Текст книги "Перекличка Камен. Филологические этюды"

Автор книги: Андрей Ранчин

Основной текст-«посредник», превращающий поэму о счастливом возвращении Одиссея в стихотворения о возвращении несостоявшемся и/или нежеланном, – роман Джеймса Джойса «Улисс». Персонаж джойсовского романа Леопольд Блум отождествляется с Улиссом/Одиссеем. Это муж, которому изменяет жена Молли (Мэрион), контрастно уподобляемая Пенелопе. И это отец, потерявший своего мальчика, умершего в детстве, и не встретивший «второго сына» в Стивене Дедале, который сравнивается с Телемаком. В стихотворении Бродского преображены благодаря Гомерову и джойсовскому кодам события подлинной жизни поэта: роман с М.Б. – Мариной Басмановой, рождение сына, измена возлюбленной и разрыв, затем – отъезд Бродского, лишивший его всех надежд на встречу с сыном. «Улисс», как позднее «Итака», – это поэма Гомера «наизнанку»[368]368
  См. об этом подробнее: Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 443–458. Интересно, что Бродский отдает абсолютное преимущество употреблению латинского варианта имени Улисс в сравнении с греческим Одиссей. Имя Одиссей встречается лишь однажды – в стихотворении «Одиссей Телемаку». Имя Улисс – в пяти текстах: в «Я как Улисс», в «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» (в виде метафоры «Улисс огня»), в «Письме в бутылке» (капитан «Улисс», шутливо соотнесенный с героем мифа), в «Прощайте, мадемуазель Вероника» и в «Новой жизни». (Эти данные – результаты поиска в тексте электронной версии так называемого основного собрания Бродского, размещенного на сайте www.lib.ru.) Можно высказать осторожное предположение, что приоритет, отдаваемый Бродским латинской форме имени перед греческой, объясняется не столько диктатом метрики (двусложное «Улисс» легче осваивается двусложными же размерами, а большинство из названных стихотворений ямбические), сколько воздействием романа Джойса.
  При этом любопытно, что мотив странствий у Бродского преимущественно соотнесен именно с греческой мифологией, а не с римской, а Древняя Греция ему милее античного державного Рима. Ср.: «Отправляясь в изгнание, Бродский пишет одно из наиболее известных своих стихотворений “Одиссей Телемаку” <…>. Здесь не только горечь разлуки с сыном, не только осознание бесконечности скитаний, но и отчетливо выбранная литературная позиция. Если в “Дидоне и Энее” поэт, не без влияния ахматовского “Шиповника”, еще примеряет маску “великого человека”, то уже через год в “Post aetatem nostram” (1970) ипостасью автора является не представитель условно-“римского” мира, а “задумавший перейти границу” грек – безымянный маргинальный бродяга. Выбор Бродским маски грека Одиссея, а не Энея – также скитальца и изгнанника – неслучаен. Гонимый гневом богов Одиссей, в отличие от “человека судьбы” Энея (Топоров <…>), осмеливается своей судьбе противиться. Его не влечет великая цель основания Вечного Города – скорее простая прагматическая задача: прожить свою жизнь по-человечески, сохранить верность самому себе – и стремление к недостижимой цели странствий – Итаке». – Куллэ В.А. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957–1972): Дисс. <…> канд. филол. наук. М., 1996. Цит. по электронной версии: http://www.liter.net/=kulle/evolution.htm.


[Закрыть]. У Бродского остается до конца неясным, идет ли речь о возвращении на родной остров или это просто некий «кусок земли», омываемый волной, по ошибке принятый за берег отечества либо же увиденный слишком пристрастным, «брезгливым» взглядом (‘не вижу или вижу хуже, чем он есть, потому что не хочу видеть’).

Но известны и другие, отличные от Гомеровой античные версии мифа об Одиссее. В этих версиях Пенелопа отнюдь не предстает верной женой, а Одиссей, вопреки Гомеру[369]369
  В «Одиссее» Тиресий предсказывает главному герою долгую жизнь и спокойную смерть «в старости светлой» (XI; 134–136 – Гомер. Одиссея / Пер. В.А. Жуковского; Статья, ред. и коммент. И.М. Тронского при участии И.И. Толстого. М.; Л., 1935. С. 218; ср.: XXIII, 281–284, с. 428).


[Закрыть], не доживает до счастливой старости. Так, в позднеантичной «Мифологической библиотеке» Аполлодора сказано: «(38) Некоторые же сообщают, что Пенелопу, соблазненную Антиноем, Одиссей отослал к ее отцу Икарию; когда Пенелопа прибыла в аркадскую Мантинею, она родила там Пана от Гермеса. (39) Другие же говорят, что Пенелопа была убита Одиссеем и причиной ее гибели было то, что Амфином ее соблазнил»[370]370
  Аполлодор. Мифологическая библиотека / Изд. подгот. В.Г. Борухович. Л., 1972. (Серия «Литературные памятники»). С. 98, «Эпитома», VII.


