Текст книги "Статьи и интервью"

Автор книги: Аркадий и Борис Стругацкие

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц)

От чего не свободна фантастика[7]7
  «Литературное обозрение», 1976, № 8


[Закрыть]

Наша точка зрения состоит в том, что фантастика не стоит особняком, а занимает место в общем потоке художественной литературы – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Все, что хорошо для реалистической литературы (полнокровие и достоверность образов, искренность и яркость языка), хорошо и для фантастики. Все, что противопоказано реалистической литературе (штампы, скудомыслие, пошлость, искажение правды человеческих отношений), противопоказано и фантастике. И даже основной принцип писателя-реалиста: «Пиши только о том, что знаешь хорошо», формулируется для писателя-фантаста в точности так же, но с маленьким добавлением: «… либо о том, чего никто не знает».

Мы не признаем никаких «скидок на жанр», хотя жанровая специфика фантастики, безусловно, существует. В известном смысле она сродни специфике исторического романа. Исторический роман, как правило, рассказывает о том, что и как могло бы произойти, но в рамках определенных исторических и социальных представлений. Фантастический роман тоже рассказывает, что и как могло бы произойти, но в рамках определенной фантастической гипотезы или фантастического допущения. Для обоих жанров характерно возрастание меры и роли условности (по сравнению, скажем, с бытовым романом), что объясняется, во-первых, принципиальным недостатком информации у автора и, во-вторых, необходимостью приблизить описываемые события к читателю-современнику, к его реальной жизни, его мировоззрению и мироощущению.

Может быть, литературоведам следовало бы обратить внимание на эту «параллельность» жанров и попытаться использовать в разработке теории фантастики результаты, полученные литературоведением для жанра исторического романа?

Беседу записала Г. Силина

В подвале у Романа[8]8
  Так молодые писатели-фантасты называли свои вечерне-ежемесячные сборища в журнале «Знание – сила». Официально это именовалось Московский семинар молодых фантастов. Вели его Дмитрий Александрович Биленкин, Евгений Львович Войскунский и Георгий Иосифович Гуревич. А бессменным хозяином вечеров был заведующий отделом журнала и член редколлегии Роман Григорьевич Подольный, тоже писатель-фантаст.


[Закрыть]

Коллективное интервью, взятое у Аркадия Натановича Стругацкого семинаром молодых писателей-фантастов 17 марта 1982 года в редакции журнала «Знание – сила», исподтишка записанное на магнитофон и впоследствии перенесенное на бумагу практически без изменений и искажений.

Интервью брали:

Дмитрий Биленкин (руководитель семинара), Евгений Войскунский (еще руководитель), Георгий Гуревич (руководитель тоже), Виталий Бабенко (староста семинара), Эдуард Геворкян, Владимир Гопман, Аркадий Григорьев, Владислав Задорожный, Михаил Ковальчук, Иосиф Ласкавый, Мария Мамонова, Владимир Покровский, Борис Руденко, Александр Силецкий, а также: Лев Минц (не член семинара), Илья Кечин (растущий кадр) и два психолога – Андрей Гостев и Борис Петухов, приведенные без спроса А. Григорьевым на том основании, что ему многое дозволено, ибо он ходил еще на ТОТ семинар в начале 60-х.[9]9
  Еще более старинное сборище – знаменитый семинар фантастов в «Молодой гвардии». Организаторами его были Белла Григорьевна Клюева и Сергей Георгиевич Жемайтис, а вдохновителем и душой – Ариадна Громова. (Примечания В. Бабенко.)


[Закрыть]

Биленкин: Правда ли, что все герои ваших произведений взяты из жизни?

