Текст книги "Смех"

Автор книги: Анри Бергсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

Итак, всякое остроумное слово поддается анализу, для которого мы можем сейчас же дать, так сказать, рецепт. Вот он. Возьмите это слово, расширьте его сначала до размеров сценки в лицах, определите затем ту категорию комического, к которой эта сцена могла бы принадлежать; вы сведете таким образом остроумное слово к его простейшим элементам и получите полное его объяснение.

Применим этот метод к одному классическому примеру. «У меня болит ваша грудь», – писала г-жа де Севинье своей больной дочери. Вот остроумная фраза. Если наша теория верна, то нам достаточно будет подчеркнуть эту фразу, усилить ее и расширить до размеров комической сцены. И мы имеем подобную сценку в совершенно готовом виде в пьесе «Любовь-целительница» Мольера. Самозванец-врач Клитандр, приглашенный лечить дочь Сганареля, довольствуется тем, что щупает пульс самого Сганареля, после чего, основываясь на симпатии, которая должна существовать между отцом и дочерью, объявляет без колебаний: «Ваша дочь действительно больна!». Вот вам пример перехода от остроумного к комическому. Чтобы дополнить наш анализ, нам достаточно выяснить, чем, собственно, комична идея – ставить диагноз болезни ребенка, выслушав его отца или мать. Но мы знаем, что одна из существенных форм комической фантазии состоит в том, что она представляет живого человека картонным плясуном и что часто, с целью внушить нам этот образ, нам показывают двух или нескольких человек, разговаривающих и поступающих так, как если бы они были связаны между собой невидимыми нитями. Не эту ли мысль внушают нам здесь, предлагая материализовать, так сказать, симпатию, существующую, по нашему мнению, между дочерью и отцом? Мы вполне понимаем теперь, почему авторы исследований об остроумии ограничивались указанием на необыкновенную сложность понятий, обозначаемых этим словом, и никогда не могли дать его определения. Существует много способов быть остроумным – столько же, сколько способов не быть остроумным. Как же подметить общее между ними, если не начать с определения общего отношения остроумного к комическому? Но как только это отношение будет установлено, все станет ясно. Между комическим и остроумным окажется тогда то же отношение, что между законченной сценой и беглым наброском сцены, еще подлежащей разработке. Сколько форм может принять комическое, столько же есть и соответствующих разновидностей остроумия. Прежде всего, следовательно, надо определить комическое во всех его формах и нащупать нить (что уже довольно трудно), ведущую от одной формы к другой. Тем самым будет произведен и анализ остроумного, которое окажется не чем иным, как тем же комическим, но более легким, как испарения жидкости легче этой последней. Следовать же обратному методу, искать непосредственную формулу остроумного – значит идти на верную неудачу. Что сказали бы о химике, который, имея у себя в лаборатории сколько угодно всяких веществ, вздумал бы изучать только следы их в атмосфере?

Но это сравнение между остроумным и комическим указывает нам вместе с тем путь, которому надо следовать при изучении комизма слов. Действительно, с одной стороны, мы видим, что нет существенной разницы между комическим выражением и остроумным, с другой же стороны, остроумное слово, хотя и связанное с каким-нибудь образным выражением речи, вызывает всегда неясный или яркий образ какой-нибудь комической сцены. Это значит, что комическое речи должно точка в точку соответствовать комическому действий и положений и что оно есть не что иное, как проекция последнего на плоскости слов, если так можно выразиться. Возвратимся же к комическому действий и положений. Рассмотрим главные приемы, посредством которых оно получается. Применим эти приемы к подбору слов и к построению фраз. Мы получим таким образом все возможные формы комического слова и все разновидности остроумия.

