Текст книги "Рождественские повести"

Автор книги: Чарльз Диккенс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 34 страниц)

Сегодня же, право, трудно не заметить слабостей книги: в ней слишком много «готики» (линия карлика Квилпа, стряпчего Брасса и его сестры); странностей (женщина, записывающаяся в гвардейцы и разгуливающая по корабельным верфям в мужском наряде, мальчик, стоящий на голове).

«Лавку древностей» невозможно воспринимать лишь на реалистическом уровне. Это сказка, а сказка, с ее сознательной, узаконенной жанром символикой и условностью, переводит повествование в аллегорический план. Если кратко сформулировать, о чем же эта книга, то она о поединке добра (Нэлл) и зла (Квилп) и о смерти, вернее, о том благотворном, очищающем и возвышающем воздействии смерти чистого существа, ребенка, символа добра, на окружающих. Тема по сути своей христианская, весьма созвучная Достоевскому. Недаром, работая над «Униженными и оскорбленными», Достоевский настаивает на существовании людей типа Нэлл, которые должны утверждать феноменальный, духовный аспект жизни.

Образ Нэлл и вся проблематика «Лавки древностей» позволяют осмыслить специфику христианства у Диккенса. Христианство Диккенс понимал широко, не столько в ортодоксальном религиозном аспекте, сколько как часть широкой гуманистическо-воспитательной программы исправления людей через воспитание добрых чувств. Смерть в «Лавке древностей» воспринимается не только как конец, но и как начало жизни. Причем не потусторонней, но здешней – на земле, среди живых, которые стали лучше, прикоснувшись к страданию и пройдя испытание добром.

Если сказки у Диккенса получались, гораздо хуже дело обстояло с историческими произведениями. «Барнаби Радж» (1841) – первый роман, в котором Диккенс оторвался от современности: действие в нем отнесено к 1776-1780 годам, периоду, когда Англия была взбудоражена так называемым антипапистским бунтом.

Начиная работу над романом, вдохновленный шумным успехом «Пиквика», Диккенс увлекся дерзкой мечтой померяться силами с самим Вальтером Скоттом. Однако для воспроизведения исторического прошлого у Диккенса, не получившего систематического образования, попросту было недостаточно знаний, а штудировать исторические труды с тем, чтобы проникнуться атмосферой восьмидесятых годов XVIII века, он не хотел, поскольку настоящего вкуса к истории у него не было. Уже в написанных на современные темы романах он обнаружил полное безразличие к вопросам хронологии и историческим фактам. К тому же он не собирался сковывать свою фантазию требованиями исторической точности и документального правдоподобия. Введенные в повествование временные указания «в те дни», «в то время» не спасают положения. Из исторических описаний Диккенсу наиболее удалась сцена штурма мятежниками Ньюгейтской тюрьмы, хотя и она не выдерживает сравнения с аналогичной сценой в «Эдинбургской темнице» В. Скотта. Однако именно этот эпизод выделяется в романе, поскольку в нем нашли отражение современные Диккенсу народные волнения – движение чартистов, захлестнувшее Англию с 1836 г. Диккенс с большой настороженностью и опаской относился к этим выступлениям, к неразумной, кровожадной толпе, «черни».

Но и в этом романе, проникнутом отчетливо негативным отношением к бунту, Диккенс рисует положительных героев, которым присуще обычное диккенсовское очарование. Это – полубезумный юноша Барнаби и его мать, старый слесарь Габриэль Уорден и его дочь Долли. Они не участвуют в мятеже. Особенно интересен образ Габриэля Уордена. Этот герой символизирует радостный, свободный, прекрасный и веселый труд, приносящий не только хлеб, но и глубокое внутреннее удовлетворение.

Барнаби Радж – программный образ Диккенса, еще раз иллюстрирующий мысль об избранности человека не от мира сего, святости «идиота». На фоне людей, движимых эгоистическими, корыстолюбивыми стремлениями, на фоне тщеславия авантюристов, лукавства и жестокости, грабителей и воров Барнаби Радж выделяется своей полнейшей незаинтересованностью в благах мира. Безумие Барнаби, как до этого комическое чудачество Пиквика и детская наивность Нэлл, – освобождение героя от пут окружающего мира.

