Текст книги "Партитуры тоже не горят"

Автор книги: Артём Варгафтик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Это будет длиться три с половиной, а то и четыре часа. А перед событием нужно «разогреть» публику, и Гендель садится и играет свой Органный концерт. Об этом особо оповещаются все интересующиеся: и газетные коммерческие объявления, и, как сейчас говорят, «наружная реклама» – все делалось точно так же, только столбы и афишные тумбы в середине XVIII столетия в Лондоне были чуть-чуть другими.

Поскольку разогрев публики – это дело живое, то Генделю очень важно показать, что он человек весьма современный, информированный, он в курсе всех дел и событий, прежде всего, конечно, в своей области – в музыке. Поэтому именно в органных концертах Генделя рекордно часто цитируются чужие сочинения, например Застольная музыка его очень удачливого северогерманского конкурента, музикдиректора из Гамбурга Георга Филиппа Телемана. Необычно много цитат из современных Генделю англичан. В общем, показывается вовлеченность Генделя в тот живой, пульсирующий, бурлящий процесс, который, собственно, и называется музыкальная жизнь.

Даже когда в 52 года Генделя разбил паралич, а затем последовало «чудесное» – на взгляд многих лондонских докторов и обывателей – исцеление, рука мастера вовсе не ослабела, и он даже не перестал выступать. И, видимо, что-то еще кроме денег грело ему душу в моменты, когда звучала его музыка. К 1747 году дела Генделя шли уже настолько хорошо, что он мог себе позволить… отменить подписку на свои оратории. Его перестали радовать длинные очереди людей, которые сначала подают предварительные заявки, потом долго ждут, когда им сообщат, на какое представление какой оратории в какой зал они попадают. Теперь каждый, без каких-либо предварительных хлопот, может прийти и купить билеты. И это себя оправдывает, это филармоническая практика будущего. Но Гендель всегда жил настоящим и не упускал не только ни одного шанса из тех, что оно, это настоящее, давало, но и ни одного мгновения: как он умел их останавливать!..

Еще одна глава почти бесконечной генделевской музыкальной повести под условным названием Война и мир, а может быть, Войны и миры – это Аахенский мирный договор, подписанный через три с лишним десятилетия после окончания Войны за испанское наследство. Этой главе соответствует еще одна музыкальная дата – апрель 1749 года. Бах уже ослеп, а Гендель смотрит в историю необыкновенно зорко. Еще бы, ведь он сам ее в музыке и творит.

То, что он натворил в данном случае, практически не укладывается ни в какие нормы, но выглядит поначалу как легкое недоразумение: музыка для королевского фейерверка. Фейерверк при Георге II действительно проводился, и не один… Но простите, какая может быть музыка при фейерверке, когда все грохочет, стреляет, разлетается и постоянно раздаются оглушительные артиллерийские залпы? Однако Гендель пишет большую оркестровую сюиту с десятиминутной увертюрой, очень громкую, очень пафосную и несколько ее предварительных исполнений в Лондоне именно как Музыки для королевского фейерверка принесли ему столько денег, сколько не приносила ни одна оратория, и столько славы, сколько не принесли бы столетия беспорочной придворной службы. Сохранилась оригинальная партитура Музыки для королевского фейерверка, и там обозначен гигантский состав игроков: 24 гобоя, по 9 валторн и труб и ни одной скрипки, естественно – куда там… Вот оно, Британское Королевское… «радиовещание» XVIII века по Георгу Фридриху Генделю!

Если бы скромный, милый, обаятельный, но провинциальный, в представлении своих современников, музыкант Иоганн Себастьян Бах мог хотя бы на несколько минут встретиться, пересечься где-нибудь со своим земляком Георгом Фридрихом Генделем… Если бы он мог узнать у него хоть некоторые секреты генделевского искусства (а это не только искусство музыканта, это искусство политика, царедворца, своими руками делающего историю человека), – наверное, мир был бы теперь иным. Но Бах с Генделем так и не встретились (хотя кое-что друг о друге слышали), и поэтому (а может быть, и не поэтому) в продолжение примерно еще полутора столетий после своей смерти Георг Фридрих Гендель оставался в Великобритании абсолютным «монополистом» на все прекрасное и возвышающее душу. Ну что ж, «монополия на прекрасное» – звучит довольно дерзко, но, видимо, в этом что-то есть….