[Закрыть]. Сыну, смотрящему на отца как на «отброс», соответствует в одной из версий мифа об Одиссее (не в гомеровской) Телегон (посредством подстановки как бы замещающий у Бродского Телемака): «(36) Телегон же, узнав от Кирки, что он сын Одиссея, отправился в морское путешествие с целью отыскать своего отца. Прибыв на Итаку, он стал угонять овец из стада. Когда Одиссей попытался воспрепятствовать этому, Телегон, державший в руках копье <…> поразил Одиссея, и тот умер. (37) Узнав затем, что это был его отец, Телегон его оплакивал, после чего вместе с Пенелопой перевез его тело к Кирке. Там Телегон женился на Пенелопе. Кирка же отправила обоих на Острова Блаженных»[371]371
  Там же. С. 98.


[Закрыть].

Прочтение «Итаки» в ее соотнесенности с этим мифологическим контекстом бросает обратный свет и на более раннее стихотворение «Одиссей Телемаку». Признавая, что упоминание о «страстях Эдиповых» в «Одиссее Телемаку» не простое и не очень уместное указание на понятие из фрейдовской теории психоанализа (эдипов комплекс), а отсылка к мифологическому сюжету об убийстве отца сыном, можно предположить, что, называя всем известного Эдипа, поэт может подразумевать и Телегона, женившегося на супруге собственного отца, хотя в отличие от Иокасты – родительницы Эдипа она и не была матерью своего нового мужа. По-видимому, именно мифологический мотив неузнавания сына отцом был значим для Бродского, а не «фрейдистское» влечение сына к матери и ревность к отцу[372]372
  Ср. записи в дневнике Томаса Венцловы от 18 и от 19 марта 1972 года о стихотворении «Одиссей Телемаку» и о разговоре с его автором: «Надо полагать, в “Телемаке” есть нечто автобиографическое”, “Немало говорили о мифе Телегона <…> и, наверно, зря, потому что для Иосифа это очень личный миф». – Венцлова Т. О последних трех месяцах Бродского в Советском Союзе // Новое литературное обозрение. 2011. № 112. С. 261, 262.


[Закрыть].

Во второй строке «Итаки» содержится аллюзия на совсем иное произведение: след босой ноги на песке до лирического героя Бродского находил Робинзон Крузо, персонаж знаменитого романа Даниэля Дефо (упоминание о следе, оставленном именно босой ногой, значимо как знак интертекстуальной связи с романом о Робинзоне Крузо). Однако в романе Дефо это был след чужой ноги, ноги дикаря: так Робинзон Крузо убедился, что его остров посещают люди. Герой же Бродского обнаруживает отпечаток собственной ступни, и это – свидетельство, что его «остров» воистину необитаем. След сохраняется первозданным и спустя двадцать лет, – казалось бы, ничто не меняется. Впрочем, следующие строки опровергают такое предположение: напротив, все стало иным, и герой «Итаки» вернулся в чужой и чуждый ему мир, а может быть, просто попал на другой остров.

Неопределенная форма глаголов «воротиться» и «отыскать» может быть понята как выражение изъявительного наклонения; при таком понимании возвращение предстает реальным событием. Но допустимо и другое толкование: в тексте речь идет о некоем мысленном возвращении, и инфинитивы указывают на условное и/или желательное наклонение. «Воротиться» и «отыскать» – как бы усеченные конструкции «воротиться бы», «отыскать бы» (или «если бы воротиться», «если бы отыскать»)[373]373
  См. об инфинитивных конструкциях у Бродского: Жолковский А.К. Новая и новейшая русская поэзия. М., 2009. С. 155–172, 213–232.


[Закрыть]. Однако в дальнейшем возвращение предстает как некая реальность; инфинитивные конструкции с отсутствующим подлежащим приобретают коннотации или ‘обобщенность’ (такое может произойти с любым)[374]374
  Таковы инфинитивные конструкции в заложившем традицию так называемого инфинитивного письма (термин Александра Жолковского) «Грешить бесстыдно, беспробудно…» А.А. Блока.


[Закрыть], или ‘безличность, безликость’ того, с кем все происходит.

«Новый Одиссей» – лирический герой Бродского неотделим от самого автора, двадцать лет назад, в 1972 году, покинувшего родину и сына, оставленного изменившей возлюбленной. Благодаря скрытому уподоблению лирического героя одновременно и Робинзону Крузо, обнаружившему след на прибрежном песке, и дикарю, этот след оставившему, время, в котором пребывает персонаж Бродского, наделяется чертами варварства, дикости. Современность как эпоха одичания – инвариантный мотив поэзии Бродского. В частности, в русском стихотворении 1994 года «Робинзонада» и в английском стихотворении того же года «Infinitive» в образе дикарей – обитателей некоего острова представлены новые поколения. Так мотив конфликта поколений, латентно присутствующий в «Одиссее Телемаку», звучит в полную силу в «Итаке» – второй части этого поэтического диптиха.