О том, что Диккенс вносил некоторые коррективы в свой утопический идеал, свидетельствует и элемент самопародии, присутствующий в романе. Гостиница «Майское дерево» оказывается весьма двусмысленным воплощением диккенсовской идеи веселого и потому мудрого домашнего очага. С одной стороны, за ее стенами тепло и уют ограждают от непогоды, но в то же время ее владелец Джо Уиллет – самодур, человек недалекий, любящий изрекать в кругу близких самым безапелляционным тоном всевозможные глупости и пошлости.

«Барнаби Радж» позволяет определить сложное и крайне неоднозначное отношение Диккенса к романтикам. В образе молодого подмастерья Габриэля Уордена, Тима Тэпперита, члена тайного союза, Диккенс, «позабыв», что его герой живет в XVIII веке, высмеял байронические настроения, представлявшиеся ему антиобщественными и аморальными: «...мне бы родиться пиратом, корсаром, рыцарем больших дорог или патриотом. То-то было бы славно!» Но, наряду с враждебностью к Байрону, в романе ощутимо, особенно в образе Барнаби Раджа, влияние другого романтика – Вордсворта. Несомненно родство Барнаби с «мальчиком-идиотом» и другими простоватыми, естественными героями «Лирических баллад», наделенными даром чистого и бескорыстного воображения.

В «Барнаби Радже» существенно усилился детективный элемент. Диккенс и раньше вводил «тайну» в сюжет романа и поражал читателя неожиданностью, вырастающей из нее. Тайной окутано рождение Оливера Твиста, тайна царит в «Николасе Никльби»: ведь трудно даже искушенному читателю предположить, что злодей Ральф Никльби бессердечно преследует собственного сына. Однако теперь тайна занимает еще более важное место в сюжете. Конечно, Диккенс хотел увлечь викторианского читателя, падкого до всего загадочного. Но и самому Диккенсу становилось все интереснее запутывать нити своего произведения, чтобы потом с блеском их распутать. Правда, не всегда Диккенсу с равным успехом удается выбраться из выстроенного им же самим лабиринта. Иногда узел оказывался столь запутанным, что Диккенсу ничего не оставалось, как просто разрубить его. Но, с другой стороны, тайна и ее влияние на судьбы людей готовила почву для глубокого взгляда зрелого и позднего Диккенса на природу «таинственных» отношений индивида и всего социального организма. Чтобы развивать свою социальную аллегорию общества дальше, Диккенсу надо было найти более убедительный символ средоточия власти. Его он обрел в «Мартине Чеззлвите» (1843-1844).

Сдвиги, наметившиеся в его творчестве в начале 40-х годов, связаны с поездкой в 1842 г. в Америку, которая существенно расширила общественный и географический кругозор Диккенса и дала возможность взглянуть на собственную страну с некоторой дистанции.

Диккенс ехал в Америку с самыми радужными чувствами. Она представлялась ему воплощением его утопической мечты о гуманном общественном строе, при котором социальные проблемы решаются мирным, а не насильственным путем, где реализована идея всеобщего братства при нерушимости священного права собственности.

Первым городом на пути Диккенса был Бостон. Он произвел на писателя благоприятное впечатление: здесь, как ему показалось, процветали свобода и общественное благоденствие. Однако его настроение стало ухудшаться по мере удаления от Бостона. К концу же его пребывания Америка полностью разочаровала Диккенса. Он увидел, что и она имеет свои «злые», не поддающиеся разрешению вопросы, в числе которых едва ли не первое место Диккенс отвел рабовладению. «Это не та республика, которую я хотел посетить, не та республика, которую я видел в мечтах. По мне, либеральная монархия – даже с ее тошнотворными придворными бюллетенями – в тысячу раз лучше здешнего правления».

В «американских» главах «Мартина Чеззлвита» язвы и пороки Америки гротескно преувеличены Диккенсом. Выведенные здесь американцы, прежде всего мистер Чолоп и Илайджа Погрэм, предстают как люди дурно воспитанные, фамильярные, одержимые жаждой наживы. Понимание этой страсти не как естественного проявления человеческой природы, но как типичной, присущей всему капиталистическому обществу черты определило и качественно новый, глубокий в своем социальном звучании образ «Англо-Бенгальской компании беспроцентных ссуд и страхования жизни». У Диккенса это первое художественное изображение мощного и одновременно дутого общественного института, за которым последуют Торговый дом «Домби и Сын» («Домби и сын»), Канцлерский суд («Холодный дом»), Министерство Околичностей («Крошка Доррит»). Предприятие, социальный институт, с которым так или иначе связана судьба героев, – следующий «реалистический» этап в изображении «тайны». Существенно, что к аналогичному способу изображения общества – через тайну, которая окружает какое-нибудь дутое, полулегальное предприятие, – обратился Бальзак (аферы Вотрена), а позже Достоевский (например, поездка Карамазовых в монастырь).