А. С.: С самого начала наша деятельность была реакцией на нереалистичность фантастической литературы, выдуманность героев. Перед нашими глазами – у меня, когда я был в армии, у Б. Н. в университете, потом в обсерватории – проходили люди, которые нам очень нравились. Прекрасные люди, попадавшие вместе с нами в различные ситуации. Даже в тяжелые ситуации. Помню, например, как меня забросили на остров Алаид – с четырьмя ящиками сливочного масла на десять дней. И без единого куска сахара и хлеба. Были ситуации и похуже, когда тесная компания из четырех-пяти человек вынуждена была жить длительное время в замкнутом пространстве. Вот тогда я впервые испытал на собственной шкуре все эти проблемы психологической совместимости. Достаточно было одного дрянного человека, чтобы испортить моральный климат маленького коллектива. Порой было совершенно невыносимо. Были и такие коллективы, когда мы заведомо знали, что имярек – плохой человек, но были к этому готовы и как-то его отстраняли. Я хочу сказать, что нам было с кого писать своих персонажей. И когда мы с братом начали работать, нам не приходилось изобретать героев с какими-то выдуманными чертами, они уже были готовы, они уже прошли в жизни на наших глазах, и мы просто помещали их в соответствующие ситуации. Скажем, гоняться за японской шхуной на пограничном катере – дело достаточно рискованное. А почему бы не представить этих людей на космическом корабле? Ведь готовые характеры уже есть. Мы, если угодно, облегчили себе жизнь. Конечно, по ходу дела нам приходилось кое-что и изобретать. Но это не столько изобретения, сколько обобщение некоторых характерных черт, взятых у реальных людей и соединенных в один образ. Это обобщение и соединение остается нашим принципом, мы будем продолжать так и впредь, потому что принцип довольно плодотворный.

Покровский: Откуда взялся, например, Кандид в «Улитке на склоне»?

А. С.: Кандид и Перец – образы в какой-то степени автобиографические. Вообще автобиографические образы – это у нас довольно частое явление. Как бы хорошо мы ни знали своих близких, лучше всего мы знаем все-таки самих себя. Уж себя-то мы видали в самых разных ситуациях.

Биленкин: А Щекн в «Жуке в муравейнике»? Вряд ли его образ взят со знакомой собаки?

А. С.: Конечно, нет. Собака-то у меня была, пудель, но это был пудель-дурак.

Руденко: Бывают ли случаи, когда вы не знаете, чем окончится произведение? Например, «Жук в муравейнике» предполагает несколько концовок…

А. С.: Мы всегда знаем, чем должна закончиться наша работа, но никогда еще в истории нашей с братом деятельности произведение не кончалось так, как мы задумали. То есть мы всегда знаем, о чем пишем, и всегда… ошибаемся. Причем это выясняется не в конце, а где-то в середине вещи.

Руденко: В некоторых ваших произведениях ощущается намеренная недоговоренность. Например, в «Далекой Радуге».

А. С.: Я считаю, что недоговоренность должна быть основным инструментом литературы. Насчет «Радуги» – точно не помню. Работа над ней относится к тому периоду, когда мы имели силу и энергию придерживаться заранее составленного плана. Не исключено, что конец этой повести был запланирован. Может быть, имелся в виду счастливый конец, хотя вряд ли… Счастливые концы мы отбрасываем как заведомо маловероятные при любых ситуациях.

Геворкян: Не возникает ли трагическое противоречие между верой писателя в свой выдуманный мир и действительностью?

А. С.: Нет, не возникает. Вы подходите не с того конца. Конструирование вселенной для нас стоит на самом последнем месте. В процессе работы сначала возникает сюжет, возникает образ, затем мы развиваем сюжет и образ. Развиваем так, чтобы наиболее четко выразить свою идею. И в соответствии с этим налепливаем вокруг свою вселенную. Поэтому логического противоречия не возникает.

Геворкян: А эмоциональное противоречие?

А. С.: Мы не создаем вселенную на пустом месте. Если вселенная вступает с нами в конфликт, мы ее изменяем так, чтобы она не вступала. Модели вселенной, модели антуража, модели обстановки мы строим таким образом, чтобы они не мешали, а помогали нам работать. Если нам понадобятся, например, три или четыре луны… Да, представим себе какой-то дикий сюжет, где для наших надобностей над селом Диканька было бы четыре луны сразу. И что? Мы не колеблясь поставили бы в небе эти четыре луны.

Геворкян: Не влияют ли ваши прошлые произведения на будущие? Нет ли некоторой творческой инерции?

А. С.: Как они могут влиять? Новое произведение всегда означает новую проблему. Если мы, конечно, не топчемся на месте сюжета ради, как это случилось с «Обитаемым островом» и «Парнем из преисподней». Это все на одну тему написанные вещи. Новых проблем в «Парне…» никаких нет, нас там интересовала в основном атрибутика.