Джакомо Мейербер
Олигарх мировой оперы

Эта история такова, что в ней самое главное – уточнять.

Ее герой – один из немногих. Точнее – один из немногих, обладающих властью. Еще точнее – обладающих огромной властью, которая далеко не всем сразу заметна. Одним словом – олигарх. Именно так, олигарх мирового оперного искусства. Есть еще одно греческое слово, которое к нему очень подходит и тоже требует уточнения, – космополит, гражданин мира, а не какой-то одной страны, империи или музыкальной культуры. Еще точнее – это человек, вызывавший самую жгучую ненависть иных собратьев по перу, например такого своего коллеги, как Рихард Вагнер. Но вовсе не только поэтому он нам интересен.

Обычно истории людей, подобных Мейерберу, начинаются словами: «Судьбе было угодно…» Большой вопрос, при чем тут судьба, но, в принципе, первый адрес местожительства Мейербера в Берлине при желании можно истолковать как предсказание его будущих парижских успехов, достижений, свершений (причем не только оперных), да и всей его будущей парижской судьбы.

Знаменитая берлинская улица Unter den Linden (Под липами) ведет, как известно, к Pariser Platz (Парижской площади) – это площадь перед Бранденбургскими воротами. Именно здесь и стоял берлинский дом родителей Мейербера. Причем это сооружение (которого сейчас уже нет) отчасти формировало «во время оно» архитектурный облик целого города. Из всех крыш и шпилей очень выделялся силуэт обсерватории: эта семья могла себе позволить такую пристройку для одного из сыновей, и ее купол почти в точности повторял очертания кафедрального собора Берлина. Именно из этой обсерватории брат нашего героя Вильгельм вел те наблюдения, благодаря которым ему удалось опубликовать первую в истории астрономии карту Луны, хотя он не был профессионалом-астрономом и делал это как любитель. Другой брат Мейербера стал драматургом, весьма известным в свое время.

Родители тоже были людьми небезызвестными. Дело в том, что дедушка Мейербера сделал себе одно из самых больших в Пруссии состояний на поставках сахара для доблестной армии короля Фридриха Великого. При том образцовом порядке и образцовой муштре он был первым, кто стал кормить этих замечательных солдат сахаром, за что ему отдельное спасибо. Отец Мейербера еще умножил это состояние, поскольку был главным, кто отвечал в тогдашней Пруссии за все лотереи – розыгрыши, бонусы, выигрышные займы и т. д.

Однако почему паспортные данные нашего героя, записанные при рождении, так сильно отличаются от имени, под которым он всем известен? Он ведь не Джакомо Мейербер по рождению, а Якоб Либман Бер. Никакого секрета здесь нет. Бер – это фамилия отца, Либман – фамилия матери, а «довесок» Мейер, добавленный к отцовской фамилии, чтобы, собственно, стать Мейербером, – это знак уважения к дедушке, которого так звали. А почему имя одного из трех библейских праотцев – Иаков – превратилось вдруг в Джакомо, в свой итальянский эквивалент?

Ответ можно найти там, где молодой Мейербер сделал свои первые шаги в творчестве и куда он специально для этого и отправился – в Венеции. Одна из первых венецианских партитур Мейербера называется Любовные проделки Теолинды. И она уже подписана итальянским именем Джакомо. Под этим именем Мейербер получает известность. В Венеции, работая с певцами, он овладевает неповторимым итальянским оперным стилем. Он легок в общении, коммуникабелен, очарователен, со всеми умеет ладить… Именно там он пишет по одной-две очаровательных партитуры в сезон, и они, как ни странно, идут с большим успехом, чем современные им партитуры Россини. Мейербер «раскручивается» и набирает те обороты, на которых уже можно прибыть в Париж.