Изменения затронули и композиционную структуру романа, и традиционные образы «добра и зла». Книга, как это было традиционно в эпоху викторианского романа, носит имя главного героя, хотя сам Мартин Чеззлвит – во всем идейно-содержательном контексте книги – фигура второстепенная, более второстепенная, чем Оливер Твист или Николас Никльби. Центральной проблемой, которой впервые, последовательно проводя ее через весь роман, Диккенс задумал подчинить все повествование, стала проблема эгоизма и корыстолюбия, на которые он взглянул через призму запутанных семейных отношений.

В «Мартине Чеззлвите» нет фигур типа Бранлоу – Чириблей. Их место занял старший Мартин Чеззлвит, подвергший родственников довольно двусмысленному испытанию с тем, чтобы в конце романа наградить достойных. Теперь добро (финансовое благополучие, тепло семейного очага) не механически даруется за изначально присущую герою добродетель, но заслуживается. Возникает важная для зрелого Диккенса тема путешествия, которое проделывает герой (в данном случае Мартин Чеззлвит), в результате которого он меняет представление о себе, расстается с прекраснодушными, не соответствующими действительности иллюзиями, прежде всего самообманом, и обретает иное, духовно просветленное отношение к окружающему миру. Таким важным в этическом отношении испытанием было мучительное путешествие Мартина по Миссисипи. Цель странствий символически обозначена – место под названием Эдем, попав в которое Мартин не знает, как бы оттуда поскорее выбраться. Постепенно вырисовывается разница между Мартином и его предшественниками: Оливером, Николасом Никльби. Мартин ожидает от жизни слишком многого. И его «большие надежды» впервые критикуются Диккенсом как ложные. Место романтически притягательных героев типа Фейджина и Квилпа теперь занял Джонас Чеззлвит. Он одержим корыстолюбием, как манией, и постепенно из пошлой твари превращается в убийцу, раздираемого мучительными видениями и немыслимыми подозрениями. По своему психологизму этот образ предвосхищает убийц у Достоевского. Но эволюция не только в том, что зло из метафизической категории перешло в социально типичное явление. В «Оливере Твисте», в «Николасе Никльби» и в «Лавке древностей» зло сосредоточено в одном человеке и оттенки зла не дифференцированы. Однако теперь Диккенс представляет различные грани зла. Зло – это не только доведенная до предела алчность Джонаса, зло – это и лицемерие Пекснифа. Зло – это и нечистоплотность и алчность другого знаменитого комического образа Диккенса, миссис Гэмп. Зло рассеяно в мире: оно не «готический» кошмар, но каждодневная реальность. В мире его переизбыток, и оно больше не оттесняется волшебным кругом «добрых» персонажей. Добро и зло сосуществуют вместе, и единственный способ для Диккенса в «Мартине Чеззлвите» победить зло – противостоять ему, уничтожая при этом (мысль совершенно новая для Диккенса) его ростки и в самом себе.

Идея действительного добра вызвала к жизни и новый идеал, который воплотился в маленькой героине домашнего очага Руфи Пинч. Идеал безответной, послушной и смышленой помощницы, бескорыстно оказывающей людям духовную и физическую помощь среди житейских бурь, Диккенс особенно подробно разовьет в «Рождественских повестях», превратив его в миф домашнего очага.

«Рождественские повести» – фактически второе после «Пиквика» программное произведение писателя, если воспринимать повести, регулярно выходившие с 1843 по 1849 г. (пропущен лишь 1847 г.– период интенсивной работы над «Домби и сыном») как единое целое.