Биленкин: А с чего начался «Пикник на обочине»? Со вселенной или с идеи?

А. С.: С «Пикником…» было несколько необычно, потому что нам вначале очень понравилась сама идея пикника. Мы однажды увидели место, на котором ночевали автотуристы. Это было страшно загаженное место, на лужайке царило запустение. И мы подумали: каково же должно быть там бедным лесным жителям? Нам понравился этот образ. Но мы не связывали его ни с какими ситуациями. Мы прошли мимо, поговорили, и – лужайка исчезла из памяти. Мы занялись другими делами. А потом, когда возникла у нас идея о человечестве… – такая идея: свинья грязи найдет, – мы вернулись к лужайке. Не будет атомной бомбы, будет что-нибудь другое. Будет что-нибудь вроде бомбы – третье, четвертое. Человечество – на его нынешнем массово-психологическом уровне – обязательно найдет чем себя уязвить. И вот когда сформулировалась эта идея – как раз и подвернулась, вспомнилась нам эта загаженная лужайка.

Лодольный: А что Вы можете сказать о герое «Миллиарда лет до конца света»?

А. С.: Вы его знаете уже. В какой-то степени он списан со всех вас. Помните, там речь идет о папке? Прочитав эту вещь, вы не задавали себе вопроса: «А что бы я сделал с этой папкой?» Мы об этом сказали словами героя: если я отдам эту папку, я буду очень маленький, никуда не годный, а мой сын будет обо мне говорить: да, мой папа когда-то чуть не сделал большое открытие. И все подлости начнут делать и коньяк начнут пить. Если же я папку не отдам, меня могут прихлопнуть. Выбор…

Войскунский: Значит, для вас проблема выбора самая главная?

А. С.: Вот-вот-вот! Мы нечувствительно – мы, Стругацкие, – писали именно об этом, но долгое время не осознавали, что это именно так. Писали, повторяю, нечувствительно. Оказалось, что главная тема Стругацких – это выбор. И осознали мы это не сами, нам подсказали… Один знакомый подсказал…

Силецкий: Как вы интерпретируете образ Странника в «Жуке…»?

А. С.: Как я понимаю Странника?.. Странник жертвует первым проявившим себя автоматом, чтобы сделать вывод, чтобы посмотреть, как тот будет действовать. Как тот будет вести себя до самой последней секунды. И уж потом – выяснив, автомат Абалкин или не автомат, – Странник будет делать другие выводы.

Силецкий: Так он знает, что он автомат?

А. С.: Мы в таком же положении, как и читатели, как и Максим, Странник. Я вот что хочу сказать: вы не должны бояться альтернативных вариантов.

Задорожный: Кто из фантастов вам нравится больше всего?

А. С.: Меньше всего нам нравятся Стругацкие.

А больше всего нам нравится Булгаков.

Руденко: А из современных фантастов?

А. С.: Вопрос не корректный, гражданин начальник. Отказываюсь отвечать.

Ласкавый: А из зарубежных?

А. С.: А? Что?

Ласкавый: Из «не наших».

А. С.: Из «не наших» больше всего люблю Урсулу Ле Гуин и Шекли, но не то, что у нас печатают. У Шекли есть замечательная вещь «Путешествие в послезавтра». Странная, гротескная повесть. Еще Воннегут. Ну и так далее. Остальных сами можете насчитать там для себя…

Биленкин: Почему в «Стажерах» Горбовский у вас красавец, а в «Малыше» у него утиный нос, да еще и царапина вдобавок?

А. С.: Это было сделано совершенно сознательно. Помню, когда я был еще очень молодым, школьником, то ужасно обиделся на Дюму… Есть у Дюмы место, где д’Артаньян описан как человек с редкими зубами и маленькими хитрыми глазами. Я думаю, нужно приучать читателя… хотя бы молодого читателя… к тому, что не лицом красен человек, а душой. Мало ли кто красивый или некрасивый!

Задорожный: Когда вы начали писать? Я имею в виду фантастику.

