Текст книги "Парабола замысла"

Автор книги: Андрей Михалков-Кончаловский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Пожалуй, именно с французской “новой волной”, с Трюффо, с Годаром в кино пришла новая эстетика – эстетика случайности. Взрыв документализма, происшедший в послевоенном кинематографе, принес на экран аромат непреднамеренности, свободы, импровизации, “хэппенинга”.

Вот, кстати, проблема, выдвинутая в связи с этим Франсуа Трюффо: “Один из наиболее интересных вопросов: следует ли продолжать делать вид, что рассказываешь хорошо придуманную историю, которая должна представлять интерес как для кинематографа, так и для зрителей. Либо, наоборот: следует признать, что выбрасываешь на экран черновик фильма, родившегося в мечтах, который помогает нам, то есть людям, продвинуться в развитии не только искусства, но и в познании человеческого существа”. Сам Трюффо считает этот вопрос нерешенным. И действительно, возможен и тот и другой путь.

Ни в одной из своих картин я не повторял метода съемки. “Первый учитель” снимался жестко – имеется в виду не только жестко фиксированная точка камеры, но и то, что с актерами все было отрепетировано до мелочей. В “Дворянском гнезде” мы “шалили”, как бы дурачились слегка – хотелось, чтобы и в актерской игре была легкость, акварельность тона сродни стилистике картины. В “Дяде Ване” мы бесконечно анализировали с артистами каждый поступок, каждый нюанс поведения. “Асино счастье” снималось методом провокаций, импровизаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь в самых общих чертах могли представить, что сейчас произойдет перед камерой. Да и актер тоже нередко не знал сам, как поведет себя в момент съемки. А иные и вовсе не знали, что в данный момент их снимают.

Лет десять или больше того назад мы с Андреем Тарковским размышляли на тему: “Что такое киномизансцена?”. В этом вопросе наша позиция исходила из стремления полемизировать с Эйзенштейном, утверждавшим, что мизансцена должна выражать смысл происходящего в кадре. В самом примитивном изложении: если на экране царь и подданные, то царь должен возвышаться над ними; если царь унижен, то он соответственно должен быть ниже их. Эйзенштейну в этом смысле был свойствен художнический экстремизм, он любил доводить принцип до абсолюта. Он даже заранее рисовал будущий кадр на бумаге, не боясь засушить его.

Мы решили, что надо разрушить эту формальную схему. Мизансцена не должна нести никакого априорного смысла – она должна быть красивой по пластике, свободной, запоминающейся. В известной мере этот принцип был проведен Тарковским в “Ивановом детстве”. Сейчас, после более чем десятилетнего опыта работы в кино, я понимаю, что и эйзенштейновская мизансцена и наша, как мы тогда ее понимали, плод теоретизирования, отвлеченного от своего экранного, чувственно воспринимаемого результата.

Беда многих режиссеров, в том числе и документалистов, что они не могут освободиться от красиво придуманного кадра, от эффектной мизансцены. Скажем, пришла в голову замечательная мысль снять сцену через колесо телеги или через трещины разбитого стекла, и человек уже не может оторваться от своей находки. Он уже не думает о том, какое чувство вызовет такой кадр на экране, нужно ли оно для его рассказа.

В “Асином счастье” я впервые для себя решился отказаться от мизансцены, перестал мыслить кадрами. Многие сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без всяких заданных актеру мизансцен. Но и это не был некий “абстракционизм” (в противовес “формализму”). Случайность мизансцены была лишь поверхностной видимостью таковой. Ведь мизансцена диктовалась сутью действия, теми чувствами, которые переживали актеры перед камерой. Они двигались по велению своей души, и это движение отливалось в мизансцену, так или иначе отражавшую их состояние. Стихийность и логика были здесь заодно.

Работа над “Асей” убедила меня в том, что съемка фильма по расписанным кадрикам режиссерского сценария: “план – крупный, метраж – 2 м” – бессмыслица, графоманство. Сколь бы ни была богата режиссерская индивидуальность, попытка навязать ее обедняет актера. И также – самого режиссера. Ведь главное – поймать “чудесное, неожиданное выражение лица”. Не надо вымучивать его из актера. Должно быть оставлено место для случайности – ведь талантливый артист каждый раз играет неповторимо. По-моему, вообще лучше всего, когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он сегодня будет играть.