Философия Диккенса в рождественских повестях – это несколько модифицированная, но в сути своей все та же внесоциальная, утопическая философия добра и света. Наличие откровенных в своей этической посылке произведений в то время, когда от романа к роману совершенствовалось искусство Диккенса, когда ему открывалась все более широкая и цельная картина жизни, в которой оставалось все меньше места светлым надеждам и радужным попыткам искоренить зло, не может не озадачить. Но эти, с реалистической точки зрения парадоксальные, противоречащие поступательной логике развития его творчества повести, на самом деле, выявляют суть характера этого писателя.

Социальный пессимизм, ростки которого уже определили сатиру «Мартина Чеззлвита», со временем, не ограничиваясь только его книгами, распространился и на восприятие окружающей жизни, в первую очередь на саму Англию. Это, с одной стороны, придало новые силы его перу, а с другой – как бы начало уничтожать самый источник его творчества. Любовь-ненависть к своей стране, понимание необходимости социальных перемен и в то же время страх перед ними породили метания Диккенса. То он спешно отъезжал за границу, то столь же спешно возвращался; то отходил от общественной деятельности, то вновь со всей страстью своей деятельной и энергичной натуры погружался в нее.

Кроме того, он, столь стремительно вошедший в литературу, постоянно испытывал неуверенность в том, как читатель примет его новую книгу. Публика всегда ждала от него «диккенсовского»: тайны, приключений, все новых вариаций на тему «Пиквика», «Оливера», «Лавки древностей» – а он, как художник, с каждой новой вещью обретал все более емкую форму для выражения своего мировоззрения.

Диккенсу необходимы были передышки, отдушины. Первой передышкой стали «Рождественские повести», а в конце жизни – публичные чтения собственных произведений – еще одна таинственная, «ненаписанная», но выговоренная книга Диккенса, адресованная многотысячному читателю.

Первая повесть «Рождественская песнь в прозе» вышла в 1843 г. Даже такой строгий и пристрастный критик-оппонент Диккенса, как Теккерей, писал в 1844 г. во «Фрэзерс мэгезин»: «Я не уверен, что это – последовательная аллегория, и, совместно с классиками, готов протестовать против белых стихов в прозе; однако здесь умолкают все возражения. И кто способен вообще слушать возражения при обсуждении подобной книги? Она представляется мне национальной милостью и личным подарком каждому человеку, читающему ее».

Оформившись в самостоятельный и законченный жанр, «Рождественские повести» стали следующей ступенью в создании «рождественской» философии Диккенса. Диккенс больше не верит, что в рамках реальной действительности злые герои способны на исправление. Исправляется только Скрудж («Рождественская песнь в прозе»), но и то только потому, что это происходит с ним в волшебную ночь под Рождество. Повествование облечено в форму сказки, иными словами, сам жанр указывает, что все описанное – фантазия, хотя и прекрасная и возвышенная.

Теперь для Диккенса идеальный союз богатых и бедных возможен не вообще и не в широком реальном мире, где правят отнюдь не идиллические законы, но в «малом мире» семейной жизни, где «едят и пьют, женятся и выходят замуж». Только здесь находит себе применение не конкретно социальная, но общечеловеческая философия добра героев Диккенса. Пламя домашнего очага, которое он описывает с такой любовью и теплотой, светит для всех страждущих. И глубоко несчастны те, кто не умеет ценить тепло семейного уюта. Это отчетливо романтическое противопоставление малого мира домашнего уюта и тепла большому миру чистогана и фальши нельзя воспринимать как проявление мещанской ограниченности. Хотя известно, с каким раздражением отзывался В. Г. Белинский об одной из рождественских повестей, «Битве жизни»: «Прочти, пожалуйста, повесть Диккенса "Битва жизни", – писал он В. П. Боткину 8 марта 1847 г., – из нее ты ясно увидишь всю ограниченность, все узколобие этого дубового англичанина, когда он является не талантом, а просто человеком».

