Текст книги "Романтический манифест"

Автор книги: Айн Рэнд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Сравним две несхожие друг с другом системы – классический европейский балет и индийский танец, – которые обе могут служить примером танца как искусства.

Основная идея стилизации в балете – невесомость. Парадоксальным образом балет представляет человека почти бестелесным; он не искривляет человеческое тело, а отбирает движения, нормально возможные для человека (такие, как хождение на цыпочках), и преувеличивает их, подчеркивая их красоту – и отвергая законы тяготения. Главные свойства образа человека, создаваемого в балете, – грациозное легкое скольжение, парение, полет. Человек предстает здесь воплощением некой хрупкой силы, несгибаемой твердости, но на его тонких стальных костях нет мяса; это человек-дух, не управляющий этой землей, а обитающий где-то за ее пределами.

В индийском танце человек, наоборот, состоит из мяса и лишен костей. Главная идея этой стилизации – гибкость, волны и извивы. Здесь человеческое тело искривляется, приобретая свойства змеиного. Некоторые движения такого танца противоестественны для человека и не востребованы в обычной жизни, например резкий бросок туловища и головы в разные стороны, когда на мгновение кажется, что они отделились друг от друга. Индийский танец создает образ бесконечно гибкого человека, который старается приспособиться к непостижимой вселенной, упрашивая неизвестные силы и ничего – даже себя самого – не оставляя себе.

В обеих системах удается выразить или обозначить конкретные эмоции, но лишь в той мере, в какой это допускает основной стиль. Балет не в состоянии передать сильные страсти и отрицательные эмоции, хотя бы они и фигурировали в либретто; он не умеет воплотить трагедию, страх, сексуальность, но идеален для выражения духовной любви. Индийский танец позволяет выразить сильную страсть, однако не подходит для положительных эмоций. В нем нельзя изобразить радость или торжество, хотя можно очень красноречиво передать страх, покорность судьбе и сексуальность в ее физиологической разновидности.

Хотелось бы упомянуть здесь форму танца, не развившуюся в полноценную систему, но обладающую основными элементами, на которых такая система могла бы быть построена. Это чечетка. Она происходит из американской негритянской традиции, свойственна именно Америке и определенно чужда Европе. Ее лучшие исполнители – Билл Робинсон и Фред Астер (который соединяет чечетку с некоторыми балетными элементами).

Чечетка полностью синхронизирована с музыкой, чутко отзывается на нее и послушна ей, что достигается благодаря одному из важнейших элементов музыки и танца, общему для них обоих, – ритму. Эта форма не терпит остановки, покоя: ногам разрешено касаться земли лишь на время, нужное, чтобы отбивать ритм. Независимо от того, как движется тело танцора, равномерный быстрый стук каблуков сопровождает весь танец от начала до конца; каждый удар – как коротки й штрих, подчеркивающий очередное движение. Исполнитель чечетки может прыгать, крутиться, вставать на колени, но не пропускает ни одного удара. Иногда это выглядит как состязание человека и музыки: музыка предлагает человеку следовать за ней, и тот следует легко, без усилий, почти небрежно. Полное подчинение музыке? Не совсем: чечетка оставляет у нас впечатление полного контроля мозга над безупречно работающим телом. Главная идея этого танца – четкость. Целесообразность, дисциплина, ясность в смысле математической строгости сочетаются в нем с неограниченной свободой движения и неистощимой изобретательностью: танцор отваживается на внезапные и неожиданные трюки, но ни в какой момент не теряет главную объединяющую линию – ритм. Нет, диапазон эмоций, которые способна передать чечетка, вовсе не безграничен: ею нельзя выразить ни трагические переживания, ни боль, ни страх, ни чувство вины – только веселье и все оттенки эмоций, связанных с радостью бытия. (И – да, это моя любимая форма танцевального искусства.)

Музыка – независимое, первичное искусство, танец – нет. С точки зрения разделения труда танец полностью зависит от музыки. С эмоциональной поддержкой музыки он выражает абстрактный смысл, без музыки превращается в бессмысленную гимнас тику. Именно музыка, голос человеческого сознания, соединяет танец с человеком и с искусством. Музыка задает условия; задача танца – выполнять их как можно точнее и выразительнее. Чем теснее интеграция того или иного танца с его музыкой – в ритме, настроении, стиле, теме, – тем выше его эстетическая ценность.