Несомненно, классический миф прежде всего дорог поэту своими символическими возможностями. «<…> Представляя собой культурный фонд, запечатленный в глубине коллективной памяти», литературные мифы «препятствуют любому однозначному определению их собственного смысла и всегда выходят за пределы тех значений, которыми их наделяет каждая эпоха; поэтому никакая конкретная исторически обусловленная интерпретация не в состоянии их исчерпать, и они всегда сохраняют предрасположенность к тому смыслу, который в них вкладывается в том или ином произведении. Вот почему выдающиеся литературные произведения, в которых актуализируются литературные мифы <…> представляют собой привилегированные интертексты: при их упоминании <…> происходит одновременно отсылка и к конкретному тексту <…> и к мифу как общему субстрату ряда произведений <…>»[375]375
  Пьеге-Гро Натали. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. ст. Георгия К. Косикова. М., 2008. С. 127.


[Закрыть].

Символизирующие возможности особенно характерны в Древнем мире для греческой мифологии: «<…> Мифологическая основа греческого искусства была в своей сущности человеческой и исторической <…> но ее человеческая сторона была преувеличенной, крайней, большей <…> чем в реальной жизни; не существовало гнева, подобного гневу Ахилла, или стойкости и мудрости Одиссея. Героический миф был источником знакомых символов, имен, одно лишь упоминание которых вызывало живые ассоциации: Одиссей, терпеливый, проницательный, потрясающий оратор, <…> Ахилл, целиком подчиненный высшим идеалам»[376]376
  Джеймсон М.Г. Мифология Древней Греции // Мифологии древнего мира / Пер. с англ.; Предисл. И.М. Дьяконова. М., 1977. С. 241, пер. с англ. В.А. Якобсона.


[Закрыть].

Символичность, безусловно, не является свойством одного лишь мифа: «Всякий миф является символом уже потому, что он мыслит в себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям. Но отнюдь не всякий символ есть миф. Художественные образы в значительной мере символичны, но мифами они являются сравнительно редко.

<…> В мифе <…> содержится модель для бесконечного ряда предприятий, подвигов, удач или неудач, действия и бездействия в условиях бесконечного разнообразия. Однако это значит, что всякий миф есть, в нашем смысле слова, символ. Он – модель бесконечных порождений, субстанциально тождественных с самой моделью.

Но можно ли сказать то же самое о символе, то есть можно ли сказать, что он всегда есть тоже миф? Этого никак нельзя сказать, потому что символическая модель не обязательно порождает живые существа с бесконечными жизненными возможностями»[377]377
  Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 174. Ср. у Клода Леви-Строса: «<…> Значение мифологии состоит в том, что эти события, имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени». – Леви-Строс Клод. Структурная антропология / Пер. с фр. под ред. и с примеч. Вячеслава Вс. Иванова; Отв. ред. Н.А. Бутинов и Вячеслав Вс. Иванов. М., 1985. С. 186.


[Закрыть].

Но именно мифологические образы, генерирующие и накапливающие культурные смыслы за долгое время все новых и новых истолкований и варьирования, приобретают особенно высокую ценность и оказываются как бы изъяты из времени. Собственно, они изначально принадлежат особенному виду времени – мифологическому («Мифологическое время» – это «какая-то одна и неподвижная точка»), или вечности, причем «все, что совершается в пределах этой вечности, все, что здесь становится, возникает и уничтожается, все это тоже превращается в нечто неподвижное, т. е. в нечто такое, что вечно возвращается к самому себе, вечно вращается в себе самом, находясь целиком в каждой своей точке и тем самым превращая ее в фантастическое событие»[378]378
  Лосев А.Ф. Античная философия истории. М., 1977. С. 35.


[Закрыть].

Поэт, возводя события своей жизни к мифологическим архетипам, изымает их из потока времени, поднимает над бренным миром. При этом временная соотнесенность двух частей диптиха («Одиссея Телемаку» и «Итаки») приобретает также мифологизированную семантику: «внутреннему времени» мифа (двадцати годам, проведенным Одиссеем вдали от родины) соответствует «внешнее время» хронологии двойчатки (1972–1993). Оппозиция «внешнее – внутреннее» снята, как и в мифологии.

Чета Одиссей и Пенелопа – пара персонажей, ставших символами супружеской любви и верности и одновременно перенесенных страданий. На этом фоне особенно значимой оказывается травестия мифа.

В поэме выражен такой мотив, как «божественная зависть к супружеской чете, Одиссею и Пенелопе.

 
“…На скорбь осудили нас боги.
Не пожелали они, чтобы мы, оставаясь друг с другом,
Молодость прожили в счастье и вместе достигли порога
Старости…”,
 

– сокрушается Пенелопа в сцене узнавания Одиссея.

Уточненный смысл оригинала иной: “Боги дали нам в спутники горе. Они позавидовали нам, что друг подле друга насладимся мы юностью и достигнем порога старости”.

