Текст книги "Литература конца XIX – начала XX века"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 33 (всего у книги 61 страниц)
С легкой иронией писатель показывает, что «Звезда Соломона» (овладение магическим словом), принесшая власть герою, не развратила его незлобивого сердца. Цвет прошел испытание властью, богатством, успехом, но ничто не привлекло его. Когда же он вдруг приобщился к таинственной силе чтения чужих мыслей, состояние их испугало и отвратило его от дара, который рождал «презрение к человеку и отвращение к человечеству» (7, 198). «Простоватый ум» и природная незлобивость не позволили Цвету употребить во зло необычное «двойное зрение», но подсознание и с ним играет недобрые шутки. Помимо своей воли он чуть не становится виновником смерти человека. Спросив себя с пристрастием, хотел ли он ее, герой не в силах дать однозначный ответ на этот «жуткий вопрос». «Нет, конечно, он не желал смерти или увечья этому незнакомому бедняку. Но где-то в самом низу души, на ужасной черной глубине, под слоями одновременных мыслей, чувств и желаний, ясных, полуясных и почти бессознательных, все-таки пронеслась какая-то тень, похожая на гнусное любопытство» (7, 173). И, поняв это, Цвет впервые со стыдом и страхом подумал: «…какое кровавое безумие охватило бы весь мир, если бы все человеческие желания обладали способностью мгновенно исполняться» (7, 173).
Таким образом, Куприн становится на путь пересмотра своего раннего увлечения «чистым золотом» естественной натуры людей. В причудливом сюжете «Звезды Соломона» сочеталась критика буржуазного общества, исказившего человеческое «естество», и тяжелое недоверие к самому этому «естеству», к человеку вообще с его темными бесконтрольными «подснами». В повести звучат не столь свойственные ранее Куприну ноты пессимизма, навеянные мыслями о зыбкости и краткости человеческого существования, о малых различиях между приземленной и призрачной действительностью. «Кто скажет нам, – спрашивает он, – где граница между сном и бодрствованием? Да и намного ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми? <…> И что такое, если поглядим глубоко, вся жизнь человека и человечества, как не краткий, узорчатый и, вероятно, напрасный сон? Ибо – рождение наше случайно, зыбко наше бытие, и лишь вечный сон непрерывен» (7, 190).
* * *
Художественный метод Куприна издавна и по общему согласию определяется как «последовательный» или «традиционный» реализм, наиболее непосредственно развивающий традиции классической литературы XIX столетия. Этот метод органически сочетает в себе суровое отрицание трезво проанализированной социальной действительности и высокий полет мечты, в принципе осуществимой, но еще не осуществленной. Как художник Куприн был силен, когда ставил и разрешал на материале живой современности остроактуальные общественные проблемы. Шедевры его пера – «Молох», «Олеся», «Поединок» – стали весьма вескими аргументами в недавнем научном споре о концепции «кризиса» реализма на рубеже веков.
С годами Куприна, как и большую часть писателей-современников, все сильнее влекли к себе проблемы и темы отвлеченного и обобщенного, общечеловеческого характера. Но устойчивый интерес к загадочным и труднообъяснимым или вовсе необъяснимым явлениям в человеческой жизни, проявившийся как в раннем творчестве Куприна («Странный случай», «Безумие», «Лунной ночью» и др.), так и в позднейшем, никак не может быть объяснен, как это иногда делается, исключительно влиянием на него литературы модернистской. Являясь закономерностью в художественной эволюции Куприна, эта сторона его творческого мировоззрения не разрушает, а углубляет представление о близком родстве его литературного наследства с тем течением русского реализма, в недрах которого еще в 60–70-е гг. сформировался интерес к таинственной сфере человеческого бытия, еще не открывшейся науке. Наиболее выразительно такая тенденция была воплощена в «таинственных повестях» И. С. Тургенева.