Столкновение между музыкой и танцем хуже несоответствия актера и пьесы – оно сводит на нет все представление. Ни музыка, ни танец не могут быть интегрированы в эстетическое единство в сознании зрителя, и получается сумбурная последовательность движений, наложенная на сумбурную мешанину звуков.

Заметим, что именно такова современная тенденция антииск усства в сфере хореографии (я не говорю в данном случае о так называемом современном танце, не имеющем отношения ни к современности, ни к танцу). Например, балет «модернизируется» путем исполнения под неподходящую, абсолютно не танцевальную музыку, служащую лишь аккомпанементом, вроде бренчащего фортепьяно, под которое раньше показывали немые фильмы, только там синхронизация с действием была лучше. Добавьте сюда массированное внесение в танец элементов пантомимы (пантомима – не искусство, а детская игра, не создание образа, а представление с помощью условных знаков), и вы получите оскорбительный для самого себя компромисс, более низменный, чем любая политическая сделка. В доказательство своих слов сошлюсь на «Маргариту и Армана » в постановке лондонского Королевского балета. (В сравнении с этим даже клоунские падения и шаг с пятки в так называемом современном танце кажутся безобидными шалостями – ведь повинные в них люди ничего не предают и не уродуют.)

Танцоры – исполнители, они интерпретируют музыку с помощью важного посредника – хореографа. Творческая задача хореографа сродни той, которую решает театральный режиссер, но сама работа сложнее: режиссер переводит первичное произведение – пьесу – в физическое действие, а хореограф должен перенести композицию, состоящую из звуков, в иную среду, переложить ее в последовательность телодвижений и создать структурированное, интегрированное произведение – танец.

Эта задача исключительно трудна, и мастера, обладающие достаточными эстетическими навыками, – огромная редкость, поэтому танец всегда развивался медленно и был очень уязвим для разного рода неблагоприятных тенденций. Сейчас это почти исчезнувшее искусство.

Музыка и/или литература лежат в основе исполнительских искусств и крупномасштабных жанров, соединяющих все искусства, таких как опера и кинематограф. Под основой произведения я понимаю первичное искусство, обеспечивающее присутствие в нем метафизического элемента и позволяющее всему исполнению в целом стать конкретизацией некоторого абстрактного представления о человеке.

Без такой основы представление может быть занимательным, как водевиль или цирк, но оно не имеет ничего общего с искусством. Воздушной гимнастке, к примеру, необходимы огромные физические навыки, возможно, превосходящие по сложности навыки балерины и приобретаемые с бóльшим трудом, однако ее выступление представляет собой лишь демонстрацию этих навыков без дальнейшего смыслового развития, то есть конкретику, а не конкретизацию чего бы то ни было.

В опере и оперетте эстетической основой и интегрирующей линией всего представления служит музыка, либретто лишь обеспечивает подходящий эмоциональный контекст или возможность для создания партитуры (с этой точки зрения существует очень мало хороших либретто). В кинематографии и телевидении правит и задает условия литература, а музыка присутствует как побочный элемент, фоновое сопровождение действия. Сценарии кино– и телефильмов представляют собой разновидности драмы, а в мире драматического искусства «пьеса – та самая вещь»[9]9
  Ставшая поговоркой цитата из «Гамлета» (конец 2-го акта): The play’s the thing (wherein I’ll catch the conscience of the King), дословно: «Пьеса – та самая вещь (где я поймаю совесть короля)». – Прим. пер.


[Закрыть]. Именно пьеса делает спектакль или фильм искусством: она определяет цель, все прочее – средства.