Однако попасть в Париж еще не значит покорить Париж. Мейербер выжидает. Очень хочется прославиться сразу, очень хочется сразу получать баснословные гонорары, ставиться на лучших площадках, но прежде надо выслушать мировые премьеры многих тогдашних оперных бестселлеров – среди них Немая из Портичи (Фенелла) Обера, Вильгельм Телль Россини. И только через полтора года Мейербер пишет вещь, которая и переворачивает всю историю музыки XIX века, и его в одночасье делает олигархом.

Вечером 22 ноября 1831 года в Париже происходит событие, с которого отсчитывается новый огромный виток в этой самой истории музыки, – в Гранд-опера (в самом большом и дорогом театре мира!) не просто впервые показывают оперу Мейербера Роберт-Дьявол. В этот день и час рождается новый жанр – большая опера. Мы с вами, к сожалению, знаем его только по третьей, четвертой, пятой, хорошо если не седьмой воде на том киселе, который заварил Мейербер. Сейчас в репертуаре сохранились только отдельные партитуры Верди и Вагнера, которые выдержаны в этой традиции.

А что такое большая опера на самом деле? Она напоминает матрешку огромных размеров, где, по сути, сразу несколько шедевров и триумфов помещаются один в другом. Представьте себе матрешку размером с Гранд-опера. Первое и главное условие большой оперы – исторический сюжет: история подается как триумф костюмера, бутафора, декоратора и пиротехника. В драматургии это триумф рока – на сцене властвует судьба: люди постоянно попадают в не зависящие от них ситуации, и вы с напряженным вниманием вынуждены следить за тем, как они из них выпутаются. В исполнении это триумф вокальной школы, причем не какой-то одной национальной школы, а нового, если угодно, «международного» вокального искусства, собранного хитрым образом из певческих достижений разных стран и традиций. В постановке это, естественно, триумф всевозможных спецэффектов, которые по своей интенсивности и изобретательности сравнимы только с наиболее радикальным монтажом в теперешнем кино. И наконец «матрешки» должны помещаться внутри динамично pазвивающегося музыкального действия (уже не говоря о том, что в пяти актах обязательно должен быть и балет). Все это, по идее, не дает слушателю скучать ни минуты: от обаятельно леденящих душу арий самого черта до танцующих призраков в руинах монастыря.

Если следовать классическому определению большой оперы, которое на самом деле Мейербер же и воплотил в жизнь, то каждая такая партитура предъявляет к авторам целый букет гигантских требований. «Матрешка» должна каждый раз тянуть как минимум на Нобелевскую премию! Ну или хотя бы на Фауста Гёте. Что, между прочим, отчасти правда – вся эта история с норманнским герцогом Робертом и его ангельски чистой невестой Изабеллой Мессинской по схеме действия действительно очень напоминает каркас гётевского Фауста. Не забудьте о кошмарной сделке с чертом, который в конце проваливается в подземелье. И самое главное, большая французская опера – это абсолютно все, что можно было собрать с музыкального, театрального и прочего мира в одном месте. Это самое дорогое зрелище, какое только мог видеть европеец XIX века.

Итак, большой оперы нет и не может быть без самых дорогих костюмов, самых бешеных колоратур, самого сочного звучания хора и оркестра, а еще – мистики и триллера. Почти пять лет Мейербер ждет, пока к этому все привыкнут, и только в 1836 году он угощает Париж настоящим французским «экстримом». В его следующей опере Гугеноты нереальная жертвенная любовь предстает на фоне реальной религиозной резни. Католики громят протестантов по принципу «бейте всех, Господь узнает своих», август 1572 года, Варфоломеевская ночь. Про любовь пишется каждая первая опера, но такого, как здесь, больше нет ни у кого. Это эксклюзив. После Гугенотов Мейербер абсолютный лидер, а его партитура – на долгие десятилетия козырной туз французской оперы. Хочется крыть, а нечем. Любопытный факт: именно Гугеноты стали первой оперой, которую в России транслировали в прямом радиоэфире непосредственно из театра. После чего один из очевидцев так прокомментировал качество эфирного звучания: «Гуги были все, ноты – ни одной».

