами, гномами и прочими персонажами, которые всегда учтивы и на страницах книги обычно даже в туалет‑то не ходят, у Мьевиля место, время и личность говорящего всегда серьезно влияет на стиль и характер речи. От книги к книге автор растет: даже простенькие сюжетные ходы кажутся убедительными, а героям книг хочется сопереживать буквально из‑за пары удачных фраз. Возможно, ключ кроется в умении Мьевиля передать переживания персонажа через действие: не раз и не два я замечал, как резко иногда расходились слова и мысли героя с поступками, когда доходило до дела. Совсем как живые люди, персонажи Мьевиля могут упасть или вырасти в глазах читателя буквально за одну страницу.

Описания, несмотря на лингвистические изящества, шутки, игру слов и прочие приятные для читателя вещи, всегда точны. Поэтому Город Мьевиля в каждой книге столь притягателен. Кажется, что видишь его, находясь на улицах вместе с персонажами или рассказчиком, а когда книга заканчивается, ощущения напоминают выход из кинозала после действительно хорошего фантастического фильма. Это как раз тот случай, когда можно сказать «сходит со страниц».

Язык книг Мьевиля невероятно богат: в романах всегда присутствует большое количество интуитивно понятных неологизмов и имен собственных – этим язык недвусмысленно указывает на свою принадлежность к фантастическому миру, где в данный момент разворачивается действие.

Если написать о сюжетах книг Мьевиля подробно, есть риск испортить впечатление от знакомства для читателя. Особенно это касается последних романов: «Посольский город» (Embassytown) и «Рельсоморье» (Railsea). Перевод этих книг наверняка будет уступать оригиналу: обилие говорящих имен, неологизмы, имеющие смысл лишь в германских языках, анаграммы, без которых потеряется добрая часть атмосферы. И все‑таки их можно и нужно перевести. «Посольский город» не раз и не два заставит читателя задуматься о политике, хотя главный персонаж изначально аполитичен.

«Рельсоморье» порадует не только головокружительными приключениями, но и меткими наблюдениями автора, которые тонкой нитью связывают вымышленный мир с реальностью. Теперь эта связь стала чуть сложнее, чем в книгах Нью–Кробюзонского цикла, да и сами миры усложняются. Даже четырехуровневый и географически неоднородный, не изученный до конца мир Рельсоморья покажется простым в сравнении с целой вселенной из «Посольского города», где есть большая политика, есть политика местная и есть политика пришельцев, которых автору удалось изобразить по–настоящему чужими человеку.

Мьевиль многократно заявлял, что его книги – не пропагандистские листовки, что он никогда не пишет в целях пропаганды, а просто, будучи марксистом, так видит мир. Но без марксистского видения едва ли его книги получались бы столь удачными. Из множества миров с концепцией промышленной магии именно мир Мьевиля кажется наиболее убедительным, живым. Нерушимая внутренняя логика любой созданной вселенной позволяет любым выдумкам – даже самым безумным – быть принятыми и воспринятыми читателем.

Ни одна из его книг не обходит стороной вопросы о классовом строении общества, противоречиях между отдельными индивидами и различными группами, организациями, правительствами, корпорациями. Левые идеи в книгах Мьевиля – это не нарочитая проповедь, а неотъемлемая часть изображенной вселенной. Эти идеи вырастают из реалий, с которыми приходится сталкиваться обитателям фантастических миров, они рвутся со страницы на страницу в мире книги, стремясь изменить его. И опять здесь связаны сознание и бытие: Мьевиль, будучи членом революционной троцкистской партии в Великобритании, пытался и сам изменить окружающий его мир. Правда, как и отчаянным одиночкам, столкнувшимся с махиной Нью–Кробюзонского правительства в его книгах, автору пришлось пройти непростой путь. В этом году Мьевиль покинул Социалистическую рабочую партию из‑за поведения ее руководства, пытавшегося заставить замолчать нескольких жертв изнасилования, так как речь шла о «достоинстве» замешанного в преступлении партийного босса.

И если вам вдруг покажется, что речь в прочитанной книге шла не только о каком‑то чужом мире: Бас–Лаге, Ариеке, Рельсоморье, – но и о той реальности, которую вы видите сейчас за окном, подумайте об этом хорошенько. Ведь и нашему миру не помешают буйные бродяги.