Во всех искусствах, где исполнителей более одного, критически важная роль принадлежит режиссеру (в музыке ему соответствует дирижер). Режиссер соединяет исполнение с первичным искусством. Поскольку его задача – обеспечить средства для достижения цели, заданной исходным произведением, он – исполнитель по отношению к этому произведению. В то же время режиссер выступает как автор по отношению к актерам, художнику-декоратору, оператору и т. д., которые служат средством для достижения его цели, заключающейся в переводе произведения в физическое действие – осмысленное, стилистически единое, интегрированное целое. В драматических искусствах режиссер – эстетический интегратор.

Работа режиссера требует знакомства по личному опыту со всеми искусствами в сочетании с необычайной силой абстрактного мышления и творческого воображения. Великие режиссеры – огромная редкость. Средний режиссер скатывается либо к пренебрежению своими обязанностями, либо к узурпации чужих полномочий. В первом случае он «выезжает» на чужих талантах и просто позволяет актерам принимать какие угодно позы и выполнять любые движения, ничего не означающие в контексте пьесы; в результате получается мешанина противоречащих друг другу замыслов. Во втором случае режиссер исходит из ложного представления о том, что пьеса – лишь средство, позволяющее ему проявить свои таланты, и тоже проводит артистов через ряд бессмысленных трюков, не имеющих отношения к содержанию пьесы (если оно там имеется) или сводящих это содержание на нет. Этим он ставит себя на один уровень с цирковыми акробатами, только те намного опережают его как в ловкости, так и в умении развлечь публику.

В качестве примера высших достижений кинорежиссуры укажу на работы Фрица Ланга, особенно ранние; его немая картина « Зигфрид» настолько близка к великому искусству, насколько это вообще сегодня возможно для фильма. Другим режиссерам лишь иногда удавалось ухватить эту идею, а Ланг – единственный, кто осознал ее полностью: изобразительное искусство присуще фильмам в гораздо более глубоком смысле, чем просто подбор мизансцен и ракурсов; кинокартина – это в буквальном смысле слова движущаяся картина, она должна быть стилистически единой визуальной композицией в движении.

Известно, что, если остановить «Зигфрида» в каком угодно месте и взять отдельный кадр, этот кадр будет так же совершенен по композиции, как великое живописное полотно. Все действия, жесты, движения в нем выверены так, чтобы достигнуть этого эффекта. Каждый дюйм пленки стилизован, то есть сгущен до строгих, голых сущностей, передающих природу и дух повествования, событий и мест, где они произошли. Картина целиком снималась в павильоне, включая могучие легендарные леса – каждая их ветка была изделием человеческих рук (но на экране так не выглядит). Рассказывают, что, когда Ланг работал над «Зигфридом», на стене его кабинета висела табличка: «Ничто в этом фильме не случайно». Это – девиз великого искусства. В любой области найдется очень немного художников, которым удалось воплотить его в жизнь. Лангу удалось.

Фильм не лишен определенных недостатков, в частности, его сюжет основан на трагической легенде о «злой вселенной», однако это метафизическая, а не эстетическая проблема. С точки зрения творческих задач кинорежиссуры «Зигфрид» – блестящий пример той визуальной стилизации, которая отличает подлинно художественный фильм от кинохроники, выдающей себя за искусство.

Потенциально кинематография – великое искусство, но ее потенциал еще не реализован, за исключением отдельных примеров и случайных моментов. Она требует синхронизации слишком большого количества эстетических элементов и совместных усилий слишком многих разнообразных талантов, чтобы развиваться в период философско-культурного распада, подобного нынешнему. Для развития киноискусства необходимо творческое сотрудничество людей, объединенных пусть не формальными философскими убеждениями, но фундаментальными представлениями о человеке, то есть одинаковым ощущением жизни.

Как ни разнообразны исполнительские искусства и как ни огромен их потенциал, всегда необходимо помнить, что они – следствие и продолжение первичных искусств и что именно первичные искусства придают им тот абстрактный смысл, без которого никакая человеческая деятельность не может считаться искусством.