А. С.: Фантастику мы с братом любили читать с детства. И потому неизбежно должны были начать работать в фантастике. Но в общем-то поначалу это была героическая литература, литература героев. О рыцарях без страха и упрека. И без проблем. Я думаю… А? «Страна багровых туч»? Ну, какая там проблема?!. Сели, полетели! Трудно сказать что-либо о начале нашей деятельности… о том, когда именно мы начали работать… Первое наше произведение было реакцией на состояние фантастики в нашей стране… Уж очень плохо тогда было… с фантастикой… Силецкий: А сейчас?

А. С.: Ну, сейчас… Вы, начинающие, начинаете на таком уровне, о котором нам и не снилось. Старт у вас хороший, но по независящим от вас обстоятельствам приходится трудновато.

Бабенко: Когда читаешь «Сказку о Тройке», то кажется, что в произведении не реализованы сюжетные возможности. Считаете ли вы, что сказали в «Сказке…» все, что хотели сказать?

А. С.: Здесь случай очень особенный. Мы написали большую повесть. Десять листов. Никаких лифтов там не было. Дело происходило вовсе не в Тмутаракани, а в Китежграде. Приехала туда компания за волшебными предметами, ну а выдает эти предметы та самая Тройка. Потом вдруг ребята, которые издавали тогда журнал «Ангара», решили посвятить два последовательных номера фантастике. В частности, они попросили нас что-нибудь дать. А десять листов было для них очень много. Они попросили нас сократить до шести. Мы сократили до пяти листов и надстроили на лист этот самый лифт. Там, кстати, еще один член Тройки был у нас – четвертый.

Бабенко: Есть ли надежда, что «Сказка…» выйдет в свет?

А. С.: Бог его знает! Может, когда-нибудь удастся опубликовать. Я хочу сказать только то, что это не цельная вещь.

Силецкий: Сколько лет проходит от рождения замысла до воплощения?

А. С.: Четыре-пять лет. Но параллельно мы работаем и над другими вещами.

Задорожный: Но когда вы пишете, то над другими вещами, наверное, уже не думаете?

А. С.: Когда пишем? Я уже говорил, что на определенном уровне… когда напишешь уже определенную кучу авторских листов… когда овладеешь ремеслом… Что мы понимаем под ремеслом? Под писательским ремеслом мы понимаем способность автора без особых усилий – без заметных усилий – выражать любую, самую сложную, мысль чисто автоматически. Поэтому сам процесс писания не требует от нас больших усилий и оставляет нас «свеженькими» для раздумий над следующими произведениями. Кроме того, мы собираемся достаточно редко, и у нас много времени остается для размышлений, для мыслей о новой вещи… В общем такая практика привела к тому, что у нас скопилось около двух десятков сюжетов, и все это нам уже не успеть написать…

Силецкий: У вас, как правило, выходят из-под пера только большие повести. Романов вы вроде бы не пишете? Или не хотите писать? Чем это объясняется?

А. С.: Скучно!

Силецкий: То есть становится скучно в процессе писания?

А. С.: Да, в процессе писания становится скучно писать.

Руденко: Может быть, просто появляются другие интересы?

А. С.: Нет, не в этом дело. Скучно… Не идет… Вернее, так: не идет, потому что скучно писать.

Биленкин: Я понимаю так: сначала возникает ЧТО писать, а потом уже – КАК, то есть воплощение замысла. И вы, видимо, поначалу работаете, не заботясь ни о связности, ни о знаках препинания…