Куприн с его проявившимся интересом к «таинственному», но не мистическому, а лишь непознанному, – не жертва влияний модернизма, а законный наследник и продолжатель определенных исканий реализма XIX в. в его эволюции от конкретно-исторической актуальности к более широким социально-философским обобщениям мирового бытия и глубинному проникновению в еще не достаточно познанную наукой сферу человеческого сознания.
Особенность художественного дарования Куприна – повышенный интерес к каждой человеческой личности и мастерство психологического анализа – позволила ему по-своему освоить реалистическое наследие. Ценность его творчества в художественно убедительном раскрытии души своего современника, взволнованной и потрясенной социальной действительностью и загадками человеческого бытия.
К рубежу 1917 г. Куприн пришел с жизненной программой, гуманистической в своей основе, но полной противоречий. Критический пафос, присущий ему с первых литературных шагов, сохранился, но предмет обличения утратил четкие социальные контуры. Это помешало писателю понять значение и задачи Октябрьской социалистической революции. Как и многие другие, он был занесен волной эмиграции в 1919 г. сначала в Финляндию, а затем во Францию. «Есть люди, которые по глупости либо от отчаяния утверждают, что и без родины можно, – горько говорил Куприн-эмигрант. – Но, простите меня, все это притворяшки перед самим собой. Чем талантливее человек, тем труднее ему без России» (9, 243–244). Почти все зарубежное творчество Куприна – тоскливый «взгляд в былое». Но, тоскуя по прошлой, идеализируемой им теперь «милой, беспечной, уютной, доброй русской жизни» (7, 223), писатель не мог освободиться от мысли, что он чего-то не понял и не понимает до сих пор, а понять – необходимо. Эта тревога привела Куприна к неизбежной мысли о возвращении домой, что и было осуществлено им незадолго до смерти.
Пролетарская поэзия
1
Появление на рубеже веков нового героя истории – пролетариата вызвало изменение не только в сфере политики и идеологии, но и в художественной жизни. Зарождается пролетарская литература, ярчайшим представителем которой стал М. Горький.
Мировая история и литература знает немало примеров, когда революционный подъем народа сопровождался бурным развитием боевого искусства. Трудящаяся масса либо находила своих певцов в среде художественной интеллигенции, захваченной идеей народного освобождения, либо сама приобщалась к литературной деятельности. В чартистской поэзии в Англии, в поэзии Июльской революции и Парижской Коммуны во Франции складывались художественные традиции пролетарской поэзии.
Русская пролетарская поэзия, теснейшим образом связанная с бурной эпохой подготовки и свершения трех революций, представляла собою по широте выдвижения рабочих поэтов и революционному накалу их творчества особое историческое явление. Органически сближаясь в своей проблематике и поисках нового героя с литературою 1890–1910-х гг., поэзия эта ярко отражала революционную поступь страны. То был непосредственный голос самих народных масс, который получал все более громкое звучание, не зная по существу спада.
Характер ранней рабочей поэзии во многом определялся особенностями общественной жизни конца XIX в., т. е. времени, когда формировался российский пролетариат и происходило соединение социализма с рабочим движением. В этот период она включает в себя стихийное творчество масс, развивающее традиции рабочего фольклора, и поэтическое творчество профессиональных революционеров, продолжавшее революционно-романтическую линию русской вольной поэзии. Слияние этих двух потоков произойдет в годы первой русской революции.
Одним из показателей роста самосознания пролетариата В. И. Ленин считал то, что «среди самых отсталых рабочих развилась настоящая страсть „печататься“ – благородная страсть к этой зачаточной форме войны со всем современным общественным порядком, построенным на грабеже и угнетении».[542542
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 6, с. 54.
[Закрыть]]
Значительную роль в становлении пролетарской литературы сыграло творчество поэтов-самоучек, выходцев из рабочей среды: Е. Нечаева, Ф. Шкулева, Ф. Гаврилова и др. Впервые в русской литературе труд и жизнь фабричного рабочего были увидены глазами того, кто сам испытал их тяжесть.
