Текст книги "Три пьесы для пуритан"

Автор книги: Бернард Джордж Шоу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц) [доступный отрывок для чтения: 1 страниц]

Шоу Бернард
Три пьесы для пуритан

Бернард Шоу

Три пьесы для пуритан

ПОЧЕМУ ДЛЯ ПУРИТАН?

Многое изменилось в моей жизни за два года, прошедших с тех пор, как я подарил миру свои "Приятные и неприятные пьесы". Тогда я только что вступил в четвертую годовщину своей деятельности критика лондонских театров. Театры едва не прикончили меня. Я выдержал семь лет борьбы с лондонской музыкой, четыре или пять – с лондонской живописью и примерно столько же с современной литературой, вкладывая в критическую битву с ними все свои силы и умение. Переход к деятельности театрального критика принес мне с точки зрения физических усилий огромное облегчение. Различие между праздностью персидской кошки и лямкой извозчичьей клячи не больше, чем различие между обязательным, раз или два в неделю, хождением театрального критика на спектакли и утомительной ежедневной беготней музыкального критика с трех часов пополудни, когда начинаются концерты, и до двенадцати ночи, когда заканчивается опера. С живописью было почти так же скверно. Как-то раз некий альпинист, взглянув на толстые подошвы моих башмаков, спросил меня, не занимаюсь ли я восхождением на горы. Нет, ответил я, эти башмаки предназначены для твердых полов лондонских выставочных залов. Все же было время, когда в часы, остающиеся свободными от моей деятельности новичка-революционера, я совмещал музыку с живописью, писал пьесы, книги и прочие трудоемкие вещи.

Но театр сбил меня с ног, как последнего заморыша. Я изнемог под его тяжестью, словно рахитичный младенец. Даже кости мои стали разрушаться, и прославленным хирургам пришлось долбить их и скоблить. Я упал с высоты и переломал себе конечности. Доктора сказали: "Этот человек двадцать лет не ел мяса. Ему либо придется есть его, либо он умрет". Я сказал: "Этот человек три года ходит в лондонские театры, душа его опустошена и наперекор природе пожирает тело". И я был прав. Я не стал есть мясо, но отправился в горы, где не было театров, и там я начал оживать. Слишком слабый, чтобы работать, я писал книги и пьесы. Тогда-то и появились вторая и третья пьесы этого сборника. И теперь я гораздо здоровее, чем был когда-либо, с тех пор как впервые в качестве театрального критика переступил роковой порог лондонского балагана.

Почему же так получилось? Что произошло с театром, если здорового человека он может довести до смерти?

Это длинная история, но рассказать ее надо. Начнем хотя бы с того, почему я только что назвал театр балаганом.

Упитанный англичанин, хоть он до самой смерти остается мальчишкой, не умеет играть. Он не умеет играть даже в крикет или футбол; он считает своим долгом трудиться над ними. Именно поэтому он побеждает иностранца, который в них играет. По его понятиям, играть – значит валять дурака. Он умеет охотиться и стрелять, путешествовать и драться. Когда его приглашают на специальные праздничные торжества, он способен есть и пить, бросать кости, волочиться, курить и бездельничать. Но играть он не способен. Попробуйте превратить театр из места поучений в место развлечений, и театр сделается для него не то чтобы настоящим балаганом, но источником возбуждений для спортсмена и сластолюбца.

Однако среди современной столичной публики этот сытый английский недоросль занимает незначительное место. В длинных очередях, в которые каждый вечер выстраиваются около модных театров жаждущие зрители, мужчины вкраплены, как коринка в яблочном пироге. Большинство составляют женщины. Но и те и другие принадлежат к наименее здоровому из наших общественных классов – к тому классу, который получает от восемнадцати до тридцати шиллингов в неделю за сидячую работу и живет или в унылых меблированных комнатах, или же вместе со своими невыносимо прозаическими семьями. Эти люди ничего не понимают в театре: им не свойственны ни нетерпение философа постичь реальность (хотя реальность – это единственное, от чего он хотел бы уйти), ни жажда энергичного действия или удовлетворения, характерная для спортсмена, ни опытная, лишенная иллюзии чувственность упитанного богача, будь он джентльменом или трактирщиком. Они много читают и отлично ориентируются в мире популярных романов – этом рае для дураков. Они обожают красавца мужчину и красавицу женщину; им нравится видеть их обоих модно одетыми, в изысканной праздности, на фоне элегантных гостиных и увядающих садов, влюбленными, но влюбленными сентиментально и романтично: всегда ведущий себя как полагается леди и джентльменам. Все это безнадежно скучно зрителям партера, где места покупаются (если вообще покупаются) людьми, у которых есть собственные костюмы и гостиные и которые знают, что это всего-навсего маскарад, где нет никакой романтики и очень мало того, что интересовало бы большинство участников маскарада, – разве только тайная игра естественной распущенности.