В начале этой главы я задала вопрос: какие формы искусства правомерны и почему именно они? Теперь на него можно ответить: настоящее искусство – то, которое избирательно воссоздает действительность в терминах, необходимых для актуализации когнитивной способности человека (включая чувства, служащие для восприятия объективных сущностей), и таким образом способствует интеграци и различных элементов концептуального сознания. Литература работает с понятиями, изобразительные искусства – со зрением и осязанием, музыка – со слухом. Каждое искусство исполняет функцию переноса концептов, существующих в сознании человека, на перцептуальный уровень, где они могут быть восприняты непосредственно, так, как если бы были перцептами. (Исполнительские искусства – средство дальнейшей конкретизации.) Разные искусства помогают человеку объединить собственное сознание и предлагают ему целостное представление о бытии. Вопрос об истинности или ложности этого представления не относится к эстетике. С ее точки зрения важна психоэпистемологическая функция – интеграция концептуального сознания.

Именно поэтому все искусства родились в доисторические времена, и человек не способен и никогда не будет способен создать совершенно новую форму искусства. Формы искусства определяются не содержимым, а природой нашего сознания, не приобретенными знаниями, а средствами их приобретения. (Чтобы развить новую форму искусства, мы должны были бы обзавестись новым органом чувств.)

Рост человеческих познаний делает возможным неограниченный рост и развитие искусств. Благодаря научным открытиям в различных искусствах появляются новые разновидности, но все это – варианты и подкатегории (или комбинации) одних и тех же фундаментальных искусств. Для таких вариантов нужны новые правила, новые методы, новые технические приемы и средства, но не изменение базовых принципов. Например, техника написания пьес для театра и для телевидения неодинакова, но и то и другое – подкатегории драмы (которая, в свою очередь, является подкатегорией литературы), и все они подчиняются определенным основополагающим принципам. Чем шире принцип, тем больше новаций и вариаций возможно в его рамках; однако сам по себе он неизменен. Нарушение основного принципа влечет не появление «новой формы искусства», а лишь уничтожение данного конкретного искусства.

Например, переход от классицизма к романтизму в театре был законной эстетической новацией; это же справедливо и для перехода от романтизма к натурализму, хотя он и был обусловлен ошибочными метафизическими воззрениями. Но если по ходу спектакля на сцене появляется рассказчик, это не новация, а разрыв с основным принципом театра, согласно которому сюжет должен быть драматизирован, то есть представлен в действии. Такой разрыв – не «новая форма» театра, а просто-напросто посягательство некомпетентности на очень сложную форму и начало разрушения сценического искусства.

Определенная путаница по поводу соотношения между научными открытиями и искусством ведет к тому, что часто возникает вопрос: является ли фотография искусством? Ответ отрицательный. Это технический, а не творческий навык. Искусство требует избирательного воссоздания действительности, а фотоаппарат не в состоянии выполнить основную задачу живописи – визуальную концептуализацию, то есть создание конкретного воплощения абстрактных сущностей. Определение ракурса, освещения, параметров объектива – это просто выбор средств воспроизведения для тех или иных аспектов данного, уже существующего конкретного объекта. В фотографиях может присутствовать художественный элемент как результат избирательности, доступной фотографу, и некоторые из них очень красивы. Однако тот же художественный элемент (целенаправленная избирательность) присущ многим утилитарным предметам – лучшей мебели, одежде, автомобилям, упаковке и т. д. Рисунки для коммерческой рекламы, афиш, почтовых марок часто выполняются настоящими художниками и обладают большей эстетической ценностью, чем многие картины, но утилитарные объекты не могут быть отнесены к произведениям искусства.

(Здесь читатель вправе спросить: почему же в таком случае кинорежиссер должен рассматриваться как художник? Ответ: потому что он работает со сценарием, который поставляет абстрактный смысл, конкретизируемый фильмом; без сценария режиссер – не более чем претенциозный фотограф.) Похожая путаница наблюдается и в области декоративного (прикладного) искусства. Задача декоративных искусств – украшение утилитарных предметов, таких как ковры, ткани, светильники и т. д. Это достойное дело, которым часто занимаются талантливые художники, но не искусство в психоэпистемологическом смысле слова. Психоэпистемологическая основа декоративных искусств – не концептуальная, а чисто сенсорная: их ценностный стандарт апеллирует к чувствам – зрению и/или осязанию. Их материал – это цвета и формы в не репрезентативных комбинациях, эти комбинации не несут никакого иного смысла, кроме визуальной гармонии; значение здесь конкретно и совпадает с назначением того предмета, который украшается.