По форме стихотворения этих поэтов тяготели к распространенному в данной среде жанру бытовой рабочей песни с характерной для нее конкретностью событий и места действия. Как справедливо отметил Н. Осьмаков, «значительная фольклорная струя вносила в раннепролетарскую поэзию достоверность поэтического образа, злободневность, актуальность», сближая ее «с реальной действительностью, с жизнью рабочих слободок, заводов, фабрик».[543543
Осьмаков Н. Русская пролетарская поэзия. М., 1968, с. 52.
[Закрыть]] Однако степень художественного обобщения в ранней рабочей поэзии была невысока.
В большинстве случаев это были натуралистические описания фабричного гула и смрада, безрадостной непосильной работы. Поэты тяготели к предельной локальности изображаемого. Так, в творчестве Е. Нечаева центральным становится образ душной и смрадной гуты, где рабочие-подростки получают тяжелые ожоги от раскаленного стекла. Частые увечья на фабриках породили мотив несчастного случая, нередко встречаемый в стихотворениях Ф. Шкулева, А. Богданова, А. Белозерова и других авторов.
Произведениям Ф. Шкулева, Е. Нечаева, Ф. Гаврилова, М. Савина свойственна мировоззренческая расплывчатость, обусловленная ранней стадией формирования идеологии пролетариата, еще не утратившего тесную социальную связь с крестьянством. Не случайно в начале творческого пути раннепролетарские поэты были связаны с кружком суриковцев, литераторов-самоучек, выражавших общедемократические идеалы крестьянства.
Обращаясь к жизни рабочих, раннепролетарские поэты не в состоянии еще были вскрыть ее социальную сущность. Источник зла они видели не в социальной природе современного общества, а непосредственно в фабрике, в машине, на которые и обрушивали свою ненависть.
Фабрика в произведениях рабочих поэтов – каменный гроб, орудие убийства с зияющими жерлами газовых печей. Безжалостным чудовищем, пожирающим здоровье, душу, а часто и жизнь рабочего, изображается машина.
Создавая образ фабрики – всепоглощающего Молоха, поэты-рабочие не призывали к активному протесту. Они стремились вызвать лишь жалость и сочувствие к горькой доле тружеников, обреченных на бесправие и угнетение. Герой их произведений – не борец, а пассивная жертва. Он посылает бессильные проклятья убивающей его фабричной системе, но не помышляет вступить в борьбу с ней.
Но одновременно с рабочими поэтами в литературу вступили поэты-революционеры (Л. Радин, Г. Кржижановский, А. Богданов, А. Коц), для которых литературная деятельность была одной из действенных форм революционной пропаганды. «Наши революционные песни, – писал впоследствии Г. Кржижановский, – конечно, связаны с общими целями и задачами революционной социал-демократии, с желанием внести в ряды пролетариата с помощью боевой песни идею борьбы».[545545
Кржижановский Г. Воспоминания о Ленине. М., 1933, с. 33.
[Закрыть]]
На рубеже веков возникли песни нового типа – революционные гимны, распространенные поначалу в революционном кругу, а затем получившие широчайшую популярность в рабочей среде.
К середине 90-х гг. марксизм нанес сокрушительное поражение народничеству, доказав несостоятельность его экономической, философской и этической доктрин. В противовес народнической теории, утверждавшей, что двигателем прогресса является «критически мыслящая личность», а народ – лишь объект освободительной деятельности интеллигенции, марксизм провозгласил народ субъектом исторического процесса и поставил перед ним задачу самому добиться своей свободы. Целью практической деятельности марксистов стало пробуждение самосознания в широких слоях трудящейся массы. Та же задача встала и перед пролетарской поэзией. В предисловии к готовившемуся сборнику рабочих поэтов «Песни труда» (1885) Г. В. Плеханов писал: «Понявши, что такое есть работник, вы поймете, чем он может и должен быть. Рядом с недовольством настоящим в вас будет расти вера в то великое будущее, которое открывается теперь перед рабочим классом всех цивилизованных стран. И эта вера также отразится в вашей поэзии; она-то и сделает ваши песни громкими, могучими и гордыми, как победный клич всеобщей свободы, истинного равенства и нелицемерного братства».[546546
Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948, с. 485.