Нельзя как следует изучить зрителей партера, если не принять в расчет, что среди них отсутствует богатый английский купец-евангелист со своим семейством и присутствует богатый еврейский коммерсант со своей семьей.

Я не склонен согласиться с мнением, что влияние богатых евреев на театр хуже, чем влияние богачей любой другой национальности. При прочих равных качествах люди в торговле наживают деньги пропорционально интенсивности и исключительности своего стремления к богатству. К несчастью, те, кто ценит богатство больше, чем искусство, философию и благоденствие общества, обладают, благодаря своей покупательной способности, возможностью влиять на театр (и вообще на все, что покупается и продается). Но нет никаких оснований считать, что их влияние более благородно, когда они воображают себя христианами, чем когда признают себя евреями. О влиянии евреев на театр можно по чести сказать лишь, что оно экзотично и что это не только влияние покупателя, но и влияние финансиста. И потому естественно, что доступ в театр облегчен тем пьесам и исполнителям, которые более соответствуют еврейскому вкусу.

Английского влияния на театр, если говорить о партере, не существует, потому что богатый, обладающий высокой покупательной способностью англичанин предпочитает церковь и политику: душа у него слишком неподатлива, чтобы очищаться с помощью явного лицедейства. Ему претит играть в чувственные или романтические идеи. Когда ему нужны чувственные удовольствия, он им предается. От драмы идей (а это самое большое, на что способна драма) он ждет поучений и ни за что другое, показываемое на сцене, платить не будет. Следовательно, театральная касса не станет проводником английского влияния до тех пор, пока театр не повернет от романтической любовной драмы к драме нравоучительной.

Перейдем теперь от партера ко всему зрительному залу и подумаем над смыслом того факта, что цены на места (кстати, слишком высокие) колеблются от полгинеи до шиллинга, а возраст зрителей – от восемнадцати до восьмидесяти лет; ведь каждый возраст и почти каждая цена билета представляют разные вкусы. Разве не ясно, что при таком разнообразии публики невозможно удовлетворить каждого отдельного зрителя одним и тем же зрелищем? Ведь в этом царстве бесконечных причуд что здорово для одного – отрава для другого и предмет вожделений одного возраста другому омерзителен. И тем не менее почти все то время, что я был обречен судьбой посещать театры, они продолжали стремиться к этой своей цели.

С другой стороны, самым простым делом для них было бы заинтересовать людей разного возраста, общественного положения и темперамента, направляя их мысль на какое-либо важное для всех явление, как это делают проповедники и политики. Но театры отвергли этот путь, сочтя его разорительной эксцентричностью. Театральные мудрецы упорствовали в мнении, что у всех людей одинаковые вкусы, увлечения и страсти, но зато не найти и двух людей с одинаковыми интересами, а у большинства зрителей вообще нет никаких интересов. И поскольку это убеждение полностью противоречит очевидным фактам, большинство идущих в театрах пьес проваливалось, что было ясно даже вышеупомянутым мудрецам еще до окончания первого акта. Однако, неспособные извлечь урок, они снова кидались раздобывать и ставить пьесу, еще более строго отвечающую их теориям, и результат, соответственно, оказывался еще более катастрофическим. Количества денег, переходивших на моих глазах из карманов театральных спекулянтов и синдикатов в карманы парикмахеров, костюмеров, декораторов, плотников, швейцаров, актеров, антрепренеров и всех прочих, ради прибылей которых, по-видимому, только и существует большинство лондонских театров, между тем достало бы на содержание театра, который всецело посвятил бы себя высокой драме. Если бы члены обществ Шелли и Браунинга были дураками, как вышеупомянутые мудрецы называют их за то, что они поставили "Страффорд", "День рождения Коломбы" и "Ченчи", если бы руководители Независимого театра, Театра нового века и Театрального общества, ставящие Метерлинка и Ибсена, были непрактичными чудаками, то какой же эпитет был бы достаточно презрителен для ставящих так называемые "популярные" пьесы?