А. С.: Нет. Сначала возникает фабула. Вот давайте попробуем разобраться на примере. Сначала рождается главная идея вещи. Скажем, такая: пришельцы, замаскированные под людей – если это высококультурные, высокоразвитые… твари, – неизбежно попадут здесь, на Земле, в какую-нибудь неприятную ситуацию, ибо они плохо знакомы с нашими сложными социальными законами. Второе. Выбирая линию поведения, замаскированные пришельцы должны будут брать, так сказать, человека «en masse» – массового человека, да? – и поэтому будут представлять собой фигуры чрезвычайно неприглядные, а то и отвратительные. Распутник Олаф там, и Мозес со своей пивной кружкой, и мадам, дура набитая… Вот такая идея… Если взять человечество – массовое человечество – в зеркале этих самых пришельцев, то оно будет выглядеть примерно таким. Дальше. Какую интереснее всего разработать фабулу? Фабулу лучше всего разработать в виде детектива. Детектив мы вообще очень любим. Фабула: пришельцы спасаются от гангстеров. Понятно, что занимаются они совсем не тем, чем нужно, что нарушили какие-то правила игры, которые были заданы им в том месте, откуда они прибыли. Попадают в какое-то замкнутое пространство, там происходят какие-то события… По каким-то причинам роботы отключаются… делаются в глазах посторонних трупами… и из этого получается веселая кутерьма. Вот фабула. Затем начинается разработка сюжета. Сюжет – это уже ряд действий. Расположение действий в том порядке, в каком они должны появиться в произведении. Возникает ничего не знающий, ничего не подозревающий человек, и у него на глазах происходят загадочные вещи. Мы знаем, что это за происшествия, но он не знает. Вот так примерно мы работаем…

Геворкян: В сценарии «Машина желаний», опубликованном в «НФ», есть определенные стилистические огрехи, места, вроде бы не вами написанные. Как возник этот вариант сценария?

А. С.: Понимаете, Белла Григорьевна Клюева, собирая этот номер «НФ», попросила у нас один из ранних образцов сценария. Литературного сценария. Литературный сценарий – это дело для киношников, которые вообще читать не умеют, и для режиссера Тарковского, который все равно будет менять реплики, в зависимости от того, какие актеры станут играть. А Белла Григорьевна взяла этот сценарий в сыром виде – в киношно-сыром виде – и поместила его в «НФ». Это был первый попавшийся под руку вариант сценария – один из девяти подготовительных вариантов.

Геворкян: А нужно ли было вообще публиковать его?

А. С.: Я думаю, ничего страшного в этом нет. Думаю, не убудет нашей чести.

Бабенко: У вас же было одиннадцать вариантов сценария. Откуда взялось такое количество? Как это получилось?

А. С.: Когда мы начали работать, Тарковский еще точно не знал, что ему нужно. Тарковскому нужно было показать поход людей за счастьем и разочарование в этом самом счастье, которое возникает во время похода. Вот мы и сделали четыре или пять – я уже не помню точно – вариантов… Фантастических вариантов сценария.

Задорожный: Это вы добровольно сделали четыре-пять вариантов или под нажимом Тарковского?

А. С.: Что значит – нажим? Я не понимаю, что такое нажим. Сценарист – раб режиссера. По нашему глубокому убеждению, фильм делает режиссер, а не сценарист. Режиссеру нужны сцены, режиссеру нужны узлы, режиссеру нужны реплики. Мы это и пишем. Он говорит: «Мне это не нравится». Мы переделываем. Сначала Тарковского очень увлекала фантастическая сторона, и мы изощрялись в различных выдумках. У нас был один вариант, где фигурировало замкнутое пространство-время… В общем всякая чепуха там была… В конечном итоге, пятый или шестой вариант Тарковскому… Нет, не то чтобы понравился… Не знаю, понравился или нет… Видимо, Тарковский просто отчаялся и начал снимать. И вот он снял две трети пленки, отпущенной на фильм. Снял этот самый пятый или шестой вариант. А тут подошла очередь на проявочную машину. У нас, оказывается, в Советском Союзе единственная такая машина для «Кодака» – на «Мосфильме». Зарядили туда наш фильм, зарядили половину «Сибириады» и зарядили весь фильм Лотяну, по-моему, «Табор уходит в небо». Ну и все испортили. Все погибло. Денег больше не давали, пленки больше не давали, и Тарковский придумал выход: сделать двухсерийный фильм. Тогда получалось бы, что у нас четыре трети пленки – по две трети на каждую серию. С потерей одной трети на серию еще можно было как-то мириться. И вот Тарковский меня спрашивает: что, говорит, тебе еще не надоело «Пикник на обочине» переписывать? Я говорю: надоело. Вот, говорит, поезжай в Ленинград, вот тебе десять дней, и напиши двухсерийный сценарий, в котором сталкер был бы совсем другим, не тем, чем он есть. А каким? А я, говорит, не знаю. Мне нужен другой… Ну, я и поехал. Получил от Бориса большой втык за неопределенность. И Борису пришла в голову идея: дать в фильме нечто вроде нового мессии. Это был первый вариант по новому типу. Тарковский говорит: о! это то, что нужно. Потом были еще два или три варианта: мы занимались тем, что… выкорчевывали фантастику из сценария. Вот таким образом у нас появился фильм.