[Закрыть]]
Стремясь пробудить в рабочем человеке классовую гордость, революционная поэзия утверждала, что именно он – создатель всех материальных ценностей. В известной польской песне «Кто под землей и на земле…» на вопрос «Кто строит, ткет, из-под земли Богатства достает?» давался ответ: «Да это ты, рабочий люд, Голодный, бедный брат!».[547547
Революционная поэзия (1890–1917). [Вступит. статья и примеч. А. Л. Дымшица]. М. – Л., 1954, с. 84. (Далее: РП и страница).
[Закрыть]] Эта же мысль прозвучала и в «Песни пролетариев» Л. Богданова, созданной по мотивам польской песни (РП, 96). Обе песни утверждали, что трудом рабочего «весь мир живет» и что, создавая дворцы для других, для себя он «цепи лишь сковал». Подобный социальный контраст стал одним из основных композиционных приемов в произведениях пролетарских поэтов. Кричащее противоречие между тем, чем должен быть рабочий, и тем, чем ой являлся в настоящем, давало возможность бросить в массу призыв к борьбе. «Друзья! Мы забиты, нас давит неволя; Мы терпим нужду, и обиды, и гнет», – таковы начальные строки анонимного стихотворения «Вперед!» (1896). И далее автор его, не апеллируя к чувству жалости сильных мира сего, как делала это ранняя рабочая поэзия, звал к борьбе за «святое рабочее дело»: «Так будем бороться за лучшую долю! Так будем же смело стремиться впереди (РП, 69).
Исторический оптимизм – характернейшая черта революционной пролетарской поэзии. Она лишена мотивов жертвенности, обреченности, близкой гибели, которыми были отмечены и поэзия декабристов, и литература народничества. Основа этики народников – идея уплаты исторического «долга» и жертвенность во имя служения народу – окрасила поэзию этого поколения в пессимистические, скорбные тона, особенно усилившиеся в поэзии позднего народничества, когда историческая несостоятельность народнической доктрины уже обнаружилась.
Пролетарская поэзия, отразив жизнеутверждающее мироощущение молодого класса, заявила о появлении новых песен, призывающих рабочих к борьбе с самодержавием. Вместо народнических «песен скорби» теперь создаются песни «гнева и протеста». Таковы были, например, популярная песня Л. Радина «Смело, товарищи, в ногу…» (1897) и его же программное стихотворение «Снова я слышу родную „Лучину“…» (1898), утверждавшее:
Надо, чтоб песня отвагой гремела,
В сердце будила спасительный гнев!
(РП, 62)
Пролетарская поэзия рубежа веков исполнена уверенности в завтрашнем дне, живет ощущением скорой победы. В. Келдыш отметил в своей книге интересную деталь: в стихах пролетарских поэтов «черты будущего сплошь и рядом переходят в настоящее».[548548
Келдыш В. Проблемы дооктябрьской пролетарской литературы. М., 1964, с. 85.
[Закрыть]] Действительно, в качестве типичных поэты нередко изображали явления, которые еще только нарождались. Это не означало, однако, что они игнорировали настоящее.
Поэтов, непосредственно участвовавших в революционной борьбе, не покидало чувство исторической перспективы. Старый мир в их стихах – мир призрачный, отживший, готовый рухнуть под напором молодой рати рабочих («Прочь с дороги, мир отживший…», 1902). Оно же наполняло их стихи оптимизмом, ликующей радостью. Оптимистическое настроение было особенно свойственно песням, посвященным рабочему празднику 1 Мая. Такова, например, «Майская песня рабочих» (1902) (РП, 139).
Предчувствие исторических перемен, мажорное настроение роднили пролетарскую поэзию с передовой демократической литературой, испытывавшей воздействие творчества М. Горького. Придя в литературу, Горький возродил героическое начало, столь необходимое русскому обществу в преддверии революции; «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике» прочно вошли в арсенал пролетарской литературы, формируя у молодого поколения идеал человека-борца.