Чайна Мьевиль
Марксизм и фантастика

От редакции альманаха коммунистической фантастики «Буйный бродяга»

Данная статья выдающегося британского фантаста представляет собой редакторское введение к сборнику материалов о соотношении фантастики и марксизма, опубликованных в журнале Historical Materialism в 2002 году, однако до сих пор представляет интерес и для русскоязычного читателя. Не все в представленном материале вызывает наше согласие: скажем, в критике Ленина за «одностороннее представление» о роли мечты и фантазии автор определенно ломится в открытую дверь: одобрительное цитирование Лениным Писарева относилось исключительно к вопросам практическим, а не культурно–эстетическим, в чем каждый может убедиться, открыв шестой том полного собрания сочинений Ленина на странице 172. Тем более что сам Мьевиль четко озвучивает важную и крайне верную мысль: многие фантастические произведения более «реалистичны», чем большинство убогих поделок в жанре бытового реализма – именно за счет того круга важных социальных проблем, который они поднимают, и в последнем счете именно социальное содержание, а не форма, определяет ценность любого произведения искусства.

Кому есть дело до фантастики?

У журнала «Исторический материализм» есть традиция симпозиумов: в специальных выпусках и в ходе текущей полемики мы рассмотрели множество тем: политическая организация, Восточная Азия, политэкономия по Роберту Бреннеру и, совсем недавно, «Империя» Хардта и Негри. Этот выпуск, однако, несколько отличается от предыдущих тем, что выбранная тема может быть не совсем понятна читательской аудитории журнала, который занимается «исследованием критической марксистской теории». Какое дело марксистам до фантастики и фантастического?

Подбирая материалы для выпуска, мы не устанавливали строгих критериев отбора. Термины «фантазия» и «фантастика» многозначны: тут и сюрреализм, и народный фольклор, и толкования сновидений, и сексуальные и бытовые фантазии, утопизм и анализ литературы в этих жанрах. Нам очень скоро указали, что фантастические мотивы давно уже стали частью некоторых направлений марксизма. От Франкфуртской школы, Вальтера Беньямина, Кафки и Диснея до Эрнста Блоха, таких сюрреалистов от троцкизма, как Бретон и Пьер Невилль, и лозунгового творчества ситуационистов, пытавшихся превратить фантазии и мечты в орудия классовой борьбы. В то же время выбор фантастического в качестве темы позволил исследовать области, которым марксисты обычно уделяют меньше внимания. Например, это фантастика как литературный жанр – данная тема очень заинтересовала сразу нескольких авторов этого сборника.

Хотя в марксистском движении есть направления, изучающие фантастику, некоторым марксистам она не по душе. Во время сбора материалов для публикации мы получили по электронной почте цитату из Энгельса об «оппортунистах… создающих литературу о литературе», которых сравнивали с более правильной позицией тех, «кто желает писать о других книгах… только в случае, если их содержание того стоит». Наш корреспондент уверенно поместил «Исторический материализм» в лагерь оппортунистов: «Марксистское в этой конференции только то, что в вашем обращении термины «марксистский» и «марксизм» щедро разбросаны среди понятий, целиком заимствованных у господствующей идеологии».

На эти обвинения можно возразить, по крайней мере, парой аргументов. «Исторический материализм» – междисциплинарный журнал, специализирующийся на вопросах не только политики, философии и экономики, но и культуры и эстетики. Даже быстро посмотрев на популярные фильмы, книги, телесериалы, комиксы, видеоигры и т. д., можно увидеть, в какой степени фантастическое стало частью общей культуры. Необычайный успех таких фильмов, как «Звездные войны» и «Властелин колец», и таких книг, как «Гарри Поттер» Роулинг и «Темные начала» Пулмана, подчеркивает общественный интерес к фантастике. Хотя бы ради уяснения причин этого явления, а также освоения области культуры, явно пользующейся популярностью, данный феномен стоит исследовать. Мы утверждаем, однако, что есть и другие причины.

Среди них – определенная элитарность левых марксистских кругов, которые с удовольствием прочитают критику романов Джордж Элиот или фильмов Кена Лоуча, но презрительно сощурятся при упоминании Баффи, истребительницы вампиров. Степенные вкусы Ленина и Мелвина Брэгга и презрение к масскульту становятся отправной точкой для оценки «достойных» произведений культуры, оставляя за кадром теоретически не проработанную (бессознательную?) критику «упадочных» нереалистических художественных произведений в духе Лукача. Степень зависимости анти–фантастических предрассудков от культурной элитарности можно проиллюстрировать мысленным экспериментом: если в выпуске, где упоминаются Лоуч и Элиот, также упомянуть Кафку или Булгакова, трудно ожидать каких‑либо возражений. Принадлежащие «высокой» культуре, эти авторы стоят того, чтобы о них писать, так как их «серьезность» – статус, схожий с канонизацией – будто бы оправдывает использование фантастического метода. В этом сборнике мы хотели серьезно, как марксисты, рассмотреть специфику рассматриваемого метода и жанра, отбросив сугубо капиталистическое (по иронии судьбы) противопоставление массовой культуры – высокой.