Скажем, во время съемок “Дяди Вани” я много раз приходил на площадку, совершенно не зная: как буду снимать сцену? Что мне делать с актерами. Поставить Соню у окна? Посадить Елену Андреевну за рояль? Ничего пока не известно. Но есть актеры, есть декорация. Можно попробовать один вариант, другой. Не пытаюсь никак разводить мизансцену – хочу просто создать в декорации жизнь. Предлагаю актерам найти занятие, которое соответствует их состоянию в образе. Смоктуновский сел на стол, стал играть какими-то шариками. Ира Купченко подошла к букету в вазе, стала перебирать цветы. Но еще ничего не получается. Пробовали так и этак, дурачились. Потом занервничала Мирошниченко. Подошла к окну, говорит: “Чего мы ждем? Надо снимать”. Я понимаю, что надо снимать, но как снимать? Уже есть какие-то проблески нужного ощущения сцены, какое-то подобие нужной атмосферы, но все в единый образ еще никак не складывается. Не готово. Оператор махнул на нас рукой и ушел в буфет, потеряв остатки надежды, что сегодня что-то будет снято. А мы все пробуем, прилаживаемся к материалу, нащупываем какие-то живые черточки. Возникают какие-то токи, какие-то связи между людьми в декорации. И вдруг чувствую: сцена ожила. Послал вытаскивать Рерберга из буфета. Говорю ему: “Вот садись здесь. Сейчас мы для тебя разочек сыграем”. Но сам я, не задумываясь о том, подсознательно, уже посадил оператора на точку, с которой, как мне казалось, все наиболее выразительно видно. Это уже был штамп, который я невольно ему навязывал. Но все вроде было достаточно естественно и по игре актеров и по пластике. Рерберг подумал немного, говорит: “Ладно. Давайте снимать”.

Стали ставить свет, водрузили камеру на место. Все уже изрядно поустали. Пришел второй режиссер. Я попросил его сделать с актерами еще один репетиционный прогон, а сам ушел отдохнуть в соседнюю комнату – была там в декорации клетушка с какими-то битыми стеклами, ненужной мебелью. Сел в кресло, слышу доносящиеся обрывки разговора. И вдруг совершенно неожиданно для себя начинаю наблюдать за движением мизансцены через щель приоткрытой двери. Точка совершенно случайная, никакой заданности. С нее-то и не видно почти ничего. Видна часть женской руки, актриса, стоящая у окна, потом Смоктуновский прошел через кадр. Какая-то странная жизнь происходит за дверью. Причем домысливается гораздо больше, чем видно, чем можно было придумать, корпя над режиссерским сценарием для взаимного с плановым отделом самообмана.

За столом такую мизансцену никогда не придумаешь. Ее можно выносить только в результате совместных усилий режиссера, актеров, оператора. Это сложный многоступенчатый процесс: точка съемки отыскивается, когда найдено поведение актеров, поведение – когда родилась атмосфера сцены, атмосфера – когда нащупано внутреннее самочувствие героев, потаенные токи их взаимоотношений. Только в этом непрерывном, требующем полной отдачи процессе выкристаллизовывается глубина и неповторимость жизни человеческой души, ее богатство, раскрывающееся в неожиданности проявлений. То есть, суммируя все сказанное: мизансцена не есть фиксация придуманного режиссером решения. Мизансцена – это процесс.

Импровизация

Проблема импровизационного кинематографа во многом упирается в проблему актера. Речь идет даже не о мастерстве и не о профессии, а о человеческой сути. О личности.

Импровизация дается либо гениально одаренным актерам, каким был Михаил Чехов, к примеру, либо людям, абсолютно раскрепощенным внутренне. К сожалению, таково уж свойство нашего национального характера, что даже артистически одаренный человек редко бывает у нас внутренне свободным. Нам свойственна застенчивость, замкнутость. Подобные психофизические свойства не способствуют в целом развитию кинематографа импровизационного, кинематографа открытого самовыражения. Поэтому наши попытки ставить какие-то эпизоды фильмов в стиле “хэппенинга”, как правило, оканчиваются конфузом.

Мой опыт работы в таком вот импровизационном ключе связан в основном с фильмом “Асино счастье”.

Решение ставить сценарий Ю. Клепикова было принято еще задолго до того, как я поехал снимать “Первого учителя”. Сценарий мне нравился – за ним виделась обаятельная, нежная картина – история любви. Но когда дело дошло до выбора актеров, я увидел, что все роли словно бы заранее расписаны – эта для Мордюковой, эта для Рыбникова. Был там и свой дед Щукарь и свой дед Мазай. И я почувствовал, что если буду снимать профессионалов, не смогу преодолеть ощущения штампа, примелькавшегося “киноколхоза”. Мне самому неинтересно будет ставить такую картину, а значит, и зрителям потом неинтересно будет ее смотреть.