Еще через несколько лет даже до прусского короля Фридриха Вильгельма IV дошло, что с этой новой силой, имя которой Джакомо Мейербер, уже пора вступать в переговоры. В 1842 году правительству Пруссии удается уговорить Джакомо Мейербера взять на себя обязанности генерал-музикдиректора в его родном городе Берлине. В этой должности Мейербер продержался всего четыре сезона. Еще бы, очень хлопотная работа – отвечать за всю музыку в государственном порядке и практически в министерском ранге. Он очень энергично берется за дело, ставит в Берлинской опере свою новую партитуру под названием Лагерь в Силезии, сразу имея в виду, что потом она будет очень выгодно продана в Париже и там поставлена под другим именем – Северная звезда. Кстати, в этом варианте опера интересна еще и тем, что в ней активно действует русский царь Петр I.

Однако едва ли не первое, чем ему пришлось заняться сразу, как только он появился в Берлине, – это организация музыкальных шествий. Заполнить музыкой огромные, продуваемые ветром пространства берлинских площадей – задача не из легких, но музыка даже в этом случае должна быть отменного качества.

В Берлине среди прочего Мейербер составляет, как раньше говорили, протекцию своему коллеге Рихарду Вагнеру, с которым он познакомился еще в Париже. Мейербер принимает к постановке и сам проводит премьеру его Летучего голландца. Будущее на сто процентов подтвердит, что ни одно доброе дело не остается безнаказанным.

Представьте себе факельное шествие в скверную погоду, которое сопровождают сто тридцать трубачей, исполняющих эксклюзивную, специально по такому поводу написанную музыку Джакомо Мейербера. Всепогодную музыку! Это, кстати, один из показателей мастерства композитора. Причем, музыка не всегда громкая, звучание очень разнообразное и эффектное. Всякий раз, когда кто-нибудь из членов прусской королевской фамилии женился или выходил замуж, а таких случаев в практике Мейербера в Берлине было как минимум четыре, его просили написать что-то новое. Мало этого – международное признание прусской культурной мощи и экспорт прусских культурных ценностей тоже были в сфере его ответственности. Когда в Париже отмечался, например, юбилей Фридриха Шиллера, кто отвечал за музыкальную красоту в мировых масштабах и опять же в масштабах пространств? Тоже Мейербер.

Написанный по случаю шиллеровского юбилея марш местами очень забавно перекликается с одним из самых громких шлягеров, принадлежащих перу этого композитора, – с Коронационным маршем из следующей оперы Джакомо Мейербера и его постоянного либреттиста Эжена Скриба Пророк. Она впервые появляется в Гранд-опера в 1849 году, и точно так же, как это было с Робертом-Дьяволом, Мейербер ставит точку, а может быть, и жирный крест на очередной французской революции. Восемнадцать лет назад это была июльская революция 1830 года, теперь это та история, про которую принято говорить, что «призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Оказывается, с помощью одной только музыки этот призрак можно изгнать, причем поганой метлой.

В центре внимания Мейербера вопрос о власти и самозванстве, взятый под самым неожиданным, самым острым углом зрения. Пророк – это Иоанн Лейденский, протестантский лжемессия. Он объявляет себя посланником небес, ведет за собой толпы, не моргнув глазом отрекается от собственной родной матери. Естественно, эти толпы доверившихся ему наивных людей он ведет в никуда – к краху, смерти, разоблачению и разочарованию. Но, оказывается, как олигарх большой оперы Джакомо Мейербер пользуется той свободой, которой не могут похвастаться ни политики, ни люди театра, ни люди искусства. Только он имеет смелость с этой прославленной сцены сказать людям то, о чем они хотят поскорее забыть. И сказать так, чтобы они хорошо запомнили и самозванство, и власть, которая не имеет права ими управлять.

Наблюдая за кипучей деятельностью олигарха, очень многие в Европе думали, что Мейербер пишет непрерывно, не покладая рук, хотя на самом деле он сочинял одну оперу в среднем примерно раз в пять лет. Правда, в отличие от своих более плодовитых коллег, он никогда не делал холостых выстрелов.