Зависть богов обращена разом и на Одиссея и на Пенелопу. И это не удивительно. Если Одиссей – соперник богов, то Пенелопа – соперница богинь: к Пенелопе, любимой жене, ревнует Одиссея Калипсо (Од., V, 203–220).

Среди женщин эпоса Пенелопа занимает то же место, что Одиссей – среди мужчин.

Пенелопа – эпическая героиня, и образ ее строится по традиционному канону. В соответствии с эпическим идеалом она непорочная (Од., XIII, 42; XV, 15; XXIV, 194), сильная (“мощная царица” – Од., XVI, 332), наделенная великим достоинством (<…> Од., XXIV, 193): она “хорошо помнит” (Од., XXIV, 195) мужа, она “стыдливая супруга” (Од., XVII, 152; XIX, 165, 262, 336) и “стыдливая царица” (Од., XVIII, 314), сведущая в “прекрасных трудах”, “делах”, “работах” (Од., II, 113), этих подвигах эпических жен; и потому она – “преславная” (Од., XVII, 310), та, чья “слава восходит до небес” (Од., XIX, 108) и вечно пребудет среди людей»[379]379
  Шталь И.В. «Одиссея» – героическая поэма странствий. С. 81–82.


[Закрыть].

Античный миф дает Бродскому язык, код для описания собственной жизненной ситуации и тем самым придает ей непреходящий смысл и представляет произошедшее неизбежным, как бы предопределенным логикой древних сказаний. Р.О. Якобсон, обосновавший идею о существовании в творчестве поэтов их «личных мифов», заметил, что «в многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных и не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта. Именно они делают стихи Пушкина пушкинскими, стихи Махи – подлинно стихами Махи – и стихи Бодлера – бодлеровскими»[380]380
  Якобсон Р.О. Статуя в поэтической символике Пушкина [1937, 1975] // Якобсон Роман. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вячеслава Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. Михаила Л. Гаспарова. М., 1987. (Серия «Языковеды мира»). С. 145, пер. с англ. Н.В. Перцова.


[Закрыть]. При этом «<…> разрозненные символы сами по себе немы и полностью понятны только в их отношении к общей символической системе. Наряду с варьирующими элементами, которые свойственны отдельному стихотворению, особое значение имеет некая постоянная мифология, лежащая в основе стихотворного цикла, нередко и всего творчества поэта»[381]381
  Там же. С. 147.


[Закрыть]. Исследователь уточнял, что «не следует думать, что мифология Пушкина, которую мы стремимся раскрыть в нашем исследовании, целиком и полностью исключительно собственное достояние поэта»[382]382
  Там же.


[Закрыть].

Можно предположить, что самое формирование личного мифа происходит только на основе собственно мифологической традиции и отдельных мифологем, от нее унаследованных. По крайней мере, случай Бродского именно таков. Ценность мифа для него – это едва ли не прежде всего ценность поэтического кода. При этом заимствованный из мифа об Одиссее мотив странствий приобретает особенный, отличительный для Бродского смысл: «Жанр стихов-путешествий занимает в поздней поэзии Бродского исключительное место. Это один из основных мостков, связывающих его до– и послеотъездное творчество. Романтическая тема странствия – от “Пилигримов”, через “лирический эпос” и далее – вылилась в сквозной мотив необходимости движения, перемещения в пространстве и стала организующим принципом: как поэтически, так и биографически»[383]383
  Куллэ В.А. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957–1972).


[Закрыть].

Клод Леви-Строс писал, что «повторение (внутри мифа. – А.Р.) несет специальную функцию, а именно выявляет структуру мифа»[384]384
  Леви-Строс Клод. Структурная антропология. С. 206.


[Закрыть]. В поэзии Бродского происходит повторение и варьирование воспринятого классического мифа. Таким образом, миф приобретает структурную ценность, становясь частью поэтической «конструкции». Также Леви-Строс утверждал, что «миф объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее и будущее»[385]385
  Там же. С. 186.


[Закрыть]. Это свойство позволяло Бродскому описывать посредством мифологем собственные прошлое, настоящее и предполагаемое будущее.

«Двойственная структура мифа, одновременно историческая и внеисторическая»[386]386
  Там же. С. 185.


[Закрыть], давала возможность поэту не просто соотнести, а срастить, сплести воедино вневременное древних сказаний и историческое и индивидуальное своей судьбы. При этом соотнесенность «я» поэта с героем мифа приобретает характер партиципации, а не отождествления и не становится простой формой ролевой лирики; для Бродского изгнанничество и скитания Одиссея соприродны одиночеству и странствиям поэта, и его «Одиссей» обращает к своему «Телемаку» послание – стихотворное письмо.

Наконец, «миф противоречив по сути своей»[387]387
  Там же.