«Битва жизни» – повесть, действительно, с довольно искусственным и психологически неправдоподобным сюжетом о самопожертвовании Мэрион Джедлер. Девушка разорвала свою помолвку и скрылась на шесть лет из отчего дома, чтобы составить счастье старшей сестры, которая полюбила ее жениха. Но в «Битве жизни» наиболее выпукло и отчетливо проявилось мироощущение, присущее подавляющему большинству произведений Диккенса. Каким бы широким ни был размах его социальных эпопей, какими бы многоликими ни были социальные учреждения и типы, представленные в них, и каким бы проницательным ни был его диагноз тяжких общественных недугов, поразивших Англию, Диккенса, а следовательно, и его любимых героев безудержно влечет из большого мира в малый, к святому пламени очага, где разыгрывается самая важная для писателя «бескровная битва, которая искупает несчастье и зло, царящие на полях кровавых битв». Могут рухнуть все планы и расчеты холодного гордеца мистера Домби, но заздравный тост, провозглашенный двумя чудаками, капитаном Катлем и дядей Гиллсом, в лавчонке «Деревянный мичман», обязательно сбудется. Это закон произведений Диккенса, окончательно сформулированный им в фантастических рождественских сказках и действующий даже в таких социальных романах, как «Домби и сын» (1846-1848).

Хотя «рождественский» миф, основа философии Диккенса, остался неизменным, сказка и действительность резче, чем раньше, отодвинулись друг от друга в «Домби и сыне». Судьбами героев Диккенса в гораздо меньшей степени, чем раньше, управляет случай, меняется и техника письма: ее отличает большая сдержанность.

Первая часть романа, повествующая о детстве и смерти маленького Поля, единственного наследника крупного коммерсанта мистера Домби, теснейшим образом переплетена со второй, где рассказывается о трагическом, купленном за деньги браке мистера Домби с Эдит и о крушении его надежд получить наследника. Обе части составляют роман, в котором последовательно, без нажима, но легко и свободно проводится мысль о пагубности гордыни для человеческой души.

Эволюция гордеца Домби по сути своей напоминает эволюцию скряги Скруджа. Скрудж, прежде чем исправиться, проходит через испытания. Однако он подвергается испытаниям во сне, тогда как Домби, прежде чем стать любящим отцом и нежным дедушкой, получает жестокий урок от жизни. Его гордыне наносят удары обстоятельства: сначала умирает сын, к которому Домби испытывал нечто похожее на теплые, человеческие чувства; его бросает красавица жена, его гордость попрана предательством верного Каркера, с которым сбежала Эдит; его нелюбимая дочь Флоренс выходит против его воли замуж за простого моряка Уолтера Гэя, и, наконец, детище всей его жизни, торговая фирма «Домби и Сын» терпит полный крах. По логике рождественской сказки Скруджу предписано совершить после своей метаморфозы немало добра. Но Домби к моменту своего духовного перерождения – немощный старик с рухнувшими надеждами.

«Домби и сын» – первая часть в диккенсовском «эпосе буржуазного общества». Здесь впервые дана объемная и художественно емкая общественная панорама, к чему Диккенс стремился с самого начала, но что сумел сделать лишь теперь. В романе выведены все классы общества. Причем Диккенс нарисовал объективный, не искаженный никакими предрассудками, как в «Барнаби Радже», и не смоделированный согласно его мировоззрению, как в «Пиквике» или в «Рождественских повестях», портрет людей труда: машиниста Тудля и его жены, кормилицы Поля. Это независимые люди, жизнь которых наполнена смыслом; они несколько безалаберны и совсем не рациональны, но такими и положено быть героям, к которым Диккенс питает симпатию.

Суть капиталистического накопительства, рост и мужание английского капитализма, хотя и осмысленные преимущественно с нравственной стороны, показаны им превосходно. Уродливые отношения накладывают, печать на внешний облик человека, предметный мир и природу; они ведут к искажению, а в конечном результате к омертвлению духовного мира человека.

Понимание общества как сложного, противоречивого и в то же время взаимосвязанного целого позволило Диккенсу по-иному, с реалистической глубиной представить «тайну», существование и раскрытие которой приобретает иной, более значительный смысл. Нити человеческих судеб оказываются стянутыми в один запутанный узел. Светская гордячка Эдит, выходящая по расчету замуж за Домби, невидимыми нитями связана со своей двоюродной сестрой, ссыльной каторжанкой Алисой Марвуд, которая была развращена и погублена Каркером, сыгравшим трагическую роль в жизни самой Эдит. Скрытые, постепенно выявляющиеся связи верхов и низов обнаруживают уже не частные тайны, но грязные социальные преступления всего общественного организма.