I. Позволить себе под влиянием косности или инерции сказать или сделать то, чего не хотел, – таков, как мы знаем, один из важнейших источников комизма. Вот почему смеются над рассеянностью. Вот почему смеются также над косностью, негибкостью – одним словом, над механичностью в жестах, позах и даже в чертах лица. Замечается ли этот вид косности в языке? Да, без сомнения, потому что существуют готовые формулы и стереотипные фразы. Человек, который постоянно говорил бы таким языком, был бы непременно смешон. Но чтобы фраза сама по себе, независимо от того, кто ее произносит, была комической, недостаточно, чтобы она была стереотипной, надо еще, чтобы по ней мы могли узнать не колеблясь, что она сказана автоматически. А это возможно только тогда, когда фраза заключает в себе явную нелепость, какое-нибудь очевидное заблуждение, особенно же – противоречие в понятиях. Отсюда общее правило: всякий раз, когда в форму общеупотребительной фразы вкладывается нелепая мысль, получается комическая фраза.

«Се sabre est le plus beau jour de ma vie»,[8]8
  «Эта сабля – прекраснейший день моей жизни».


[Закрыть] – говорит Прюдом. Переведите эту фразу на английский или немецкий язык, она окажется просто нелепой, тогда как по-французски она – комична. Происходит это оттого, что выражение «прекраснейший день моей жизни» – одно из стереотипных выражений, к которым наше ухо привыкло. Чтобы сделать ее комичной, достаточно, следовательно, ясно обнаружить автоматизм произносящего ее лица. Мы достигаем этого, вкладывая в нее нелепость. И нелепость здесь ни в коем случае не есть источник комизма. Она лишь очень простой и очень действенный способ раскрыть нам этот комизм.

Мы привели только одну фразу Прюдома. Но большинство приписываемых ему фраз построено по тому же образцу. Прюдом – это человек стереотипных фраз. А так как они имеются во всяком языке, то высказывания Прюдома можно переложить на другой язык, но очень редко можно перевести.

Иногда не сразу можно заметить банальность фразы, под прикрытием которой проходит перед нами нелепость. «Я не люблю работать в промежутках между часами, назначенными для еды», – сказал один лентяй. Эта фраза не была бы смешной, если бы на выручку не являлось правило гигиены: «Не следует есть в промежутках между часами, назначенными для еды».

Иногда получается комизм более сложный. Вместо одной банальной фразы бывают две или три, вплетенные одна в другую. Возьмем, например, следующую фразу одного из персонажей Лабиша: «Только Бог имеет право убить себе подобного». Мне кажется, что здесь использованы два общеизвестных положения: «Только Бог располагает жизнью людей» и: «Преступление со стороны человека убить себе подобного». Но эти два положения соединены так, чтобы обмануть наш слух и произвести на нас впечатление одной из тех фраз, которые повторяются и воспринимаются совершенно машинально. Отсюда – некоторая вялость нашего внимания, которое внезапно пробуждается нелепостью.

Этих примеров достаточно, чтобы понять, каким образом одна из наиболее важных форм комического проектируется в упрощенном виде на плоскости языка. Перейдем теперь к менее общей форме.

II. «Мы всегда смеемся, если наше внимание отвлекается в сторону физических качеств человека, тогда как речь идет о его духовной стороне» – таков закон, установленный нами в первой части нашего исследования. Применим его к языку. Можно сказать, что большая часть слов имеет смысл физический или смысл духовный, смотря по тому, употребляем ли мы их в собственном или переносном значении. Всякое слово означает прежде всего конкретный предмет или материальное действие; но, мало-помалу одухотворяясь, смысл слова может перейти в отвлеченное отношение или в чистую идею. И если наш закон сохраняет силу и здесь, то он должен быть выражен так: комический эффект получается всякий раз, когда мы делаем вид, что понимаем выражение в собственном смысле, тогда как оно употреблено в переносном. Или так: как только наше внимание сосредоточивается на материальной стороне метафоры, выраженная в ней мысль становится комичной.