Так возникла мысль снимать неактеров. Занялись их поисками. Ассистенты поехали в разные города, деревни искать подходящих людей. Но надо было и как-то подстраховать себя на случай осечки. Пригласили мы Ию Саввину – я с ней до того не был знаком. Говорю: “Ия, разговор начистоту. Если мы найдем неактрису – мы вас не снимаем. Если не найдем – мне бы очень хотелось, чтобы Асю играли вы”. Она согласилась. Стали снимать пробы – пробовали много, ей самой это было интересно. И по ходу проб возникла мысль провоцировать актрису прямо в кадре, в момент съемки. У нее, к примеру, была уже отрепетированная мизансцена, а я внезапно из-за камеры говорил ей: “Ась, поди к двери”. Или вдруг спрашивал: “Ася, где соль?” Она отвечала: “Да там, сам возьми” – и продолжала игру. И вот эти неожиданные “подлянки”, которые я ей подбрасывал, оказывали какое-то возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился какой-то азарт, было очень интересно работать.

Я почувствовал, что Саввина реагирует быстро и с удовольствием. Почувствовал, что этот метод таит в себе какие-то интересные возможности.

Потом начались пробы с неактерами. Нашли удивительных людей, артистичных, раскованных. Нашелся на роль председателя очень талантливый человек, который и на самом деле был председателем колхоза. Героя сыграл электромонтер из Владимира – примечательная личность. Человек был по-своему обаятельный, но наглец редчайший. Ничего не боялся. За то время, что мы снимали картину, он успел трижды жениться – в одной деревне причем. И не просто так – ушел от одной к другой: каждый раз играл свадьбу – с шумом, с гульбой. Он принес в картину какое-то удивительное дыхание, свою неповторимость.

Для съемки таких актеров не могло быть никакого апробированного метода – его надо было искать. Собственно, очень важная часть работы над картиной и состояла в мучительном поиске нужного метода.

Скажем, я очень скоро почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать с одной камеры. Кстати говоря, точно так же лучше снимать и профессионалов. Потому что актер, даже невольно для себя, играет той стороной, которая обращена к камере. Если ставишь его к ней боком, он все равно норовит как-то в ее сторону повернуться, так и играет с перекрученной шеей. А уж если попытаешься поставить его к камере спиной, начинаются обиды: “Почему меня спиной, а его лицом?” После чего лицо актера каменеет и работать с ним дальше уже невозможно.

Если же поставить две камеры на прострел сцены, актер не знает, материал какой из них войдет в картину. Он вообще перестает о них думать. А когда на площадке три камеры (чем больше, тем лучше), актер становится еще свободнее. Подсознание вообще перестает работать на то место, с которого снимается сцена. Возникает как бы четвертая стена, о которой мечтал Станиславский. Не знаю, нужна ли она в театре (там, по-моему, актер должен открыто играть на зрителя, играть условно), но в кино, как правило, просто необходима. Актер забывает о рампе.

“Асю”, например, мы снимали с двух, а то и с трех камер. Иногда вторая камера нужна была для чистой видимости, ставили к ней какого-нибудь осветителя, который ни черта в этом деле не понимал, просто с озабоченным видом смотрел в глазок. Но эта “лжекамера” производила необходимый эффект – она нейтрализовала для наших неактеров гипноз основной камеры.

Вообще ощущение риска, чреватой полным провалом авантюры, не покидало нас все время работы.

Но иначе тут было нельзя – или пан, или пропал.

Были сцены, где мы отказывались от съемки последовательными планами – сначала организовывается один кадр, затем другой, затем третий. Мы организовывали не кадр, а всю сцену, массовое действие, которое иначе просто невозможно было снять. То есть, естественно, можно: набрать актеров, развести мизансцену, расставить для фона массовку. Но опять бы получилось что-нибудь, вроде “киноколхоза”.

А хотелось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни. Надо было снимать проводы. Собралась массовка человек в двести крестьян. Признаюсь, на съемке не обошлось без алкоголя. Люди стали танцевать, петь частушки, пошло гулянье. Причем это был совсем не простой процесс, не хроникальная съемка деревенской жизни: люди прекрасно понимали, что они играют – играют для кино. Нашелся, правда, один тракторист, который забыл обо всем, кроме выпивки, – он потом так заехал со своим трактором в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, выступление, с одной стороны стихийное, с другой – организованное нами, направлявшееся по заранее продуманному руслу. А алкоголь нужен был как допинг – для внутреннего раскрепощения, для того, чтобы человек получал от своей игры удовольствие.

Повторяю, при всей спонтанности, случайности такого массового действия, оно было подготовлено, продумано, организовано (режиссура без организации – попросту безобразие). Но был оставлен простор для каждого из участников. Операторы снимали без всякой моей подсказки, я их в момент съемки и не видел. Один сидел высоко – на операторском кране, другой – вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. То, что они сняли, я увидел спустя много дней, когда пришел проявленный материал.