Изменился и сам принцип построения романа: от свободно развивающегося романа странствий и путешествий Диккенс перешел к роману с отчетливо выраженным сюжетным ядром, определяющим все линии повествования. Детали окружения и быта мыслятся в единстве с внутренней сущностью героя и начинают играть особую, психологически емкую роль: душевный холод Домби находит продолжение в холоде его угрюмого, чопорного дома. Качественно новую роль выполняет контраст между грубой или смешной внешностью и глубоко человечным содержанием персонажа: Тутс, кузен Финикс. Миссис Никльби с ее блистательным потоком благоглупостей была лишь комическим персонажем. Но теперь, после «Рождественских повестей», Диккенс способен разглядеть духовное начало за смешной, нелепой и даже мишурной светской оболочкой. От Тутса, как и миссис Никльби, мы не слышим ни одного умного слова. Но Диккенс заставляет нас уважать его, поскольку нелепость лишь подчеркивает непричастность этого человека к обществу чистогана и наживы.

Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса, как новое изображение ребенка в «Домби и сыне». Интерес к детям и детству уходит в биографию самого Диккенса: в нем никогда не угасали мучительные воспоминания о собственных детских невзгодах. Но дети ранних его романов: Оливер, Нэлл, маленькие правонарушители в приюте Фейджина или несчастные заброшенные существа в школе Сквирза – все же марионетки, напоминающие детей в литературе XVIII в. Поль Домби – индивидуальность. Создавая этот образ, Диккенс вложил в него свои полемические соображения о способах и задачах воспитания. Рассказывая о пансионе миссис Пипчин и о заведении мистера Блимбера, Диккенс показывает, к каким порочным. трагическим как в личном (старообразность детей), так и общественном отношении (детская преступность) последствиям приводит неправильное воспитание – без любви и тепла.

Однако при всех несомненных достижениях Диккенса в романе есть и художественные недочеты. Неубедителен, как и в ранних произведениях, образ «ангела» Флоренс и ее романтического жениха Уолтера Гэя. Есть недоговоренность, местами переходящая в двусмысленность, в решениях конфликта Домби – Каркер и Каркер – Эдит. Правда, недоговоренность, с такой очевидностью проявившаяся в «Домби и сыне», тоже принадлежит к новым чертам зрелого искусства Диккенса. Хотя он сознательно шел на уступки, отдавая дань существующим условностям, по мере того, как его искусство развивалось и характер виделся ему не как одномерная величина, но в многообразии и противоречивости индивидуальных черт и особенностей, ему становилось тесно в викторианских рамках. Так появился подтекст, столь же существенный для зрелого творчества Диккенса, как дидактика, морализаторство и юмор для раннего. В самом деле, бунт Каркера против Домби весьма непоследователен, если его рассматривать лишь с социальной точки зрения: разорив Домби, Каркер не присваивает себе ничего из его состояния. Диккенс постарался «увести» весь образ Каркера в подтекст. В психологическом отношении это один из первых «подпольных» людей в английской литературе, раздираемых сложнейшими внутренними противоречиями.

«Дэвид Копперфилд» – первый и единственный опыт Диккенса в жанре автобиографического романа, художественно воссозданная биография писателя с детства до 1836 г., т. е. до того, как он стал знаменитым писателем.

Сказочный элемент, когда сирота, как по волшебству, по воле удивительного стечения обстоятельств получал состояние, на которое он никак не мог рассчитывать, и тем самым обретал материальное благополучие и душевный покой, изгнан из «Дэвида Копперфилда». Напротив, история и испытания, выпавшие на его долю, носят «реальный» характер. Сказка и чудесное совпадение в судьбах если и не осмеиваются, то во всяком случае развенчиваются у нас на глазах. Осиротев, Дэвид попадает к доброй тетушке – «фее» Бетси. Но феей она кажется только маленькому Давиду, когда же он повзрослеет, то увидит, что тетушка Бетси – суетящаяся старая дева. Смерть – не менее могущественное орудие раннего Диккенса на пути разрешения конфликтов – также играет иную роль в романе. Смерть матери лишь усложняет судьбу Дэвида, как и смерть мистера Спенлоу только еще запутывает взаимоотношения персонажей. Сложности жизни, которые так легко разрешались в ранних романах, в этом зрелом произведении перестали поддаваться всевластию Диккенса – они обнаружили свою реальную природу. Конфликт начинает строиться не вокруг житейских тайн, он концентрируется вокруг раскрытия тайн психологических.

Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства и юности, и то, что автор рассказывает о мальчике, который будет писателем, – все это обещало новый вариант классического «романа воспитания». Формально опираясь на образец гетевского «Вильгельма Мейстера», а по существу предвосхищая прозу Пруста и Джойса, Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» воссоздает действительность, не столько основываясь на событийно-линейной канве, что было характерно для подавляющего большинства романов викторианской эпохи, но опираясь на прихотливую игру памяти. «Дэвид Копперфилд» – произведение о воспоминаниях, их роли в жизни, а следовательно, это роман о времени, потому что воспоминания – это и есть время. Благодаря тому, что разные временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, вмешиваются в его внешне линейно-последовательную структуру, мы способны не просто на слово, как это также было принято в викторианском романе, поверить автору, что его герой повзрослел, но «увидеть» этот процесс своими глазами. Взросление героя представляет тем больший интерес, что мы присутствуем при формировании характера юноши, наделенного художественными способностями. В английской литературе это – первый «портрет художника». В начале XX столетия именно эти слова Джойс вынесет в название своего романа – «Портрет художника в юности».

В романе психологически достоверно выдержана дистанция между автором, пишущим роман, и взрослеющим героем. Диккенс заставляет нас смотреть на мир глазами маленького Дэвида, и потому реалистически достоверными становятся гиперболические преувеличения (мистер Мердстон и его сестра для ребенка – воплощение зла, Пегготти – добро и свет). В таких увеличенных, подчас искаженных детским восприятием пропорциях предстает мир перед ребенком. Глубоко новаторским стало изображение разных «я» героя, проходящего сложные стадии духовного роста: он освобождается от детской наивности, взрослеет, расстается с ложными иллюзиями и учится ценить жизнь такой, какая она существует в реальности. Начинается эволюция центральной диккенсовской темы – «больших надежд».

Сила зла в романе представлена отчимом Дэвида, мистером Мердстоном, Стирфортом, Урией Гипом, Литтимером. Однако «наполнение» этих образов, по сравнению с ранними романами писателя, стало иным. Мердстон – не только жестокий отчим, в нем есть и человеческие черты: искреннее горе по умершей матери Дэвида, которую он на свой лад любил, его неприязнь к Дэвиду не носит метафизического, «дьявольского» характера, но психологически мотивирована – он не в состоянии переносить общество ребенка, который слишком похож на покойную жену. Столь же неодномерен и образ Стирфорта, повинного в нравственной гибели Эмили. Здесь зло сокрыто в человеке, обаятельном не только внешне, но и внутренне. Зло, которое творит Стирфорт, своими корнями уходит в нравственную безответственность людей за судьбы друг друга, в их этическую слепоту. В романе Диккенса если и не звучит, то чувствуется тезис романистов конца XIX – начала XX века: зло – в нашей природе, зло – вокруг нас.

Одним из самых впечатляющих и сильных по своему эмоциональному воздействию образов зла в романе стало зло, которое олицетворяют слуги в доме поженившихся Дэвида и Доры. Слуги превращаются в неуправляемую, экзистенциальную силу: одно их присутствие в доме создает постоянное ощущение страха, беспокойства. Анонимность, а отсюда устрашающая непобедимость и неустранимость зла выражены и в образе мальчика-слуги которого взял к себе в «недобрьй час» Дэвид. У мальчика нет никаких родственников, он не только материально, но и эмоционально зависит от Дэвида. Мальчик нравственно порочен, и ничто не способно исправить его. Однако его психологическое влияние на окружающих столь велико, что Дэвид воспринимает себя его жертвой и опасается, что никогда не сможет отделаться от него. Подчеркивая всесильность такого зла, его рассеянность в мире, Диккенс, который наделяет всех персонажей, даже тех, кто не появляется на страницах романа, именами, безусловно, совершенно сознательно оставляет этого мальчика безымянным.

В «Дэвиде Копперфилде» четкие границы между лагерем добра и зла стерты: добро и зло связаны друг с другом бесчисленными нитями. Объективно получается, что сила добра: Дэвид, Дора, семейство Пегготти, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес – нередко переступают эту неясную и не очерченную для внешнего взора границу. А внутренний взор, умение различать добро и зло, в этом романе не удается героям a priori – они зарабатывают его долгим и тяжким трудом на дороге жизни.