Строки этих «Песен» стали крылатыми. Пафос их был настолько близок пролетарским авторам, что они сами подчеркивали эту близость (например, «Безумству храбрых поем мы славу» П. Эдиета). Предметом подражания стала и горьковская поэтика: приподнято-патетический стиль, революционная символика.
Однако важнейшие точки соприкосновения пролетарских поэтов с Горьким заключались не в использовании отдельных сюжетных мотивов и элементов поэтики, а в общности мировосприятия, в сходных принципах изображения активной человеческой личности. В начале творческого пути Горький заявлял, что его главная цель – пробудить в человеке гордость самим собой, доказать, что лучше, прекраснее его ничего нет на земле, и тем самым заставить его восстать против убожества окружающей жизни и попытаться изменить ее. Ту же задачу решала и революционная пролетарская поэзия.
И Горький, и пролетарские поэты работали над созданием образа пролетария, будущего хозяина жизни. Но у Горького этот герой вскоре обрел конкретные реалистические черты («Трое», «Мещане»), у пролетарских же авторов он все еще не выходил за рамки абстрактной публицистической декларации.
Абстрактность – характерное свойство революционной поэзии рубежа веков. В отличие от произведений ранних рабочих поэтов, стремившихся к бытовой конкретности, в ней говорится о труде и эксплуатации в общем плане. Поэзия эта не столько изображала борьбу революционной массы, сколько выражала ее чувства и настроения, ее устремление в царство свободы и братства. И в этом она была родственна в какой-то мере демократической прозе, которая уделяла большое внимание своему тональному звучанию.
В пору своего становления пролетарская поэзия, новаторская по содержанию, еще не могла заговорить собственным поэтическим языком. Она оперирует словами-символами гражданской поэзии XIX в., использует уже знакомые словосочетания: «цепи рабства», «злоба тиранов», «народ-страдалец», «заря свободы», «иго насилья», «чаша страданья» и т. д. Употребляются традиционные для приподнято-романтического декларативного стиля эпитеты: «праведная кровь», «роковой гнет», «жгучая скорбь» и др. Частым становится эпитет «святой» («святая кровь», «святые права», «святое рабочее дело»), который был широко распространен в политической лирике декабристов и народников. Постоянно встречаются устоявшиеся иносказательные формулы: будущее предстает в мечтах революционеров царством свободы, дряхлеющий буржуазный мир воплощен в образе прогнившего здания, которое должно вскоре обрушиться («Прогнили основы, и рушиться зданье Сегодня иль завтра должно», 1896, – РП, 70). Столь же традиционны аллегории, выражающие переломные моменты в обновлении природы и ассоциируемые с близостью социальных перемен. Таковы образы зари, восхода, весны, в которых поэты намеренно акцентировали второй, социальный план.
Агитационная направленность, стремление объединить в едином революционном порыве широкие массы обусловили жанровую природу творчества поэтов-революционеров. Они создавали главным образом агитационные песни, которые могли исполняться на сходках, митингах и демонстрациях. С этими песнями рабочие шли на баррикады революции.
Революционеры-профессионалы широко использовали переводы европейских рабочих песен, которые нередко обретали в России новое звучание. Таковы известные обработки польских песен Г. Кржижановским («Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны…»). Высшим достижением этой поэзии явился перевод рабочего гимна «Интернационал» Э. Потье, выполненный в 1902 г. А. Коцем.
Считая, что новое содержание станет более доступным, будучи облечено в уже знакомую форму, поэты предпринимали переделки «на новый лад» известных песен, как западных, так и русских. «Песнь пролетариев» А. Коца использует «Марсельезу»; анонимная песня «Машинушка» – перифраза знаменитой «Дубинушки» А. Ольхина; стихотворение неизвестного автора «Памяти друга» (1900) написано на мотив популярной песни Г. Мачтета «Замучен тяжелой неволей…». Был создан вариант фабричной «Камаринской», посвященный жизни рабочих Морозовской мануфактуры.