Фантастика представляет особенный интерес для марксистов по более важным причинам, имеющим отношение к своеобразному характеру современного общественного бытия и субъективизма. Товарный фетишизм – это вторая натура капитализма. Величины стоимости материализуются в товарной форме вещей – «под контролем» движения этих вещей «они [производители и торговцы] находятся, вместо того чтобы его контролировать».2

«Это – лишь определённое общественное отношение самих людей, которое принимает в их глазах фантастическую форму отношения между вещами… [где] продукты человеческого мозга представляются самостоятельными существами, одарёнными собственной жизнью, стоящими в определённых отношениях с людьми и друг с другом».3 Наши товары контролируют нас, и общественные отношения диктуются их отношениями и взаимодействием: «…как только он [стол] делается товаром, он превращается в чувственно–сверхчувственную вещь. Он не только стоит на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды…»4

В капиталистическом обществе повседневные общественные отношения – в той самой «фантастической форме» – это мечты, «удивительные причуды», проистекающие из верховной власти товара.

Сама «реальность» при капитализме является фантазией: формальный «реализм», следовательно, представляет собой всего лишь «реалистичное» изображение «абсурда, ставшего реальным» – но от этого абсурд не становится ни капли менее абсурден. Формальный «реализм» столь же неполон и ангажирован идеологически, как сама «реальность». Я уже ранее излагал свою позицию о том, что якобы «реалистичный» роман о препирательствах в семьях среднего класса, герметично изолированных от общей панорамы социальных конфликтов, даже более эскапичен, чем, скажем, «Горгульи и крысы» Мэри Джентл (фэнтези, включающая, однако, обсуждение проблем расизма, трудовых конфликтов, сексуальности и пр.) или сюрреалистический роман–коллаж Макса Эрнста «Неделя добра» (1934), угрожающе переворачивающий с ног на голову изображение привычной буржуазной реальности. Книги могут притворяться повествующими о «реальном мире», но это не означает, такое изображение мира будет отличаться особой честностью и глубиной.

Именно по этим причинам Адорно считал Кафку «одним из немногих писателей… способных писать о современной действительности». Возможно, фантастический жанр на самом деле как нельзя лучше подходит для описания современности, гармонирует с ней. Типичные обвинения фантастики в эскапизме, непоследовательности или ностальгии (если не откровенной реакционности), возможно, справедливы для большинства литературных работ как таковых, но в каждом конкретном случае зависят от содержания. Фантастика, будучи способом конструирования внутренне непротиворечивого, хоть и фактически несуществующего мира, построенного на признании невозможного реальным в рамках данной литературной работы, просто отражает «абсурдность» современного капитализма.

Именно это свойство фантастики представляет интерес для марксистов. Подвергнув тщательному разбору этот полный парадоксов современный жанр, возможно, с помощью фантастики мы сможем открыть новые возможности критического искусства.

Разумеется, у фантастики нет неких неотъемлемых «подрывных» свойств, да и критический элемент в искусстве не появляется исключительно по сознательным соображениям автора. Тем не менее, как очевидный эпистемологический радикализм основной предпосылки фантастического метода (что невозможное реально), так и его интригующее внешнее совпадение с причудливыми парадоксальными формами капиталистической современности могут быть отправными точками для объяснения статистически аномального количества фантастов с левыми взглядами. Проблема демаркации (где начинается «левизна»?) ведет к возникновению огромного количества «серых зон», поэтому утверждение выше нельзя считать научным. Тем не менее, впечатление необычного перевеса в пользу левых в этом жанре остается неизменным.

Невозможность и интеллектуальное остранение

Существует марксистская школа литературоведения и культурологии применительно к научной фантастике (далее НФ). В этой области пока остается очень влиятельной точка зрения Сувина, хотя недавно он уточнил свой предыдущий тезис о фэнтези как о «недолитературе мистификации», принципиально отличной от НФ (он считает их объединение в один жанр «показателем нарастающей патологизации общественных процессов»). Это можно заметить по некоторым работам в настоящем сборнике. Сувин утверждает, что особенностью научной фантастики, в отличие от фэнтези, является «интеллектуальное остранение» – жанр опирается на рационалистическое и научное мышление, но отстраняется от настоящего ради творческой экстраполяции тенденций, заложенных «здесь и сейчас».

И напротив, одно из заключений, вытекающих из вышеизложенной мной позиции, состоит в том, что научная фантастика должна рассматриваться как подмножество более широкого фантастического жанра: присущий НФ «сциентизм» является лишь одним из способов выражения фантастического – реального, но при этом невозможного. Учитывая, что «строгая научность» значительной части научно–фантастических произведений, в том числе классических, – не более чем видимость, Фридман вводит следующее уточнение в исходное положение Сувина: «собственно познание не… качество, определяющее научную фантастику… [Скорее] это… эффект познаваемости. Ключевыми для разделения жанров становятся не эпистемологические суждения, посторонние по отношению к тексту… а… отношение самого текста к виду производимого остранения».