Актеры-антрепренеры были гораздо более удачливы, потому что они ставили пьесы, которые хотя бы нравились им самим; другие же, с их сложной теорией насчет того, как потрафить всем и каждому, ставили пьесы, которые не нравились никому. Однако их случайные удачи в эротических пьесах и тщательное замалчивание ими своих неудач только укрепляли представления, ошибочность которых полностью обнаруживалась, когда судьба пьесы целиком зависела от ее собственных достоинств и недостатков. Даже Шекспира играли, вытравив из него всякую мысль.

В 1896 году, когда с Генри Ирвингом произошел несчастный случай, а мисс Эллен Терри очень болела и не появлялась на сцене, "Лицеум" пришлось закрыть после недолгих попыток продержаться на притягательности одной из сыгранных его труппой шекспировских пьес. Возможно, это вина Шекспира: ведь недаром сэр Генри Ирвинг позднее жаловался, что он потерял на Шекспире громадную сумму денег. Но Шекспир, если бы только мог, ответил бы, что громадная сумма денег была истрачена не на его драматическую поэзию, а на пышные сценические ритуалы, сопровождавшиеся бессмысленным искажением текста. Все это было предложено публике, о которой известно лишь, что ей свойственны естественная склонность почитать Шекспира и недоверие и неприязнь к ритуалам.

Спору нет, эти зрелища в "Лицеуме" больше удовлетворяют эстетическое чувство и изысканное воображение, чем музыкальные фарсы, которые ставятся устроителями театральных рождественских увеселений (с такими же печальными для финансов результатами). Но и здесь и там налицо преднамеренное отсутствие мысли, опирающееся все на ту же теорию, будто публике мысль ни к чему, она не хочет думать и вообще не хочет от театра ничего, кроме развлечения. В отношении определенной части публики эта теория, к несчастью, верна. За этой частью публики театры ухаживали, и она пошла в театр, вытесняя прочих зрителей. В конце концов даже эта часть публики сообразила (а истинным ценителям театра это давно было ясно), что в обыкновенном производстве развлечений театру не под силу соперничать ни с другими искусствами, ни даже с пошлым флиртом. Из всего того, что только доступно лондонцу, театральные картины – самый худший вид картин, театральная музыка – самая скверная музыка, а театральные декорации – самые худшие декорации. Примадонна или первый любовник, вероятно, так же соблазнительны для сидящего в партере обожателя, как кушанья в витрине харчевни для стоящего на улице нищего бродяги. Но люди, полагаю, ходят в театр не для того, чтобы испытывать муки Тантала!

Крах такой театральной политики был показателен. Когда режиссеры пытались провести в жизнь свою теорию о том, что театр должен угождать всем, Необходимость, всегда иронически посмеивающаяся над Глупостью, толкнула их на поиски универсального развлечения. И так как многие невосприимчивы к музыке или безразличны к живописи, то режиссеры неизбежно вернулись к половому инстинкту, увидев в нем ключ ко всем сердцам. Конечно, это обращение к сексу могло привести только к одной неудаче. С позиций своего пола могу сказать, что примадонна не всем приходилась по вкусу: ее хорошенькое личико часто дурнело, когда она старалась придать ему выразительность, голос у нее при первом неискреннем слове терял обаяние (если вообще им обладал). Из-за национальных предрассудков креслам хотелось, чтобы она больше напоминала Ревекку, чем Ровену, а партер хотел обратного. Может показаться странным и даже чудовищным, что мужчина способен питать постоянную привязанность к безобразным ведьмам из "Макбета" и в то же время зевать при одной только мысли провести еще один вечер в созерцании соблазнительных форм и длинных ресниц прекрасно загримированной и модно одетой молодой и красивой примадонны. Но именно это происходит со мной в театре.

Я не считаю, что положение в театре улучшилось с появлением дамы, притворяющейся страшно темпераментной "женщиной с прошлым", или пьес, называемых "проблемными", даже когда режиссер, а иногда, подозреваю, и сам автор были твердо уверены, что слово "проблема" – это наимоднейший эвфемизм, употребляемый взамен того, что судья Шеллоу называл "bona roba" [Благопристойное обличье (лат.)]. Конечно, ни режиссер и ни автор не рискнули бы и фартингом ради настоящей проблемы. Драматизм в этих, с позволения сказать, "проблемных" пьесах основывается на предвзятых умозаключениях и самых пошлых общепринятых взглядах относительно половой морали.