«Все искусства – братья»; в этой фразе слово «братья» употреблено метафорически, чтобы подчеркнуть более или менее глубокое сходство. И слово это настолько часто употребляется таким образом, что, слыша его, мы уже не думаем о том конкретном и материальном отношении, которое подразумевает всякое родство. Мы подумали бы о нем, если бы нам сказали: «Все искусства – двоюродные братья», потому что слово «двоюродный брат» реже употребляется в переносном смысле; поэтому здесь это слово приобрело бы уже легкий комический оттенок. Идите дальше, предположите, что ваше внимание будет резко привлечено материальной стороной образа благодаря тому, что будет выбрано родственное отношение, несовместимое с родом понятий, которые должны быть соединены этим родством: получится непременно комический эффект. Такова известная фраза, кажется, тоже Прюдома: «Все искусства – сестры».

«Il court après l'esprit» («он гонится за остроумием») – так отозвались однажды в присутствии Буффле об одном высоко мнившем о себе господине. Если бы Буффле ответил «Il ne l'attrapera pas» («он его не поймает»), – в этом был бы намек на остроумие; но это был бы только намек, потом что слово «attraper» («поймать, схватить») употребляется переносном значении почти так же часто, как слово «courire» («бежать»), так что оно не могло бы с достаточной силой заставить нас материализовать образ двух людей, бегущих друг за другом. Желательно вам, чтобы ответ был вполне остроумным? Тогда вам надо взять из словаря спортсмена выражение настолько конкретное, настолько живое, чтобы оно сразу заставило вас почувствовать себя действительно присутствующим на бегах. Буффле так и сделал: «…держу пари за остроумие», – ответил он.

Мы говорили, что остроумие часто состоит в том чтобы продолжить мысль собеседника до той точки, где она становится собственной противоположностью, и собеседник сам попадает, так сказать, в ловушку, поставленную его же собственными словами. Мы можем прибавить теперь, что такой ловушкой почти всегда оказывается метафора или сравнение, прямой смысл которых обращается против него самого. Вспомните разговор между матерью и сыном в «Faux Bonshommes». «Друг мой, игра на Бирже – вещь опасная. Сегодня выиграл, завтра – проиграл». – «Ну что же, я буду играть только через день». И в той же пьесе мы имеем назидательный разговор двух финансистов: «Честно ли то, что мы делаем? Ведь в конце концов мы кладем в карман деньги этих несчастных акционеров…» – «А куда же нам, по-вашему, класть их?» Таким образом, комический эффект получится всякий раз, когда, расширяя значение символа или эмблемы в сторону их вещественного содержания, мы вместе с тем стараемся сохранить за таким расширенным толкованием значение символа или эмблемы. В одном очень веселом водевиле выводится чиновник из Монако, весь мундир которого покрыт медалями, тогда как ему пожалована была только одна награда: «Я поставил, – объясняет он, – мою медаль на один из номеров рулетки, и так как этот номер выиграл, то я получил право на тридцать шесть своих ставок». Разве это объяснение не похоже на замечание Жибуайе в комедии «Effrontés»? Говорят о сорокалетней невесте, подвенечное платье которой украшает флердоранж.[9]9
  Флердоранж – цветы апельсинового дерева (примеч. пер.).


[Закрыть] «Она имеет право на целый апельсин», – замечает Жибуайе.

Но мы никогда не кончили бы, если бы вздумали перебирать один за другим все изложенные нами законы и проверять их на том, что мы назвали плоскостью языка. Мы поступим благоразумно, если будем придерживаться трех общих положений, данных нам в предыдущей главе. Мы показали, что «серии событий» могут становиться комическими или вследствие повторения, или вследствие инверсии, или, наконец, благодаря интерференции. Мы сейчас увидим, что так обстоит дело и с сериями слов.

Если взять те или иные серии событий и повторить их в ином тоне или в иной среде, или же переставить их, сохраняя за ними все тот же смысл, или же смешать их таким образом, чтобы присущие каждому из них значения переплелись между собой, – это будет, говорили мы, всегда смешно, потому что это значит добиться от жизни, чтобы она позволила обращаться с собой как с чем-то механическим. Но мысль есть также нечто живое. И язык, который выражает мысль, должен бы быть таким же живым, как и сама мысль. Понятно поэтому, что фраза станет смешной, если, будучи перевернута, она приобретает новый смысл, или если она выражает безразлично две совершенно независимые системы идей, или, наконец, если она выражает какую-нибудь идею в тоне, не соответствующем этой последней. Таковы, действительно, три основных закона того, что можно было бы назвать комическим преобразованием предложений. Мы покажем это на нескольких примерах.