Традиционный декламационно-ораторский стиль и трибунная патетика, устойчивая лексика, использование готовых жанровых форм и поэтических формул – все это свидетельство известной художественной несамостоятельности пролетарской поэзии в период ее становления. Но несмотря на это, будучи окрылена передовыми идеями нового века, она и в период своего первоначального формирования выразила то главное, чем жил народ в критический момент русской истории. Пролетарские гимны стали своего рода эмблемами эпохи. В них звучал призыв к подлинному протесту, утверждался новый, социалистический идеал, рисовались картины грядущих боев. Они захватывали своей страстностью, своим революционным настроем. Гимны эти сопутствовали трудящимся и в годы первой русской революции, и в годы Великого Октября. То было могучее средство воздействия на сознание широких народных масс.
2
Революция 1905 г., выдвинув перед пролетарскими поэтами задачу содействовать пламенным словом борьбе народа, обусловила своеобразие тематики и стиля их поэзии. То были годы ее стремительного роста и мужания.
Поэты, многие из которых сами были активными участниками революционной борьбы, живо откликались на современные события. Ими была широко освещена трагедия «кровавого воскресенья» («На десятой версте от столицы…» П. Эдиета, «Возникла в глухую январскую ночь…» Е. Тарасова, «9-е января» Н. Рыбацкого, «К юбилею 9 января» А. Луначарского и др.). Значительное место в их произведениях заняли картины вооруженного восстания и баррикадных боев («На баррикадах» А. Белозерова, «После боя» А. Богданова, «Смолкли залпы запоздалые…» Е. Тарасова). Многие стихотворения были посвящены погибшим борцам революции (стихотворные листовки «На смерть Баумана», «Песня солдат», посвященная памяти солдат и матросов, павших в Свеаборге и Кронштадте, «Предсмертная песня» Тана (В. Богораза), написанная в связи с казнью моряков-минеров, участников Кронштадского восстания, и ряд других).
В пролетарской поэзии стихи и революция сливались воедино. Поэзия становилась голосом восставшего народа. «Время было такое, – вспоминал позднее поэт-революционер А. Богданов, – что стихи с революционным содержанием становились прокламациями, а прокламации писались, как стихи».[549549
Богданов А. Стихи и революция. – Литературная газета, 1934, 5 мая.
[Закрыть]] Подтверждением его слов служит издание в качестве листовки Воронежским комитетом РСДРП анонимного стихотворения «Призыв» (1904). В виде листовки распространялся патетически призывный «Набат» (1905) с эпиграфом и образами из поэзии П. Якубовича.
Гуди ж, набат, гуди. Звучи как весть отрады,
И спящих разбуди, и мчись из края в край,
И всех проснувшихся сзывай на баррикады,
Со всех концов сзывай…
(РП, 238)
Содержанием названных и подобных им агитационных стихотворений был лозунг, обращенный к миллионной массе: «Нас много, нас много!.. Вставайте же, братья!» (РП, 144); «На улицу, товарищи! В Ком честь еще жива» (РП, 134).
В годы революции был создан ряд песен и стихотворений, трактующих солдатскую тему, тему обманутого крестьянина в серой шинели. Авторы призывали солдата не стрелять в своего брата – восставшего рабочего, а повернуть винтовку против истинного врага – самодержавия.
В предреволюционную и революционную эпоху возникает новый тип поэта, который, осознав себя частицей народной массы в ее неудержимом порыве к свободе, подчинял свое художественное творчество насущным задачам публицистической пропаганды. Вершинным достижением в этой области станет в дальнейшем поэзия В. Маяковского, испытавшего в юности воздействие революционной поэзии начала века. Вспоминая в своей автобиографии «Я сам» строки песни «К солдату» («Постой-ка, товарищ! Опомнися, брат! Скорей брось винтовку на землю…»), которая попала к нему в виде листовки, Маяковский писал: «Это была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове».[550550
Маяковский В. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1955, с. 13 (цитата исправлена).
[Закрыть]]
В годы революции песни общеполитического призыва сменяются песнями борьбы, в которых в предельно обнаженной форме говорится о противостоянии двух социальных сил.