Взгляды авторов проблем не содержали. Единственное, чего им хотелось, это добиться, хоть в малой степени, ибсеновской притягательности. Им казалось, что все ибсеновские героини – испорченные женщины, и они пытались сочинять пьесы, изображая своих героинь порочными, причем очень старались сделать их красивыми и нарядными. Таким образом, эта псевдоибсеновская пьеса представляла собой не более чем обычное пошлое театральное эротическое зрелище, доведенное до той степени откровенной порнографии, сколько позволяли приличия.

Я обнаружил, что вся эта эротическая театральщина, будь то Шекспир в "Лицеуме", музыкальный фарс или псевдоибсеновская пьеса, вызывает у меня отвращение, и не потому, что я ханжа или утончен до нетерпимости, а потому, что мне стало скучно. А скука – это такое состояние, при котором человек так же чувствителен ко всему уродливому и раздражающему, как при головной боли к яркому свету и шуму. Будучи мужчиной, я разделяю общую глупость и вульгарность мужского отношения к сексу, что весьма удивляет женщин, для которых секс дело серьезное. Я не архиепископ и не притворяюсь, что всегда следую одним только высшим побуждениям и настроениям: напротив, признаюсь, причудливые похождения "Комедии плута" и "Карьеры мота" доступны мне в той же степени, как набожная высоконравственность "Знака креста". Например, Фальстаф, куда более грубый, чем любой из персонажей наших самых легкомысленных пьес, мне никогда не приедается. Меня не шокирует Долл Тершит, самая наипропащая из всех женщин. На мой взгляд, трагедия "Ромео и Джульетта" была бы гораздо скучнее, если бы из нее вымарали единственный дошедший до нас фрагмент разговора кормилицы с мужем. Нет, мое отвращение не было проявлением тонкокожей стыдливости. Когда моральное чувство возмущалось во мне, как это часто случалось, до самых глубин, то лишь из-за тошнотворного заигрывания театра с ходячей добродетелью. Если я презираю музыкальные фарсы, то потому, что они всегда пасовали перед пороком. При всех потугах установить взаимопонимание между дешевым комедиантом, отпускающим на сцене двусмысленные сальности, и подвыпившим школярам из партера, эти фарсы все время подчеркивают свою добропорядочность, патриотизм и верноподданничество, причем с той же жалостностью, с какой бедная уличная девица прикидывается пасторской дочкой.

Разумеется, меня не может не оскорблять, когда постановщик, с грубой откровенностью ублажающий меня, как ублажает пашу работорговец, предлагает мне забыть о человеческой близости между мной и актерами, поскольку не требует от них ничего, кроме соблазнительной внешности. Правда, лучшие наши театры до такой крайности не доходят. Продавцы, машинистки, клерки, те, кто, как я уже сказал, ничего не понимают в театре, никогда не поеме ги бы находить в этом удовольствие. А если бы даже и посмели, то этого не допустили бы наши режиссеры, которые, столкнувшись с единственным логическим следствием своего принципа видеть в театре храм удовольствий, с негодованием отказались бы переменить театральную профессию на профессию миссис Уоррен, ибо именно к этому сводятся, в конечном счете, все эти требования удовольствий, предъявляемые к театру.

И решение проблемы заключается не в том, что люди не должны стремиться к чувственным удовольствиям (тут ничего не поделаешь), а в том, что театр не может доставить их, даже в пределах, допускаемых честью и совестью, театр место, столь мало приятное и мало комфортабельное, что забыть о его неудобствах можно только тогда, когда он заставляет нас отрешиться от самих себя. Пьеса, которая не захватывает искателя удовольствий, очень скоро подскажет ему, что он выбрал малоприятный и дорогой способ провести вечер. Ему хочется пить, курить, переменить пьесу, отделаться от докучающих ему пожилых актеров и актрис и поглядеть на складных молоденьких танцовщиц и пластичных акробатов, проделывающих всякие забавные трюки. Словом, его тянет в мюзик-холл, куда он и отправляется, предоставляя постановщикам удивляться этому, для них неожиданному, но совершенно неизбежному следствию попыток доставить ему удовольствие.