Заметим, прежде всего, что эти три закона далеко не одинаково важны с точки зрения теории комического. Инверсия – прием наименее интересный. Но его, должно быть, легко применять, так как я заметил, что профессиональные остряки, услышав какую-нибудь фразу, сейчас же пытаются придать ей иной смысл, переставляя в ней для этого слова, ставя, например, подлежащее на место дополнения, а дополнение на место подлежащего. Этим приемом нередко пользуются для того, чтобы в более или менее шутливой форме опровергнуть какую-нибудь мысль. В одной из комедий Лабиша одно действующее лицо кричит верхнему жильцу, который бросает сор на его балкон: «Зачем вы вытряхиваете свою трубку на мой балкон?». На это голос жильца отвечает: «Зачем вы подставляете свой балкон под мою трубку?». Подобных примеров можно привести сколько угодно, но я не буду на них останавливаться.

Интерференция двух систем идей в одной и той же фразе служит неисчерпаемым источником забавных эффектов. Есть много способов получить подобную интерференцию, то есть придать одной и той же фразе два независимых значения, которые накладываются одно на другое. Ниже всех среди них стоит каламбур. В каламбуре одна фраза на первый взгляд имеет два независимых значения; но это только так кажется, в действительности же здесь имеются две различные фразы, составленные из различных слов, причем обыкновенно стараются показать, что смешивают слова, пользуясь тем, что они одинаково звучат. От каламбура можно незаметно перейти к настоящей игре слов. Здесь две системы идей действительно заключаются в одной и той же фразе, и мы имеем дело с одними и теми же словами; мы пользуемся различными значениями, которые может иметь одно и то же слово, особенно при переходе от его прямого смысла к переносному. Поэтому часто можно найти лишь самую незначительную разницу между игрой слов, с одной стороны, и поэтической метафорой или назидательным сравнением – с другой. Тогда как назидательное сравнение и яркий поэтический образ всегда обнаруживают прочную внутреннюю согласованность между языком и природой, этими двумя параллельными сторонами жизни; игра слов, скорее, вызывает мысль о некоторой небрежности языка, который словно забыл на мгновение о своем истинном назначении и вознамерился приспособлять окружающее к себе, вместо того чтобы самому к нему приспособляться. Игра слов всегда выдает минутную рассеянность языка, и именно в этом ее забавность.

Инверсия и интерференция – это, в сущности, игра остроумия, сводящаяся к игре слов. Гораздо глубже комизм, создаваемый перемещением. Действительно, перемещение в разговорном языке есть то же, что повторение в комедии.

Мы указывали уже, что повторение – излюбленный прием классической комедии. Оно состоит в таком расположении событий, при котором какая-нибудь сцена воспроизводится или теми же лицами в новых условиях, или новыми лицами в тех же условиях. Так, например, прислуга разыгрывает более грубым языком сцену, уже сыгранную господами. Возьмите теперь несколько мыслей, выраженных соответствующим им стилем и находящихся, следовательно, в своей естественной среде. Если вы придумаете способ перенести их в иную среду, сохраняя их прежние взаимные отношения, или, другими словами, если вы выразите их совершенно иным слогом и переложите их на другой тон, то получите комедию языка, сам язык будет комичен. Вовсе нет надобности при этом давать действительно оба выражения одной и той же мысли – выражение, полученное при перемещении, и выражение естественное. Мы ведь знаем естественное выражение, потому что нам его подсказывает инстинкт. Следовательно, изобретательность в комическом должна направиться на другое выражение, и только на него. Раз это второе выражение нам дано, мы сами найдем первое. Отсюда следующее общее правило: комический эффект получится всякий раз, когда мы переложим естественное выражение какой-нибудь мысли на другой тон.