[Закрыть]. Именно эти противоречия особо ценны для Бродского. Они позволяют поэту наделять героев мифа противоречивыми и взаимоисключающими характеристиками или акцентировать эти противоречия, скрытно таившиеся в мифологической традиции (верная/неверная Пенелопа, любящий/враждебный сын и т. д.), объединять различные версии мифологических сюжетов, травестийно трактовать версии, ставшие культурными клише.

Отталкиваясь от леви-стросовского понимания структуры мифа, можно сказать, что Бродский усваивает архаический миф в качестве сообщения/текста и что он же кодирует события современности (биография автора – Бродского) и включает в мифологическое пространство, придает новый символический статус. Но одновременно инвариантность мифа обнаруживает и противоположные свойства, дурную повторяемость («все острова похожи друг на друга»). На основе архаических мифов создается личный миф, творимый поэтом.

Таким образом, у Бродского происходит своеобразная мена означаемых и означающих в сравнении с ожидаемым обычным использованием античной мифологии в литературе Нового времени: элементы текста, ассоциирующиеся с современностью и с автобиографическим планом («Эдиповы страсти», неверная женщина, сын, с которым разлучен лирический герой), превращаются в конечном счете как бы в означающие событий древнего мифа об Одиссее.

Наконец, в результате создается некий «гипермиф», сочетающий элементы архаического сюжета о возвращении Одиссея с другими мифами об Одиссее и Пенелопе, причем на этот гипермиф накладывается литературная трансформация истории Одиссея в «Улиссе» Джойса.

В мифе о возвращении Одиссея Бродского привлекает мотив скитаний, которые поэт трактует как символическую форму одиночества – инвариантной для автора «Одиссея Телемаку» и «Итаки» темы, проходящей через все его творчество. При такой рецепции мифа исходные акценты оказываются смещены: в сюжете о странствиях Одиссея бедствия и борения на долгом пути домой не более чем преддверие счастливого возвращения – главного и итогового события в сюжете. Для Бродского при усвоении мифа важны сами скитания: в «Одиссее Телемаку» возможность встречи с сыном призрачна, а о свидании с верной супругой нет ни слова; в «Итаке» счастье скитальца подменено зловещей пародией. Глубоко не случайно и обращение к роману Джеймса Джойса, в котором одиноки и Блум, и его символический неузнанный «сын» Стивен Дедал.

Утверждение об иронии как установке Бродского по отношению к поэтической традиции, к миру, а отчасти и к самому себе стало почти трюизмом. Но, отступая при рецепции сюжета о скитаниях Одиссея от исходного мифа и даже почти пародируя его, выворачивая наизнанку и снижая высокий стилевой регистр Гомеровой «Одиссеи» до просторечий и вульгаризмов в «Итаке», Бродский не подвергает ироническому развенчанию ни мифологию вообще, ни миф об Одиссее сами по себе. Ирония не направлена на мир ценностей этого мифа – родную землю, дом, верную супругу и любящего преданного сына. Ее источник – пропасть, провал между пространством мифа и реальностью, вне этого мифа существующей. Современность, истончившая свои связи с высокой культурой прежних эпох, и собственное бытие поэта – вот предметы иронии, мерцающей в «Одиссее Телемаку» и заливающей все безжалостным светом в «Итаке». Эта ирония, обращенная поэтом на себя самого, трагична и исполнена глубокого метафизического смысла.

Бродский одновременно как бы пытается оказаться «внутри» мифологической традиции и решается на весьма деятельное, характерное для модернистской поэтики отношение к конкретным мифам. Рецепция и интерпретация мифа у Бродского значительно глубже его использования как аллюзии и аллегории, обычного в культуре Нового времени. Вместе с тем ему чуждо представление о сакральных ценностях мифа (о мифе как некоем откровении, о его мистической глубине). Миф для него серьезен и не является предметом «простой» игры в отличие от постмодернистов, и это серьезное отношение, по-видимому, связано с представлением о мифологии как эстетической ценности.

[388]388
  Впервые: Новый мир. 2010. № 5.


[Закрыть]

В 1972 году[389]389
  Этот год традиционно указывается в изданиях Бродского. Валентина Полухина, составившая летопись жизни и творчества поэта, относит «Бабочку» к этому году, хотя и поясняет: «…Стихотворение начато еще в России, есть отрывки, датируемые концом 1960-х, в архивах дата 1973…». – Полухина В. Иосиф Бродский: Жизнь, труды, эпоха. СПб., 2008. С. 206.


[Закрыть] – в тот год, когда он покинул отечество, – Иосиф Бродский написал стихотворение «Бабочка», исполненное изумления перед зачаровывающей красотой. Бабочка нерукотворна, мало того, и в своих фантазиях человек, даже поэт, творец, не может представить себе это чудо:

 
Навряд ли я,
бормочущий комок
слов, чуждых цвету,
вообразить бы эту
палитру смог (II; 295).
 

Не может вообразить и потому не называет ни одну из красок этой палитры: они божественны, и не слову изреченному, «выбормотанному» (бесцветному) или оттиснутому на плоскости листа, дано запечатлеть ее краски. Слову, как позднее будет сказано в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), дано лишь «чернеть на белом» (III; 18).