Все было бы хорошо, если бы пьеса захватила его, пусть даже им овладел бы ужас; лишь бы ужас не овладел режиссером, драматургом и актерами, смертельно боящимися вызвать его неудовольствие.

Итак, мы приходим к выводу, что театр – это то место, неудобства которого зрители будут терпеть, когда забудут самих себя; то есть когда их внимание будет полностью поглощено, их интерес глубоко возбужден, их симпатии с готовностью отданы, а их себялюбие совершенно уничтожено. Подумайте же, каков бывает результат такого руководства театром, когда он взывает только к эгоистическим инстинктам людей, у которых нет ни внимания, ни интересов, ни симпатий, нет, короче говоря, ни ума, ни сердца. Такими и были театры, когда я писал о них, – вот поэтому они чуть было не погубили меня.

Однако намерения антрепренеров очень хороши. Чувство собственного достоинства у них, пожалуй, в избытке. Не зря же они ополчились против нравов богемы, отличавших актеров прошлых поколений, и теперь своей безупречной респектабельностью столь настойчиво стараются добиться общественного признания, что драма, забытая в этой борьбе, только-только робко начинает оживать в Англии после застоя, возникшего в шестидесятых годах, когда процветал Том Робертсон, и длившегося до девяностых годов, когда английскому актеру было впервые даровано дворянство. Режиссер, возможно, не жаждет хороших пьес, но он не хочет и плохих. Ему нужны пьесы изящные. Да, изящные пьесы, изящные костюмы, изящные гостиные, изящные герои – все это обязательно. Быть неэлегантным – хуже, чем провалиться. Я намеренно употребил слово "неэлегантный", ибо на сцене показывается жизнь, стоящая тридцать фунтов в день, не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой ее представляют себе люди, зарабатывающие тридцать шиллингов в неделю. Реальность шокировала бы публику точь-в-точь так, как манеры студентов и школьников шокируют опекунский совет.

Потому и пьесы, являющиеся подлинной аристократией современной драматургии, наносят удар благоговению перед светскостью, которое правит нынешним театром. Возражение против Ибсена, например, не есть в действительности возражение против его философии; это возмущение тем, что его герои и героини ведут себя не так, как по общепринятым представлениям подобает леди и джентльменам. Если вы восхищаетесь Геддой Габлер в реальной жизни, завидуете ей, чувствуете, что ничто, кроме бедности, не мешает вам быть столь же утонченным созданием, если вы уверены, что внезапный брак (хотя бы с гвардейским офицером, который влюбится в вас, пока вы подсчитываете количество слов в телеграмме, поданной им через окошко) в любую минуту может поставить вас на место Гедды, то сделанное Ибсеном разоблачение пошлости и бесполезности ее жизни покажется вам жестоким и кощунственным.

Эту точку зрения не разделяют умные женщины того класса, к которому принадлежит Гедда. Они узнают лицо на портрете, аплодируют художнику, написавшему его, и понимают, что вся эта антиибсеновская суета означает не больше, чем мещанское возмущение тем, что Гедда обсуждает с судьей Браком menage a trois. [Жизнь втроем (франц.)] Беглое знакомство с популярными пьесами скоро убедило бы этих умных дам, что героиня, которая в последнем акте достигает искупления через самоубийство, может делать все, о чем Гедда только рассуждает, и никто – ни публика, ни пресса – ни одним словом не осудит ее. Возражают не против убийства, адюльтера, грабежа, – напротив. Возражают против недопустимого для леди взгляда на жизнь; иными словами против посягательства на те общественные идеалы, которые дороги низшим слоям среднего класса и тому солидному пополнению, которое за последние двадцать лет они получили за счет выходцев из рабочего класса.

Пусть только драматург занимает "джентльменскую" позицию – тогда его героини могут делать все, что хотят. Паолу Тэнкерей зрители встретили восторженно. А святую Терезу ее же самые зрители освистали бы за ее презрение к идеалу который воплощен в модной портнихе, собственном выезде и дюжине слуг.