Войскунский: По-моему, фильм перенасыщен символикой и она не всегда понятна.

А. С.: Ну, разгадывать каждый символ Тарковского – это дело безнадежное.

Войскунский: А «Гадкие лебеди» никаким образом не связаны со «Сталкером»? Например, символикой? Например, и там и там – образ воды.

А. С.: Да нет, вряд ли. Вряд ли… Тарковскому очень понравились «Гадкие лебеди». Может быть, в каком-то смысле… Ну, не знаю… Я боюсь говорить за Тарковского. Я даже думаю так: как Тарковский толкует фильм «Сталкер» и как толкуем его мы – это совершенно разные вещи… Что касается воды в фильме… Вода диктуется двумя вещами. Во-первых, место съемки… Очень это было водянистое место… Дождливое? Нет, дело не в том, что оно было дождливое. Там была разрушенная гидроэлектростанция… А во-вторых, у Тарковского в фильме обязательно должна быть какая-то стихия: либо огонь, либо вода, либо ветер…

Бабенко: А как вы относитесь к фильму «Сталкер»?

А. С.: Я считаю… Поскольку я уже сказал, что мы не являемся авторами фильма, – я считаю, что «Сталкер» один из лучших фильмов мира. Вот такое у меня ощущение. И я очень горжусь, что мы приложили к этому руки. Тарковский – воистину гениальный режиссер.

Силецкий: Бывает ли так, что герои выходят из-под вашего контроля, ведут себя так, как вы и не предполагали вначале?

А. С.: Как только герой, который нам уже понравился, начинает поступать вразрез с нашими намерениями… – нужно менять намерения.

Руденко: Значит, вы начинаете изменять сюжет?

А. С.: Перекроить, переменить сюжетную ситуацию куда легче, чем создать образ героя, который тебе нравится. Если образ героя получается такой, что он тебе нравится, – надо жертвовать ситуациями и менять ситуации.

Биленкин: Например?

А. С.: Примерчик, примерчик, примерчик… Сейчас попытаюсь… «Улитка…»? Нет, в «Улитке…» развитие очень произвольное, там же сюжета нет. Точнее, там взаимозаменяемые сюжеты… «Обитаемый остров»? Пожалуй… Сначала – по нашему замыслу – вещь должна была быть гораздо короче. Максим пообтерся там, на той планете, подрался там, понял, что дело нехорошо, что попал в неприятную компанию фашистского типа, и сразу начинает революцию. Начали писать, написали уже много – две части – и выяснили: не успеет Максим понять, что он находится в обществе фашистского типа. Мы начали писать еще одну часть, чтобы дать ему, Максиму, дорасти.

Руденко: А когда поняли, что герою тесно в задуманных рамках, – значит, стоп?

А. С.: Да, стоп. Весь последующий план мы выбрасываем и начинаем строить новый план. Так у нас получалось два или три раза.

Войскунский: Откуда вы берете фамилии своих героев? Например, Лев Абалкин…

А. С.: С Абалкиным прекрасно помню, как получилось. Лев? Почему Лев? По одной очень простой причине: у нас не было еще ни одного героя по имени Лев. А Абалкин… Помню, Боря сидел, облокотившись на газету, глянул на текст и прочитал: «Абалкин». Давай, говорит, назовем: Лев Абалкин. Так и сделали.

Биленкин: А Мбога?

А. С.: Тоже помню. Понадобилось нам имя африканского пигмея. Я звоню человеку, у которого есть Большая Советская Энциклопедия, и прошу: «Посмотри Африку. Какие ее племена населяют?» Отвечает: «Например, мбога»… Ага, говорим мы себе, Мбога…

Бородатый психолог Петухов: А Кандид?