Но бабочка удивляет не только красками. На ее раскрытых, как фигурный мольберт, крыльях запечатлены таинственные рисунки:

 
На крылышках твоих
зрачки, ресницы –
красавицы ли, птицы –
обрывки чьих,
скажи мне, это лиц,
портрет летучий?
Каких, скажи, твой случай
частиц, крупиц
являет натюрморт:
вещей, плодов ли?
и даже рыбной ловли
трофей простерт (II; 295).
 

Отдельные рисунки, загадочные очертания в этом калейдоскопе складываются в картину, в пейзаж:

 
Возможно, ты – пейзаж,
и, взявши лупу,
я обнаружу группу
нимф, пляску, пляж.
Светло ли там, как днем?
иль там уныло,
как ночью? и светило
какое в нем
взошло на небосклон?
чьи в нем фигуры?
Скажи, с какой натуры
был сделан он? (II; 295)
 

Картина на тончайшей плоти насекомого-эфемериды в свернутом образе заключает весь мир, его небо (звезду), его душу и личность (лицо), его неживую материю (вещь):

 
Я думаю, что ты –
и то, и это:
звезды, лица, предмета
в тебе черты.
Кто был тот ювелир,
что, бровь не хмуря,
нанес в миниатюре
на них тот мир,
что сводит нас с ума,
берет нас в клещи,
где ты, как мысль о вещи,
мы – вещь сама? (II; 296)
 

Мысль, духовное, свободное начало бытия, у Бродского ценнее и выше косной «вещи»: «Время больше пространства. Пространство – вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи. / Жизнь – форма времени» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 – II; 361). Эта идея, одна из основных для поэта, повторена в эссе «Путешествие в Стамбул» (1977): «Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно – вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее» (IV; 156).

И бабочка, как чистая Красота, как создание Божественного Ювелира, принадлежит миру идеальному, а не вещественности, паря над «вещами» – людьми. Она – как бы эскиз замысла Творца о мире, лучший, чем его материальное воплощение. И она же сама – эмблема или полупрозрачное зеркало мира другого, обособленного от нашей грубой реальности. Там на берегу танцуют нимфы и восходит неведомое светило.

«Бабочка», подобно самой эфемериде, создана посредством парадокса – вполне в духе барокко, столь ценимого Бродским с тех пор, как он впервые прочитал стихи английского метафизика XVII столетия Джона Донна. Ритмический рисунок и рифмовка «Бабочки» напоминают ритмику и рифмы других барочных стихотворцев этого века – Джорджа Герберта, Генри Воэна и Эндрю Марвелла[390]390
  Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. C. 31.


[Закрыть]. Похожа и графическая форма «Бабочки» и барочных творений: «Строфы, обладающие осевой симметрией, расположены по центру листа, как бы воспроизводя форму бабочки – скорее всего Бродский заимствует этот прием у английских поэтов-метафизиков XVII века, в частности у Дж. Герберта (ср. стихотворение “Easter Wings” (“Пасхальные крылья”. – А.Р.), напоминающее раскрытые крылья бабочки»[391]391
  Ахапкин Д. Иосиф Бродский после России: Комментарии к стихам И. Бродского (1972–1995). СПб., 2009. С. 12.


[Закрыть]. Как пишет Александр Степанов, «мертвая бабочка “оживает” только в стихотворной форме. <…> Форма стиха, преодолевая печальную неопровержимость факта (“ты мертва”), позволяет совершить эстетический акт воскрешения бабочки»[392]392
  Степанов А.Г. Типология фигурных стихов и поэтика Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. научных трудов. Тверь, 2003. С. 259.


[Закрыть].

Утверждая невозможность воссоздать палитру красок насекомого в слове, Бродский воссоздает форму эфемериды.

Бабочка, казалось бы, образ визуальный, зримый. Но, как и в барочном стихотворстве, в поэтическом тексте Бродского все зыбко, относительно и обманчиво. «Много лет назад, в России, я ухаживал за девушкой. После концерта, концерта Моцарта, когда мы бродили по улицам, она сказала мне: “Иосиф, в твоей поэзии все прекрасно”, – и прочее, “но тебе никогда не удается сочетать в стихотворении ту легкость и тяжесть, какая есть у Моцарта”. Это меня как-то озадачило. Я хорошо это запомнил и решил написать стихи о бабочке. Что ж, надеюсь, у меня получилось»[393]393
  «Поэзия – лучшая школа неуверенности». Интервью Еве Берч и Дэвиду Чину (1980) // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В.П. Полухиной. Изд. 3-е, расширенное и испр. М., 2005. С. 65.


[Закрыть].

Образ ее навеян Бродскому заключительной арией оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» – образом Farfallone – большой бабочки, как Фигаро называет Керубино[394]394
  Кастеллано Ш. Бабочки у Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 85–86.