Хорошенькая проблема возникает здесь для режиссера! Он убежден, что драматизм пьесы зависит от того, насколько она взывает к половому инстинкту. В то же время недавно завоеванное им общественное положение требует, чтобы пьесы были вполне пристойны и пригодны для благочестивых прихожан. Следовательно, секс нужно подавать в границах благопристойности. Невозможно! – воскликнете вы. Ошибаетесь! Нет ничего более поразительного, чем масштабы, в которых в действительной жизни секс ограждается указанными границами, даже если это ведет к пожизненному сексуальному голоданию. Мало у кого достанет силы, чтобы подчиниться велениям какого-либо из наших инстинктов. Нас можно заставить жить в притворстве, что хорошо известно деспотическому меньшинству. Но робкое большинство, неспособное властвовать где бы то ни было, властвует, по крайней мере, в театре, и это вполне в порядке вещей, ибо единственное, что может существовать на сцене, это притворство. В жизни за показной внешностью таится реальная сущность. В театре нет ничего, кроме внешности.

Однако может ли театр показывать ласки любовников? Нет, тысячу раз нет! И думать не смейте о возможности подобных неджентльменских зрелищ. Если хотите, вам покажут точное воспроизведение драк, побегов, сожжений, судебных заседаний, стихийных бедствий, убийств, казней. Но не может быть и речи о том, чтобы столь же правдоподобно показывались проявления пола! Певец, танцор, обладающий драматическим талантом, изысканный декламатор пылких стихов, тонкий художник, привносящий элементы всех этих трех искусств в будничную работу театра, способные пленить публику одним выражением драматического чувства, могут сделать любовь предметом своего выступления. Но прозаический джентльмен наших модных театров, который реалистически симулирует житейские события, не может обратиться к этой теме, не нарушая приличий.

Может ли дилемма быть сложней? Любовь считается единственной темой, которая безотказно трогает всех сидящих в зрительном зале – молодых и старых, бедняков и богачей. И тем не менее любовь – единственная тема, за которую не смеет браться салонная пьеса.

Из этой очень старой дилеммы родилась романтическая пьеса – та, в которой любовь не допускается на сцену, хотя и предполагается, что это чувство – единственная побудительная причина всех показываемых зрителю поступков. В результате человеческое поведение нестерпимо извращается (по крайней мере, на мой взгляд).

Есть два типа сюжетов, которые в самой основе своей представляются мне не только фальшивыми, но убого низменными. Один из них – это псевдорелигиозный сюжет, герой или героиня которого вершат добро из сугубо коммерческих побуждений. На земле они неохотно расходуют свой небольшой запас добродетели, надеясь, что это сторицей окупится на небесах. Очень похоже на то, как одалиска позволяет кади высечь себя за парочку миллионов золотом! Второй – это роман, герой которого, тоже неукоснительно расчетливый, все в жизни делает только ради героини. Конечно же, это в равной степени удручающе и далеко от жизни.

Сравните это с откровенно неприличным, по нашим понятиям, изображением любви в восточной литературе. Ни в одной из "Арабских сказок" (некоторые из них очень хороши) не соблюдается никакого декорума. В результате, все они бесконечно поучительнее, да и забавнее наших романов, ибо любовь в них изображается так же естественно, как всякая другая страсть. В них нет закостенелых условных понятий относительно последствий любви; нет ложного соотнесения ее телесности с общей порочностью характера, а ее сентиментальности – с общей возвышенностью; нет ложного убеждения, будто мужчина или женщина мужественны, дружелюбны и добры только тогда, когда они безрассудно влюблены (неужто не найдется какого-либо достаточно храброго поэта, который воспел бы Старых Дев Англии?); скорее мы найдем здесь настойчивое подчеркивание ослепляющей и ограничивающей силы любовной горячки – источника несчастий и неудач царственных героев.

Эти сказки, кроме того, делают очевидным ложность распространенного представления, будто интерес к этому самому капризному, непостижимому и быстротечному из всех инстинктов неисчерпаем, и будто поле английских романистов самым безжалостным образом сужено ограничениями, в рамках которых им дозволено писать о любви.

Свободный от подобных ограничений, рассказчик арабских сказок нагромождает целую кучу персонажей, приключений, чудес, тогда как английский романист, подобно голодному бродяге, думающему лишь о том, как бы насытиться, не может, по-видимому, сбросить с себя одержимость сексуальной темой и готов переписывать даже Евангелие, поскольку в стиле оригинального текста отсутствует экстатическая чувственность.