Поскольку произведение искусства воссоздает реальность, оно должно быть репрезентативным, и свобода стилизации в нем ограничена требованием понятности: если искусство не представляет нечто понятное, то перестает быть искусством. Однако в декоративных искусствах репрезентативный элемент вреден: там это неуместное отвлечение, столкновение противоречащих друг другу намерений. И хотя в рисунке тканей или обоев часто используются фигурки людей, изображения ландшафтов, цветов и т. д., с художественной точки зрения такой рисунок слабее нерепрезентативного. Когда узнаваемые объекты образуют узор цветов и форм и подчинены узору, они становятся неуместными.

(В живописи гармония цветов – законный элемент, но лишь один из многих и не самый значимый, однако в живописи цвет и форма – не узор и не украшение.)

Визуальная гармония – сенсорное впечатление, и она обусловлена в первую очередь физиологическими причинами. Между восприятием музыкальных звуков и восприятием цветов существует глубокое принципиальное отличие. Интеграция музыкальных звуков приводит к появлению нового когнитивного опыта, являющегося сенсорно-концептуальным, – знания мелодии. В результате интеграции цветов ничего подобного не происходит, мы лишь понимаем, что такое-то сочетание приятно или неприятно. С когнитивной точки зрения ощущение собственно цвета не имеет значения, потому что оно исполняет несравненно более важную функцию в качестве центрального элемента зрительной способности, будучи одним из фундаментальных средств восприятия сущностей. Цвет как таковой (и его физические причины) – не самостоятельная сущность, а атрибут сущностей, он не может существовать сам по себе.

Этот факт игнорируется людьми, которые делают претенциозные попытки изобрести «новое искусство» в форме «цветовых симфоний», исполняемых путем проецирования на экран движущихся разноцветных пятен. В сознании зрителя эти пятна не производят ничего, кроме скуки, вызванной бездельем. Можно предположить, что они в состоянии создать подходящий к обстановке декоративный эффект на карнавале или в ночном клубе под Новый год, но искусство здесь ни при чем.

Зато такие попытки не без оснований могут быть отнесены к антиискусству. Причина этого следующая: сущность искусства – интеграция, даже сверхинтеграция в том смысле, что искусство, имея дело с наиболее широкими, метафизическими абстракциями, увеличивает мощь человеческого сознания. А идея «цветовой симфонии» толкает нас в противоположную сторону: это попытка разрушить человеческое сознание и низвести его на уровень, предшествующий восприятию, разложив объект, воспринимаемый как целое, на отдельные ощущения.

Это приводит нас к предмету современного искусства.

Если бы группа людей – неважно, с какими лозунгами, побуждениями и целями, – разгуливала по улицам и выбивала глаза прохожим, те бы возмутились и нашли бы подходящие слова, чтобы выразить справедливое негодование. Но когда такие люди вторгаются в культуру и пытаются стереть человеческое сознание, все молчат. Слова, которые здесь нужны, способна дать одна лишь философия, а современная философия поддерживает этих бандитов и распространяет их воззрения.

Человеческое сознание намного сложнее самого лучшего компьютера и в гораздо большей степени уязвимо. Если вам в какой-нибудь газетной хронике попадалась на глаза фотография громил, разбивающих компьютер, то вы видели физическую конкретизацию происходящего сейчас психологического процесса, который начался в витринах картинных галерей, на стенах модных ресторанов и офисов мультимиллионеров, на глянцевых страницах популярных журналов, в искусственном свечении кино– и телеэкранов.

Разложение – постскриптум к смерти человеческого тела, распад – прелюдия к смерти сознания. Распад – главный мотив и цель современного искусства: разрушение способности человека к понятийному мышлению и деградация сознания взрослого человека до состояния новорожденного младенца.

Намерение низвести человеческое сознание на уровень ощущений, лишив его возможности интеграции, стоит за сведением речи к невнятице, литературы – к «настроениям», живописи – к мазкам, скульптуры – к плитам, музыки – к шуму.