А. С.: Кандид – естественно, не случайное имя. Кандид, конечно, связан с вольтеровским Кандидом. Но – на другом уровне и по другому поводу. Каммерер? Каммерер, товарищи, – это вообще хохма. Никакой он не Каммерер на самом деле, а Ростиславцев. Вызывает меня главный редактор Детгиза и говорит: «Знаешь, есть вот тут претензии, сделай-ка ты своего героя немцем». – «А почему немцем?» – «Так лучше будет – немцем». Я Борису пишу: «Делай немца! Давай!» Откуда он вытащил эту фамилию – Каммерер, – я совершенно не знаю.

Руденко: Кстати, много вам приходится переделывать по требованию редакторов?

А. С.: Знаете, кажется, последнее позорище такого типа мы пережили с «Обитаемым островом». Потом мы ничего не меняли.

Руденко: Самоцензура у вас, конечно же, существует?

А. С.: Конечно, она нам даже помогает. Заставляет искать более тонкие пути. Заставляет делать более тонкую работу.

Руденко: Интересно, вы садились хоть раз писать книгу, зная заведомо, что она не пойдет?

А. С.: Нет, так нельзя. Конечно, мы всегда можем сказать заранее, пойдет вещь или не пойдет. Но самоцензура проявляется – прорывается – даже не в этом. Совершенно раскованно писать, по-моему, невозможно.

Руденко: А вы пробовали писать реалистические вещи?

А. С.: Нет. А зачем? Нас не интересуют те вещи, ради которых стоит отказаться от фантастики. Товарищи, я вас не призываю поголовно зарываться в проблемы. Существует огромная область фантастики – героическая фантастика, приключенческая фантастика. Вот что мы разучились писать. И очень жалко, что разучились.

Покровский: Время такое.

А. С.: Почему время такое? Создавайте героев, плодите героев…

Геворкян: Так ведь не напечатают…

А. С.: Тоже верно… Помнится, когда приехал Кастро… прилетел к Никите Сергеевичу Хрущеву… какой-то холуй подскочил к нему: «Товарищ Кастро, скажите, как вы боретесь с абстракционизмом?» – «Я не борюсь с абстракционизмом, я борюсь с империализмом», – ответил Кастро. Словом, пишите «сайенс-фикшн», пишите «фэнтези», все пишите…

Биленкин: Пишете ли вы для театра?

А. С.: Ничего у нас не получается с театром. Представляете пьесу «Трудно быть богом»? Вот безобразие получилось бы…

Бородатый Петухов: Как правило, ваши произведения неоднозначны. Они допускают много толкований, вызывают много мыслей – порой противоречивых. Взять хотя бы «Жука в муравейнике» – пока читаешь, предполагаешь разные варианты концовки, и все равно то, чем заканчиваете роман вы, обрушивается на читателя совершенно неожиданно. Вы сознательно стремитесь к поливалентности произведений или это получается у вас случайно?

А. С.: Это очень лестно, что вы выдвигаете такое предположение. Дело в том, что мы сами считаем так: чем больше художественное произведение вызывает противоречивых мнений, чем больше допускает толкований, чем больше вызывает столкновений читателя с самим собой – тем оно лучше. На наш взгляд, абсолютная ценность произведения в этом случае возрастает. Читая произведение, которое можно интерпретировать так, и так, и этак, и так, – человек порой меняет свое мировоззрение. Он начинает понимать, что окончательных ответов в мире не может быть. Вот что самое главное. Сегодня он пришел к такой-то интерпретации, а через год перечитывает вещь – и у него получается другая интерпретация. Он накапливает опыт. Я не хочу сравнивать, но вот возьмем, например, «Войну и мир» Толстого…

Покровский: Так ведь там все разжевано…

А. С.: Ничего там не разжевано! Я читаю «Войну и мир» регулярно каждый год, и каждый год я обнаруживаю что-то новое – что-то, что я либо не заметил ранее, либо посчитал банальным, а потом оказывается, что это связано с какими-то другими вещами в «Войне и мире» и этой связи я раньше не уловил.