[Закрыть].

Хрупкое насекомое, уже мертвая, она несет на своих крыльях целый неведомый мир и олицетворяет жизнь. Она – одновременно бездвижна и полна полета: «портрет летучий» (II; 295). Рожденная лишь на краткий миг – «Но ты жила лишь сутки» (II; 294), – и после смерти порхает над временем. «Вероятно, тот факт, что она рождается и умирает в один и тот же день, помещает бабочку вне времени»[395]395
  Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. N.Y.; Sydney; Cambridge, 1989. P. 187. О философской семантике образа бабочки в этом стихотворении Бродского см. также: Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Поэт времени. 2-е изд., перераб. и доп. Томск, 2012. С. 252–253.


[Закрыть]. Она почти свободна от плоти и лишена голоса: «Бесплотнее, чем время, / беззвучней ты» (II; 297) – почти платоновская вечная идея, идея Красоты. Она столь воздушна, невесома, что существует скорее в мысли – и Божественного Ювелира, и изумленного стихотворца, – нежели в мире грубой материи.

Подобно барочному иносказанию – словесной эмблеме, образ легкокрылой смертницы скрывает в себе, рождает из себя череду новых символов и эмблем. «Трофей» рыбной ловли, увиденный созерцателем на холсте ее крыла, – не только след излюбленного барочными стихотворцами «далековатого сближения» обитателей неба и насельников вод. Рыба – древний символ Иисуса Христа, аббревиатура греческой священной формулы «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» – первые буквы ее слов образуют сочетание ΙΧΘΥΣ, тождественное слову «рыба». Бродский об этом знал и помнил: «…В IV веке крест вовсе не был еще символом Спасителя: им была рыба, греческая анаграмма имени Христа» («Путешествие в Стамбул» – IV; 130). В написанном по-английски эссе «Watermark» («Водяной знак», другое название «Fondamenta degli incurabili» – «Набережная неисцелимых», итал.) Бродский, признаваясь в привязанности к морю, заметил: «Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то не здесь, он вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаний о наших хордовых предках, на худой конец – о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос»[396]396
  Brodsky J. Watermark. N.Y., 1993. P. 6.


[Закрыть]. Рыбу автор эссе именует не английским словом «fish», а грецизмом «ichtus». Эта рыба – не столько кистеперый предок в эволюционной цепи живых существ, сколько Тот, к Благой вести которого восходит культура новой эры. Ассоциации между рыбой и Христом часты и в его поэзии.

Бабочка несет на своих крыльях не только отпечаток другой реальности, но и самого Создателя – в его знаке-символе – рыбе.

Видение мира и бабочки в ладони поэта поразительно близко к строению барочных иносказаний – эмблем. Например, к виршам русского стихотворца XVII века Симеона Полоцкого, которому присуща «тенденция <…> рассматривать на одной плоскости возможное и невозможное»; для него «вещь сама по себе – ничто. Вещь – только форма, в которой человек созерцает истину, только “знак”, “гиероглифик” истины.

Этот “гиероглифик” можно и должно прочесть. Вещи могут и должны заговорить, и Симеон Полоцкий, чтобы заставить их говорить, систематически, от стиха к стиху, переводил их с языка конкретных образов на язык понятий и логических абстракций, т. е. систематически, без сожаления, разрушал им же созданный мир, вещь за вещью:

 
Хамелеонту вражда естеством всадися
Къ животнымъ, их же жало яда исполнися.
Видя убо онъ змия, на древо исхождаетъ
и из устъ нить на него нѣкую пущаетъ;
Въ ея же концѣ капля, что бисеръ, сияетъ,
юже онъ ногою на змия управляетъ
Та повнегда змиевѣй главѣ прикоснется,
абие ядоносный умерщвлен прострется.
Подобно дѣйство имать молитва святая,
На змия ветха из устъ нашихъ пущенная;
Въ ней же имя “Иисусъ”, якъ бисеръ, сияетъ,
демона лукаваго в силѣ умерщвляет.
 

<…>

Стихотворение это <…> – типичный пример его, Симеона, поэтического мышления, его отношения к им же созданному миру вещей. От “гиероглифика”, от образа к “логической” интерпретации этого образа – таково нормальное для Симеона движение его поэтической темы»[397]397
  Еремин И.П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого // Еремин И.П. Лекции и статьи по истории древней русской литературы. Изд. 2-е, доп. Л., 1987. С. 288.


[Закрыть].

Подобным образом английский современник Симеона Генри Воэн превращал водопад в струящуюся эмблему, именуя его поток «притчеобразным» (стихотворение «Водопад»), а Эндрю Марвелл обнаруживал в капле росы знак небесной сферы и намек на душу человеческую:

 
…Совершенство мест иных
Росинка нам являет,
Она кругла – хранит она
Подобье сферы той, где рождена.
<…>
Душа ведь тоже – капля, луч,
Ее излил бессмертья чистый ключ,
И, как росинка на цветке, всегда
Мир горний в памяти держа,
Она <…>
Смыкает мысли в некий круг, неся
В сей малой сфере – сами небеса
 

(«Капля росы»)[398]398
  Английская лирика первой половины XVII века / Сост., общ. ред. А.Н. Горбунова. М., 1989. (Серия «Университетская библиотека»). С. 287, пер. Д.В. Щедровицкого.