Мейербер никогда никуда не спешил и поэтому везде успел. Он не сразу научился добиваться не только ошеломляющего, но, главное, стабильного успеха, так искусно маскируя пружины и драматического, и музыкального действия, чтобы они мощнейшим образом работали, но при этом оставались невидимыми, а главное, бесшумными. Но ведь удержать этот ошеломляющий успех в большой опере – в этой безумно конкурентной среде, где Мейербер, собственно, и является олигархом, гораздо труднее. Он это сумел сделать. И здесь начинаются речи завистников, наделявших Мейербера полным набором демонических черт: «Ах, боже мой, Мейербер покупал свой успех». Отчасти это не лишено оснований, но вы сумейте так правильно потратить деньги, что отпущены на покупку успеха.

Высоты рекламных технологий, до которых добрался Мейербер, и поныне доступны далеко не всем. Например, очень просто нанять массовку, которая будет приходить на ваши спектакли, бешено аплодировать в некоторых местах и орать: «Браво! Браво!» – и в подавляющем большинстве оперных театров так и делают. Это дешево. Вы сумейте нанять людей, которые будут приходить на сочинения ваших конкурентов… поспать. Мейербер именно это и придумал. А в особых, пиковых ситуациях, когда кому-то надо было особенно ясно показать, кто в доме хозяин, сам олигарх приходил в Гранд-опера, располагался уютно в кресле и… спал. Когда публика слишком громко аплодировала, он недоуменно открывал глаза и вновь…

Есть и композиторы, и олигархи, которые скандалят на бумаге и заикаются на площадях. Мейербер явно к их числу не относился. Все, кто наблюдал, как он дирижирует, в один голос говорили, что Мейербер превосходнейший капельмейстер. Он очень ловко и легко управлял оркестром, однако сам считал, что в дирижеры абсолютно не годится, и объяснял это примерно так: «Я не обладаю той долей грубости, которая нужна для этой работы. Я не могу, не хочу поступать так резко и решительно, как это необходимо при доведении до совершенства и разучивании музыкальных произведений». И хотя Мейербер даже говорил, что от репетиций он становится больным, плохо себя чувствует, в начале весны 1864 года по Парижу поползли слухи, что сам Джакомо Мейербер приступил к репетициям в Гранд-опера своей новой оперы Африканка о знаменитом португальском мореплавателе Васко да Гама. И 2 мая прямо во время одной из репетиций Мейербер умирает. Поскольку хоронили его на родине, в Берлине, то прощаться с ним на Северный вокзал Парижа пришел практически весь город. Некоторые говорили, что там была вся Франция: от главного раввина до последнего студента-безбилетника.

В случае с Джакомо Мейербером знаменитая успокоительная фраза о том, что история все расставит по своим местам, звучит не более чем досадной нелепостью. Да, история дама капризная, но очень часто она все расставляет по тем местам, на которые ей указывают. Ведь дело в том, что после смерти олигарха его творчеством, его славой очень плотно занялось творческое объединение «Зависть» во главе с Рихардом Вагнером. Мы оставляем в стороне личные мотивы и намеренно не будем цитировать те гнусности, что Вагнер пишет о Мейербере в своей позорной брошюре Еврейство в музыке. Тут все гораздо серьезнее. Дело в том, что для поколений правоверных вагнерианцев в XX столетии были категорически неприемлемы две главные идеи, два главных источника энергии, от которых питается вся музыка Джакомо Мейербера. Это идея космополитизма – мира без границ – и идея терпимости или, как теперь говорят, толерантности. Они считали, что искусство хорошо только тогда, когда оно национально, а терпимости они противопоставляли национальную непримиримость, как и все остальные виды непримиримости. Но несмотря на то, что партитуры Мейербера жгли, выкорчевывали, снимали с репертуара, тот факт, что возрождение этого композитора в XXI веке уже происходит и оно неизбежно, говорит сам за себя. Мейербер возвращается не как олигарх, а как умный, тонкий, находчивый музыкальный историк и романист. И в этом его сила. Здесь уже не поспоришь. Даже при очень большом желании все уточнять.