Вслед за Мартином Лютером мы давно не требуем безбрачия от священников. Однако мы все еще требуем его от нашего искусства. Результаты получаются очень нежелательные и неожиданные: ни один редактор, издатель или режиссер не примет теперь повести и не поставит пьесы без "любовной темы". Вот недавний пример – "Война миров" Герберта Дж. Уэллса, повесть о нашествии на землю марсиан. Великолепная история, от нее невозможно оторваться. Любовная тема несовместима с ее научной проблематикой: ничто не может быть более неуместным и досадным. Тем не менее г-ну Уэллсу пришлось сделать вид, что его герой влюблен в молодую особу, сочиненную для этой цели, и намекнуть, что только из-за нее он переживает тревогу по поводу, очевидно, неизбежного уничтожения человечества марсианами.

Еще один пример. Несколько лет назад один, недавно умерший, американский романист завоевал огромный успех, сочинив "Бостонскую утопию" на основе проектов, составленных небольшими группами убежденных коммунистов, которые со времен Фурье и Оуэна пытаются периодически создавать утопические колонии, вне рамок нашей коммерческой цивилизации. И даже в этой экономической утопии мы натыкаемся на неизбежную любовную интригу! Герой, проснувшись после волшебного сна в далеком будущем, встречает юную жительницу Бостона, сотворенную специально для того, чтобы он в нее влюбился. Все женщины в то время уже ходят в брюках. Но она, щадя чувства героя, добывает из музея древностей юбку и в его присутствии носит ее, дожидаясь, пока он не освоится с обычаями нового века. Когда я дошел до этого трогательного эпизода, я, подобно Паоло и Франческе, "ту книгу больше не читал". Увеличивать количество примеров не буду. Но если такого рода дурацкая чушь проникает даже в книги, где развиваются метеорологические и экономические гипотезы, то что же сказать о размерах, которых она достигает в чувствительных романах?

Самое худшее вот в чем. Так как человек по большей части мысленно представляет себя таким, каким его описывают в книгах, то он в конце концов приемлет ложное представление о себе самом, которое навязывает ему литература, и исходит из него в своих поступках. Если бы во всех зеркалах наши носы получались вдвое длиннее, мы жили бы и умирали в убеждении, что все мы Панчи, и считали бы правильное зеркало вещью, сделанной дураком, безумием или шутом. Нет, я даже уверен, что, согласно закону приспособляемости, открытому Ламарком, мы увеличили бы наши носы до желаемых размеров. Я заметил: едва какой-нибудь тип лица, появившись в живописи, начинает вызывать восхищение как образец прекрасного, он сейчас же распространяется и в жизни. Сегодняшние Беатриче и Франчески картинных галерей, которым поэты посвящают стихи, озаглавленные "Моей возлюбленной", завтра оживают в типе лица горничных и официанток.

Если условности романа будут поддерживаться достаточно долго и единообразно (это условие гарантируется единообразием человеческой глупости и тщеславия), то для огромных масс, обученных грамоте в обязательном порядке, ничего, кроме романов, не читающих, эти условности превратятся в законы личной чести. Так, обязательной сделается ревность – а она ведь не что иное, как подлый эгоизм или особого рода помешательство. Ничтожные события, которые, если отнестись к ним естественно и просто, гроша ломаного не стоят, повлекут за собой (и уже влекут) катастрофы, остракизм, распад семьи, дуэлянтство, убийство, самоубийство, детоубийство. Людей станут бессмысленно истреблять на поле боя, поскольку, с точки зрения офицеров, их первый долг заключается в романтической демонстрации показной храбрости. А сквайра, который никогда и часа не урвет от охоты на приходские дела, признают патриотом, так как он готов убивать и быть убитым ради того, чтобы навязать свой образ жизни другим странам.

В судах дела будут решаться исходя из романтических, а не юридических принципов; при наложении штрафов и вынесении приговоров судьи будут прислушиваться к вздорным свидетельствам и отвергать или заглушать разумные показания, и это уничтожит самый смысл законов. Кайзеры, генералы, судьи, премьер-министры покажут пример того, как надо добиваться дешевой популярности. Любой писака обретет возможность играть на романтических иллюзиях людей, которых в обязательном порядке обучили грамоте, и будет водить этих людей за нос еще успешней, чем когда играли на их былом невежестве и предрассудках. Но почему я сказал "будет водить"? Это делается и теперь. Одно десятилетие чтения дешевой литературы превратило англичан из самой флегматичной нации Европы в самую истеричную и театральную.