Но в этой отталкивающей картине есть и поучительный с точки зрения философии и психопатологии элемент. Она демонстрирует – негативно, используя отсутствие – связь искусства с философией, разума с выживанием человека, ненависти к разуму с ненавистью к бытию. В результате многовековой борьбы против разума философы преуспели – методом вивисекции – в производстве образчиков того, во что превращается человек, если лишить его способности рассуждать, а по тем, в свою очередь, можно видеть, на что похожа жизнь для существа, у которого в черепе пусто.

Те, кто провозглашают себя защитниками разума, возражают против «строительства систем» и яростно спорят, защищая те или иные слова с конкретным значением или мистически парящие в пустоте абстракции. Однако враги разума, по-видимому, знают, что психоэпистемологическим ключом к разуму служит интеграция, а искусство – лучшее средство психоэпистемологического развития, и, чтобы уничтожить разум, нужно убить в человеке интегрирующую способность.

Весьма сомнительно, чтобы практики и ценители современного искусства обладали достаточным интеллектуальным потенциалом для понимания его философского смысла; все, что им нужно, – находить удовольствие в исследовании худших областей своего подсознания. Но их вожди действительно понимают и вполне осознают проблему: отец современного искусства – Иммануил Кант (см. его «Критику способности суждения» ).

Не знаю, что хуже: заниматься современным искусством, считая его грандиозным мошенничеством, или делать то же самое искренне.

Тот, кого не устраивает роль пассивной безмолвной жертвы подобного мошенничества, может на примере современного искусства убедиться в практическом значении философии и плачевных последствиях ее отсутствия. Если говорить конкретно, жертвы разоружались путем разрушения логики, а еще конкретнее – путем разрушения определений. Определения – стражи рациональности, первая линия обороны против хаоса умственного распада.

У произведений искусства, как и у всего в мире, особая природа: понятия должны определяться по характерным признакам, отличающим их от всех прочих сущностей. К роду произведений искусства относятся: предметы, сделанные человеком и воссоздающие действительность в соответствии с метафизическими оценочными суждениями художника посредством специфического материального средства. Виды – это произведения разных направлений искусства. Они определяются по конкретным средствам, используемым ими и обозначающим их отношение к различным элементам когнитивной способности человека.

Человеческая потребность в точных определениях базируется на законе тождества: А есть А, предмет равен самому себе. Произведение искусства – специфическая сущность со специфической природой. В противном случае мы имеем дело не с произведением искусства, а с чем-то иным. Если это просто материальный объект, он принадлежит к некоторой категории материальных объектов, а если его нельзя отнести ни к какой конкретной категории, то следует причислить к той, которая зарезервирована как раз для таких феноменов, – мусор.

«Нечто, созданное художником» – не определение искусства. Борода и рассеянный взгляд – не определяющие признаки художника.

«Нечто в раме, висящее на стене» – не определение живописного полотна.

«Нечто, состоящее из отпечатанных страниц в переплете» – не определение литературного произведения.

«Нечто слепленное» – не определение скульптуры.

«Нечто, состоящее из производимых чем-нибудь звуков» – не определение музыки.

«Нечто, приклеенное к гладкой поверхности» – не определение какого-либо искусства. Не существует искусств, в которых бы в качестве средства использовался клей. Наклеивание травинок на лист бумаги с целью изобразить траву – возможно, хорошая трудотерапия для детей с задержками развития (хотя я в этом сомневаюсь), но не искусство.

«Потому что я так чувствую» – не определение и не подтверждение чего бы то ни было.

Ни в какой человеческой деятельности – если мы хотим считать ее человеческой – нет места для случайной прихоти. Ни в каком произведении, созданном человеком, нет места ничему непознаваемому, непостижимому, неопределимому, необъективному. Вне сумасшедшего дома поступки людей мотивируются сознательными побуждениями; если нет, они не интересны никому за пределами кабинета психотерапевта. И когда представители современного искусства заявляют, что не знают, что делают или что заставляет их так делать, нам следует поверить им на слово и больше о них не думать.

Апрель–июнь 1971 г.