Новое содержание повлекло за собой обновление художественных средств. Меняется словарь и образность пролетарской поэзии. Она широко использует политические и социальные понятия, т. е. язык, на котором заговорила пробуждающаяся от духовного сна и выплеснувшаяся на улицы восставшая масса.
Первые попытки использования политических и экономических понятий были сделаны уже на раннем этапе развития рабочей поэзии («Ты ведь не раз уж встречался с законом…», 1897, – РП, 71). В «Песне пролетариев» (1902) А. Коц использовал чеканные формулы и образы «Коммунистического манифеста»:
Пролетарии всех стран,
Соединяйтесь в дружный стан!
На бой, на бой,
На смертный бой
Вставай, народ-титан!
Силен наш враг – буржуазия!
Но вслед за ней на страшный суд,
Как неизбежная стихия,
Ее могильщики идут.
(РП, 109–110)
В годы революции взаимодействие революционной поэзии и политических брошюр, листовок и прокламаций приобрело массовый характер. То был двуединый процесс. Стихотворные строки известных поэтов встречаются в виде цитат или перифраз не только в листовках, но и в политических статьях, появляющихся в партийной печати. Стихи, в свою очередь, перекликаются с политическими статьями или навеяны лозунгами, созданными под воздействием революционных событий. Приведем характерный пример.
В преддверии московского вооруженного восстания Ленин писал: «…только силой могут быть решены великие исторические вопросы».[552552
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 10, с. 338.
[Закрыть]] В первый же день восстания большевистская газета «Борьба» (№ 9) напечатала стихи Е. Тарасова «Дерзости слава», в которых прозвучали знаменательные строки:
Только то, что силой взято,
Будет живо, будет свято,
Будет свято навсегда.
(РП, 151)
Стихотворение это было вторично напечатано в газете «Молодая Россия» (4 января 1906)[553553
«Молодая Россия» заменила закрытую большевистскую газету «Новая жизнь» (см.: Муратова К. Д. Из истории большевистской печати. («Новая жизнь» – «Молодая Россия»). – Рус. лит., 1970, № 1, с. 146–153).
[Закрыть]] рядом со статьями В. И. Ленина «Рабочая партия и ее задачи при современном положении» и М. Горького «По поводу московских событий». Так поэзия вставала плечом к плечу с политической и художественной публицистикой, становясь частью общепролетарского дела.
С языком листовок и прокламаций пролетарская поэзия сближалась и в своей стилистике. В ней используются приемы ораторской речи: синтаксические повторы, позволяющие нагнетать силу эмоционального воздействия, непосредственное обращение автора с пламенным призывом к большой аудитории.
В 1905–1907 гг. значительно расширился круг пролетарских поэтов и увеличилось число их выступлений. Манифест 17 октября 1905 г., провозгласивший конституционные свободы, ослабил цензурный гнет. Это способствовало появлению в легальной печати ряда сборников революционных поэтов («Песни пролетариев» А. Коца, «Стихи 1903–1905» Е. Тарасова, «Стихотворения рабочего» А. Микульчика, «Песни прядильщика» И. Привалова и др.).
В годы революции новые мотивы зазвучали и в творчестве тех, кто стоял у истоков поэзии рабочего класса. Эти поэты обращаются теперь к острым социальным темам, к изображению нового героя с возмущенным сознанием. Об изменении настроений поэтов старшего поколения свидетельствуют названия их новых сборников: «На заре» Ф. Гаврилова, «Песни борьбы и свободы» А. Белозерова, «Смелые песни» Ф. Шкулева.
Основные темы поэзии пролетариата, возникшие в 90-е гг., продолжали жить и в поэзии начала нового века, однако трактовка многих из них видоизменилась. Особенно значительные изменения претерпела тема труда.
В конце XIX столетия поэты говорили о безрадостной участи трудящихся. В канун первой русской революции они заговорили уже о созидательной силе труда. Ф. Шкулев пишет «Гимн труду» (1904) и создает обобщенный образ пролетария-титана, вступающего в единоборство с отживающим миром: «Он смугл, могуч и плотен. Из бронзы пара рук» («Рабочий», 1905).[554554
У истоков русской пролетарской поэзии, с. 216.