Способы переложения так многочисленны и разнообразны, язык так богат последовательными оттенками тонов, комическое может пройти через такое множество степеней, начиная с самого плоского шутовства и кончая самыми утонченными формами юмора и иронии, что мы отказываемся их перечислять. Достаточно будет, установив правило, дать несколько более важных его применений.

Прежде всего, мы различаем два крайних тона: торжественный и обыденный. Наиболее сильные эффекты получатся при простом переложении с одного тона на другой. Отсюда два противоположных направления комической фантазии.

Перелагая торжественное на обыденное, мы получаем пародию. Пародия, таким образом определенная, получается и в тех случаях, когда обыденными словами выражена одна из таких мыслей, которую, хотя бы в силу привычки, принято выражать другим стилем. Примером может служить следующее описание восхода солнца, цитируемое Жан-Полем Рихтером: «Небо начало меняться из черного цвета в красный, подобно раку, который варится». Тот же эффект, заметим, получается, когда о чем-нибудь античном говорят современным слогом, потому что классическая древность окружена ореолом поэзии.

Именно комизм пародии, несомненно, подал мысль некоторым философам, в частности Александру Бэну, определить комическое вообще как уничижение. Смешное получается в тех случаях, «когда предмет, некогда почитавшийся, изображают нам как нечто незначительное, презренное». Но если наш анализ правилен, то уничижение есть лишь одна из форм переложения и само переложение есть лишь один из способов вызвать смех. Этих же способов имеется бесчисленное множество, и источник смеха надо искать гораздо выше. Впрочем, не заходя так далеко, можно видеть, что если переложение торжественного в тривиальное, лучшего в худшее комично, то переложение обратное может оказаться еще более комичным.

Оно встречается так же часто, как и первое. И можно, мне кажется, различать две главные формы его, смотря по тому, относится ли оно к величине предметов или к их значению.

Говорить о мелких вещах так, как если бы они были большими, вообще говоря, значит преувеличивать. Преувеличение всегда будет комичным, если оно длительно, а особенно если к нему прибегают систематически; действительно, в этом случае оно выступает как способ переложения на другой тон. Оно так успешно вызывает смех, что некоторые авторы определяли комическое как преувеличение, подобно тому как другие определяли его как уничижение. В действительности же преувеличение, совершенно так же как и уничижение, есть лишь известная форма известного вида комического. Но это очень яркая форма комического. Она породила героико-комический эпос; жанр этот, правда, несколько устарел, но его следы встречаются везде, где преувеличение является обычным. О хвастовстве можно сказать, что часто именно его героико-комический пафос вызывает наш смех.

Более искусственным, но и более утонченным является переложение низкого в высокое, относящееся к значению вещей, а не к их величине. Выражаться прилично о неприличном, взять какое-нибудь скабрезное положение, какое-нибудь грубое занятие, пошлое поведение и описывать их в выражениях строгой respectability – это обыкновенно комично. Я умышленно употребляю английское слово: самый прием этот – английский. Бесчисленные примеры его можно встретить у Диккенса, Теккерея, вообще в английской литературе. Заметим мимоходом: сила эффекта не зависит здесь от его продолжительности. Иногда достаточно одного слова, лишь бы это слово раскрывало перед нами целую систему переложения, приложенную к известной среде, и обнаруживало безнравственность, организованную, так сказать, на началах нравственности. Я приведу только замечание важного чиновника одному из своих подчиненных у Гоголя: «Ты воруешь слишком много для человека твоего чина».

Резюмируем сказанное: существует два крайних предела сравнения – очень большое и очень маленькое, наилучшее и наихудшее, – между которыми возможно перемещение в том или другом направлении. Суживая постепенно промежуток между ними, мы будем получать пределы с контрастом все менее и менее резким и эффекты комического переложения все более и более тонкие.