Сам Фридман полагает, что даже этот улучшенный вариант проводит четкое различие между НФ и фэнтези. Я возражаю, что, признав возможность остранения для создания ненаучных, но внутренне правдоподобных и последовательных произведений, Фридман показал, что особенности, обычно считающиеся прерогативой НФ, также могут относиться и к фэнтези. Непоследовательность и произвол, которые часто относят к неотъемлемым чертам фэнтези, можно обнаружить и во многих научно–фантастических произведениях, Удобнее рассматривать НФ как лишь один из способов создания фантастики – способ с особенно строгими ограничениями. Можно найти критерии для разграничения жанров на практике, но любая попытка систематической теоретической дифференциации мне кажется обреченной на провал.

Четкое разграничение между НФ и фэнтези важно при рассмотрении субъективности, особенно в связи с современными концепциями невозможного. Маркс так противопоставлял «самого плохого архитектора» и «самую лучшую пчелу»: в отличие от пчел, «в конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально»5. Для Маркса, производственная деятельность человека и его способность воздействовать на мир и изменять его – механизм, посредством которого люди делают историю, пусть они и не в силах изменить обстоятельства, в которых оказались – требует от человека способности осознать и представить нереальное. Фантастическое появляется даже в самой приземленной производственной деятельности.

«Остранение» традиционной НФ основано на экстраполяции: невозможное – это то, что пока еще не стало возможным. Это не абстрактный эстетический диспут. «Научно–фантастическая» разновидность невозможного хорошо увязывается с социалистической теорией. Пока невозможное произрастает из повседневной жизни и наполняет обыденное настоящее фантастическим потенциалом, как красноречиво указывает Грамши:

«Возможность не является реальностью: но это реальность сама в себе. То, что человек может или не может осуществить, имеет значение для оценки того, что осуществлено в действительности…. То, что существует объективная возможность для людей не умирать от голода, и что люди все‑таки умирают от голода, важное наблюдение, по крайней мере на мой взгляд».

То, что обычно считается фэнтези, наоборот, представляет нечто невозможное в принципе. Это различие и правда кажется фундаментальным, и антипатия левого лагеря к совершенно фантастическим элементам в искусстве и мысли становится объяснимее. Тем не менее, имея в виду поправку Фридмана, если фэнтези основана на принципиально невозможных предпосылках, но в рамках произведения они используются последовательно и системно, то познание подобного фантастического мира будет таким же, как в случае с научной фантастикой. Потому обилие псевдонаучных элементов во множестве научно–фантастических книг – не просто милая условность. Оно в корне опровергает общепринятое мнение, что НФ имеет дело с принципиально иными видами невозможного, чем фэнтези. Важно и то, что наше сознание заинтересовано не только тем, что пока не возможно; поразительно, что и принципиально невозможное не только не вычеркнуто из культуры, но становится крайне важной ее частью. Наше восприятие нереального – не просто функция непосредственной производственной деятельности! Вызывающе фантастическое – принципиально невозможное – не отмирает. Вывод, который можно сделать на примере архитектора и пчелы, что фантастическое важно, но только в качестве мерки для действительного, неверен. Хотя фантастика играет и эту роль, она также – по крайней мере в наше время – имеет свою собственную функцию.

Автор фантастического произведения притворяется, что вещи невозможные не только возможны, но и реальны – что создает вымышленное пространство, где происходит переосмысление (или симуляция переосмысления) категории невозможного. Это особое умение человеческого разума: изменение границ нереального. Учитывая позицию Маркса (реальное и нереальное постоянно пересекаются в производственной деятельности, с помощью которой люди взаимодействуют с окружающим миром), можно сказать, что изменяя понятие нереального, человек может иначе воспринять и реальность, ее нынешнее состояние и потенциальные возможности.

Позвольте мне решительно подчеркнуть, что я не защищаю абсурдное предположение, будто фантастический вымысел дает нам четкое представление о политических возможностях или служит руководством к политической деятельности. Я утверждаю, что фантазия, особенно учитывая гротескные формы самой действительности, отличный помощник для человека думающего. Маркс, чья теория является для многих домом с привидениями и вампирами, это знал. Иначе почему он охарактеризовал капитал не как «огромное» – в современном английском переводе – а как «чудовищное» [ungeheure] нагромождение товаров?

Важно отметить, что в свете этого расширенного понимания фантастического проясняются взаимосвязь между фантастикой как жанром и фантазией, пронизывающей якобы нефантастическую часть культуры. Их особенности и взаимообогащение – предмет рассмотрения последующих статей.