Бородатый психолог Петухов: Так ведь чтение любого произведения зависит еще и от психологического состояния, от настроения, даже от физиологии: сытый ты читаешь его или голодный…

А. С.: Что касается «Войны и мира», то этот роман можно читать и в голодном состоянии, и в сытом состоянии, и все равно: и голодным найдешь что-то новое, и сытым найдешь что-то такое…

Бородатый Петухов: А как вы приходите к выводу, что сказали всё, что хотели сказать, если вещь поливалентна и не допускает однозначности суждений? Может быть, желание закончить произведение приходит бессознательно?

А. С.: Нет, в конце концов это получается сознательно. Сознательно вот в каком смысле. Когда мы упираемся в ситуацию, в которой возможно несколько альтернативных решений, – мы считаем, что на этом можно поставить точку.

Силецкий: Наверное, часто бывает так, что действительность – ежедневная действительность – заставляет вас менять планы? Я это к тому, что ваши произведения всегда очень созвучны времени. То есть я хочу спросить: случается ли так, что вы планируете одно и вдруг переходите совсем к другим решениям?

А. С.: Именно! Ситуации общественного или даже мирового масштаба постоянно наталкивают нас на какие-то идеи, на какие-то догадки. Или на то, что мы считаем догадками. Я говорил здесь уже, что у нас есть сюжетов двадцать – неиспользованных еще сюжетов. Десять из них – если мы вдруг напишем – читать сейчас будет уже неинтересно. «Проехали»…

Силецкий: А бывает так, что вдруг происходит нечто такое, отчего вы немедленно бросаете начатую вещь, перечеркиваете, сжигаете и спешно переходите к новой, следуя только что родившейся идее?

А. С.: Ну, для того чтобы нас что-то ТАК взбудоражило… Это должно быть начало атомной войны. Обычно это вещи, которые накапливаются исподволь, незаметно, мы к ним привыкаем, и вдруг в каком-то разговоре тема поворачивается каким-то странным образом, и мы говорим: «Ба, а вот оно! Сейчас мы закончим эту вещь, и хорошо было бы заняться вот таким делом…» Например, я читал «Новые карты ада» – а читал я эту книгу раз пять или шесть – и не обращал внимания на одну очень интересную штуку: помните, там раздражали крысам центр удовольствий? Мне это просто забавным показалось, и – проскочило. А когда я перечитал книжку в пятый или шестой раз – это года два прошло с тех пор, как я читал ее в первый раз, – то вдруг подумал в ужасе: «Господи боже мой! А если с людьми так?..»

Руденко: Когда примерно это было? В каком году?

А. С.: Это было еще до «Хищных вещей века». «Хищные вещи века», кстати, отсюда и возникли.

Бабенко: Интересно, почему вы так не любите пришельцев? То есть почему – по-вашему – они непременно должны нести какую-то угрозу Земле? Например, Странники в «Жуке в муравейнике»? Почему вы пугаете читателя пришельцами, хотя – по идее – он должен пугаться тем, что происходит у нас на Земле? Ведь самая большая угроза человечеству – сам человек.

А. С.: Ошибка! Вот типичный методологический просчет, допущенный нашим другом. Где и когда я говорил, что даю хоть ломаный грош за инопланетный разум? Не нужен он мне. И никогда не был нужен. А когда мы «пугаем», как вы говорите, мы имеем в виду совершенно определенную цель: нечего надеяться на НИХ. Есть они или нет, а надеяться на НИХ нечего. Выбили религиозные костыли у людей – вот теперь и ходят-прыгают на одной ноге: «Дай нам, Господи!», «Барин к нам приедет – барин нас рассудит». Вот что нужно выбивать из читателей. Вот эту глупую надежду надо выбивать!

Бабенко: Согласен! Но не считаете ли вы, что, сделав акцент на пришельцах, вы несколько снижаете воздействие того же «Жука…» на читателей? Читатель-то все же пугается, боится негуманоидных инопланетян, но поскольку они априорно несуществующие, то и пугается читатель понарошке? Может быть, нужно явить что-то страшное на Земле, что-то такое жуткое, что на Земле взаправду и произрастает – и вот этого испугаться? Тогда и снижения пафоса не произойдет. И пусть тогда тот же Сикорски направит свои усилия против этого страшного на Земле.

А. С.: А мы не пренебрегаем и этой темой.