[Закрыть]]
Наиболее ярко аллегорический образ рабочего воплотился в пролетарской поэзии в образе кузнеца. Этот образ давний, его можно встретить еще в народнической литературе (например, «Думы кузнеца» Д. Клеменца). Он характерен и для русской, и для европейской поэзии. Образ кузнеца вошел в демократическую поэзию 1900-х гг. (стихотворения Скитальца, А. Лукьянова). Но именно в творчестве рабочих и близких к ним поэтов «кузнец» проделал путь от безгласного раба, кующего себе цепи («Кузнец» М. Савина), до кузнеца, точащего клинки для предстоящей битвы («Песня кузнеца» А. Микульчика). Наиболее ярко этот символ борца за народное дело, уверенного в своей конечной победе, оказался запечатленным в стихотворении Ф. Шкулева «Мы кузнецы, и дух наш молод…» (опубликовано в 1906 г.), ставшем популярнейшей песней. Произведение это отразило не только эволюцию традиционного поэтического образа, но и эволюцию самого поэта от общедемократических представлений к социалистическому восприятию мира.
Примечательным явлением революционной эпохи стало бурное развитие профсоюзной печати, освещающей жизнь рабочих различных профессий («Ткач», «Булочник», «Рабочие по металлу» и др.). На страницах этих изданий печатались поэтические опыты рабочих, пытавшихся сказать свое слово о труде. То было одно из свидетельств настоятельной потребности трудящихся масс выразить свои настроения и социальные чувства, однако большого поэта из своей среды они еще не могли выдвинуть. В поэзии профсоюзной прессы по идейному и художественному уровню выделились лишь стихи ткача И. Привалова, в которых громко прозвучал голос человека, заявляющего о своих правах и готовности к бескомпромиссной борьбе. «Иль умереть – иль победить» – таков лейтмотив его поэзии. Наибольшей популярностью пользовалось стихотворение И. Привалова «Прядильщики. (Подражание Г. Гейне)». В нем поэт создал образ пролетариев, ткущих погребальный саван старой России.
Вместе с тем революция выдвинула ряд ярких творческих индивидуальностей. Характерным примером распрямления личности в процессе ее приобщения к великим историческим событиям стала судьба Алексея Михайловича Гмырева (1887–1911). Вступив с юных лет на путь революционной борьбы, Гмырев испытал мытарства тюремных этапов, ссылку на север, побег, снова тюрьму. Революция, вовлекшая рабочего паренька в свой «грозный роковой океан», пробудила в нем тягу к творчеству. Основное содержание поэзии Гмырева – призыв к революционному действию. Программным для поэта стало стихотворение «Призыв» (1905):
Нет, товарищи, так дольше жить нельзя!
Лучше смерть, чем жизнь позорная рабов!
Выходите же на улицу, друзья,
Из своих прогнивших домиков-гробов!
…
Выходите же на улицу скорей,
На борьбу, на верх горящих баррикад!
Стыдно жить под гнетом мрака и цепей.
Смерть иль воля! – вот наш лозунг и набат.[555555
Гмырев А. Алые песни. М., 1968, с. 21–22.
[Закрыть]]
Гмырев испытал сильное влияние творчества М. Горького, особенно его ранних революционно-романтических произведений. Его стихотворение «Сокол», построенное на противопоставлении израненного в бою молодого сокола, рвущегося в небесный простор для новых битв, и мирных обывателей – стрижей и грачей, – и темой своей, и заглавием явно восходит к «Песне о Соколе». Перекличка образов, скрытые цитаты из Горького присутствуют и в других произведениях поэта. Так, в концовке стихотворения «В море» звучит возглас: «Слава безумцу борцу!». «Гори, мое сердце», – так начинается одно из стихотворений Гмырева, напоминая о горящем сердце горьковского Данко.