[Закрыть].

Разительное сходство «Бабочки» с поэзией барокко, впрочем, сочетается с не менее сильным контрастом. Барочные стихотворцы превращали живые существа в бездыханные эмблемы посредством их препарирования и «насаживания» на острия метафор. Бродский, делая мертвую бабочку объектом философской медитации, как будто бы дарует ей вторую жизнь. В пальцах поэта «бьется речь / вполне немая, / не пыль с цветка снимая, / но тяжесть с плеч». Немая – записанная, но не произнесенная речь уподобляется беззвучию бабочки, и живой бабочкой слово трепещет в пальцах. Воскрешая мертвую эфемериду, поэт – вопреки, казалось бы, непреодолимой пропасти между ним и Творцом, тоже становится создателем новой жизни – в слове, в метафоре. «Человек как сознательный носитель языка обязан бороться с временем, которое создает бессмыслицу и небытие. Язык – его единственная надежда»[399]399
  Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 187.


[Закрыть]. Как утверждает Валентина Полухина, «Бродский видит в человеческом творчестве средство облегчения бремени существования»[400]400
  Ibid. P. 189.


[Закрыть]. Согласимся с этим суждением – с одним уточнением: не просто человек, а поэт. И именование Бога искусным мастером («ювелиром»), и сближение Творца с художником – композитором, поэтом – восходят к эстетике барокко.

Подобно средневековым сочинениям о животных – латинским бестиариям, греческому и древнерусскому «Физиологу», «Бабочка» доказывает бытие Творца через совершенство и невообразимую красоту его творения. С одним, но огромным отличием: легкокрылое создание свидетельствует не о благе мира, а о шутке Ювелира:

 
Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца!..
 

(II; 294)

Божий мир, утверждает автор «Бабочки», бесцелен. Или – не человек является целью и венцом творения:

 
Такая красота
и срок столь краткий,
соединясь, догадкой
кривят уста:
не высказать ясней,
что в самом деле
мир создан был без цели,
а если с ней,
то цель – не мы.
Друг-энтомолог,
для света нет иголок
и нет для тьмы (II; 298).
 

Как же это непохоже ни на бестиарии, ни на поэзию английских метафизиков. Процитирую лишь одного из них: «Мир из конца в конец / Нам служит, покорясь»; «Суть мира в нас отражена <…> Всех человек затмил / Величьем, получил на все права <…> Да, человек есть малый мир <…> Лишь в нас – причина и конец, / Нам всюду приготовлен щедрый стол / И радостей ларец»; «Все вещи нам даны» (Джордж Герберт, «Человек»)[401]401
  Английская лирика первой половины XVII века. С. 178, пер. Д.В. Щедровицкого.


[Закрыть].

Полтораста лет спустя об этом же с незаемным восторгом скажет Державин в духовной оде «Бог», в собственном «я», а не в существовании ничтожных насекомых находя доказательства бытия Божия и благости Зиждителя:

 
Я есмь – конечно, есть и Ты!
Ты есть! – природы чин вещает,
Гласит мое мне сердце то,
Меня мой разум уверяет,
Ты есть – и я уж не ничто!
Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей Ты телесных,
Где начал Ты духов небесных
И цепь существ связал всех мной.
Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих;
Черта начальна Божества;
<…>
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? – безвестен;
А сам собой я быть не мог[402]402
  Державин Г.Р. Духовные оды. М., 1993. С. 15–16.


[Закрыть].
 

А для автора «Бабочки» само бытие Творца, в начале стихотворения признаваемое, в финале становится сомнительным:

 
Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все сто
ты родственна ему.
В твоем полете
оно достигло плоти;
и потому
ты в сутолке дневной
достойна взгляда
как легкая преграда
меж ним и мной (II; 298).
 

Мертвая бабочка, парадоксальным образом символизировавшая манящую и притягательную жизнь и сверхъестественное искусство Божественного Ювелира, превращается в знак небытия, его материализацию, не постижимую умом. (Весьма многозначительно, что поэт отсекает от образа бабочки смыслы, восходящие еще к античности и связанные с вечной жизнью, с посмертным существованием души.) Конечно, «Ничто» – одно из именований Господа в так называемом апофатическом, или отрицательном христианском богословии: согласно ему, Бог превыше всех определений и потому «Ничто» – наиболее уместное, хотя и «неподобное» для Него обозначение. Но, боюсь, для такого узкого толкования нет оснований: «Ничто» может напоминать и о буддийской Нирване, и о самых разных философских учениях о небытии – в том числе и о тех, где оно лишено каких бы то ни было ценности и смысла.