Наиболее общим из этих противоположений будет, может быть, противоположение реального идеальному, того, что есть, тому, что должно быть. И здесь переложение может совершаться в двух противоположных направлениях. Иногда, притворяясь, говорят о должном как о существующем в действительности: в этом состоит ирония. Иногда, напротив, подробно и тщательно описывают существующее как должное. Это – любимый прием юмора. Юмор, в таком определении, противоположен иронии. Оба они – формы сатиры, но ирония – прием ораторский, а юмор имеет научную видимость. Ирония усиливается по мере того, как говорящий все более и более воодушевляется идеей блага, которое должно быть; вот почему ирония может внутренне воспламеняться до того, что становится своего рода сгущенным красноречием. Юмор же усиливается по мере того, как мы спускаемся все ниже и ниже в самые глубины зла существующего, чтобы с холодным бесстрастием отметить все его особенности. Многие авторы, между прочим и Жан-Поль, замечают, что юмор имеет склонность ко всему конкретному – к техническим подробностям, к точным фактам. Если наш анализ правилен, то это не случайная черта юмора, а самая его сущность. Юморист – это моралист в тоге ученого, своего рода анатом, рассекающий труп только для того, чтобы внушить нам отвращение к нему; и юмор, в том узком смысле, в каком мы берем это слово здесь, есть перемещение морального в научное.

Суживая еще более расстояние между предельными категориями, перемещаемыми одна в другую, мы будем получать системы комического переложения все более и более специальные. Так, некоторые профессии имеют свой особый технический язык; сколько получается комических эффектов при переложении на этот профессиональный язык понятий из повседневной жизни! Равно комично распространение делового языка на светские отношения, например следующая фраза одного из персонажей Лабиша, относящаяся к полученному им пригласительному письму: «Ваше дружеское от 3-го истекшего» – и перелагающая таким образом обычную коммерческую формулу: «Ваше почтенное от 3-го текущего». Этот род комического может, впрочем, достичь особенной глубины, когда он показывает уже не профессиональную привычку, а какой-нибудь нравственный порок. Вспомните сцены в «Faux Bonshommes» и в «Famille Benoston», в которых о замужестве говорится как о сделке и вопросы чувства обсуждаются в выражениях строго коммерческих.

Но мы подходим здесь к пункту, в котором особенности языка только передают особенности характера; более подробным образом мы займемся им в следующей главе. И как и следовало ожидать и как можно было предвидеть на основании всего предыдущего, комическое слово близко следует за комическим положением и теряется, вместе с этим видом комического, в комическом характере. Язык дает комические эффекты только потому, что он есть дело человека и приспособлен, насколько возможно точно, к формам человеческого мышления. Мы чувствуем в нем нечто, живущее нашей жизнью; и если бы эта жизнь языка была полна и совершенна, если бы в ней не было ничего застывшего, если бы, одним словом, язык был организмом строго единым, неспособным раскалываться на независимые организмы, комизм был бы чужд ему, как был бы он чужд и душе, живущей жизнью гармонически слитной, нераздельной, подобной спокойной водной глади. Но нет пруда, на поверхности которого не плавали бы сухие листья, нет такой человеческой души, на которой не откладывались бы привычки, делающие ее косной по отношению к себе самой и тем самым делающие ее косной по отношению к другим, нет, наконец, языка настолько гибкого, настолько глубоко живого, настолько выдержанного в целом и в каждой своей части, способного отбросить все шаблонное и противостоять механическим операциям перестановки, переложения и т. п., которые мы вздумали бы производить над ним, как над вещью. Косное, шаблонное, механическое в их противоположении гибкому, вечно изменяющемуся, живому; рассеянность в противоположении собранности, наконец, автоматизм в противоположении свободной действенности – вот в общем то, что подчеркивает и стремится исправить смех. Светом этой идеи освещался наш путь, когда мы только приступили к анализу комического. Он светил нам на всех трудных поворотах нашего пути. С помощью этой же идеи мы предпримем теперь исследование более важное и, надеемся, более поучительное. Мы намерены перейти к изучению комических характеров, точнее – к определению существенных условий комедии характеров, но стараясь при этом, чтобы это изучение позволило нам выяснить истинную природу искусства, а также общее отношение искусства к жизни.