Барьер подсознания

“Нужно делать до конца то, что хочешь сделать. Если вы человек легкомысленный – снимайте легкомысленные фильмы. Не слушайте людей, которые говорят, что вам следует снимать серьезные картины”, – говорит Франсуа Трюффо. С другой стороны, нельзя не согласиться и с Бергманом, который видит одну из важнейших функций художника в том, чтобы расширять границы своих возможностей.

По моему, это замечательно верно.

Актерское творчество в очень большой мере зависит от умения правильно определить рамки собственной психологии, собственной индивидуальности. Чем сильнее личность индивидуума, тем более он способен расширить эти рамки.

Актеру, впрочем, как и любому человеку искусства, очень часто мешает страх, неверие в свои силы, боязнь, что выбор жизненного пути сделан ошибочно.

Есть такая популярная брошюра “Искусство быть собой”. Написал ее Владимир Леви, психолог, задумавшийся над тем, как помочь своим читателям лучше понять самих себя, расширить свое представление о себе как личности, осознать свои возможности, научиться управлять своими эмоциями.

У Леви есть хороший пример, помогающий лучше понять природу такого рода психологического барьера.

Допустим, на земле лежит бревно. Любой человек без труда может пройтись по нему взад-вперед. Но если приподнять его хотя бы на два метра, не говоря уж о том, чтобы проложить над глубокой пропастью, для огромного большинства прогулка по нему становится невозможной. В чем дело? Ведь бревно то же самое. Оно не стало ни более узким, ни более скользким. Все же это знают. Что мешает людям?

Мешает психологический барьер. Он повышается. Причина в том, что сознание тесно связано с подсознанием. Хотя сознание говорит, что бревно то же самое, что по нему вы только что ходили, подсознание напоминает, что теперь вы можете разбиться. Вы фантазируете, как летите вниз, ломая руки-ноги. Этот страх уходит в подсознание, и оно начинает влиять на всю психику – цепенеют конечности, движения парализованы. Хотя другой человек, допустим, циркач, канатоходец, пройдет по такому бревну, не страшась, ни секунды не задумываясь.

То же самое и с актером. Он прекрасно играл сцену один перед зеркалом, потом на репетиции, а вышел на сцену – все пропало. Режиссер в панике, бегает за кулисами: “Что случилось? Он вчера все так замечательно играл!” А случилось то же, что при подъеме бревна на высоту – повысился психологический барьер. Появился зритель в зале. Или, что в кино равнозначно тому же, – глаз съемочной камеры.

Чтобы преодолеть подобный барьер – это уже относится к личным качествам актера, – надо тренировать волю, воспитывать в себе характер. Нет людей, не знающих страха, разве что за исключением немногих безумцев. Но победить в себе страх доступно любому самому обычному человеку. И история знает немало трусов, снискавших себе славу великих героев. Скажем, из книги Манфреда очевидно, что и Наполеону был знаком страх. Но он был и великим артистом, умевшим скрывать свою слабость. Малодушные поступки он умел обращать в глазах окружающих в славные подвиги. К примеру, его внезапный приезд в Париж из Египта был попросту бегством. Он оставил армию на верную гибель. Но Париж принял его как спасителя Франции...

Помочь актеру преодолеть психологический барьер – задача, во многом зависящая от самого режиссера.

Вообще в режиссерской профессии немало родственного профессии психотерапевта, психопатолога. Он каждый раз имеет дело с человеческой индивидуальностью, неповторимой, своеобразной. У каждого своя мера таланта, ума, внутренней свободы, профессионализма. Чтобы получить необходимый для фильма результат, режиссеру каждый раз приходится как-то воздействовать на психофизическую основу актера, возбуждать ее, в чем-то менять, провоцировать, стараться полнее выявить человеческую суть.

Ну, например, в “Асином счастье” есть сцена, где один из героев, сидя у трактора, рассказывает о своей жизни. У Клепикова был написан монолог, две страницы текста. Конечно, если бы роль играл, предположим, артист Гриценко, никакой бы проблемы здесь не было. Он бы текст выучил, раскрасил искренней интонацией – все было бы очень похоже на правду. Но у меня был не Гриценко, а простой, в общем, мужик, именно тем и интересный, что он настоящий, из жизни.

Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал его произносить – кошмар! Весь напрягся, глаза стеклянные – невозможно ни смотреть, ни слушать.

“Ну ладно, – говорю. – Это потом. Ты мне лучше про свою жизнь расскажи”. И он стал рассказывать – легко, естественно. “Как же, – думаю – мне его “расколоть”, чтобы он и монолог так же произнес”. А от клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария моменты.

На следующий день опять говорю ему: “Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь”. Он говорит, я его прерываю вопросами, напоминаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали.

Потом говорю: “Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе буду вопросы задавать как по сценарию. И ты мне отвечай, как в монологе написано”. Короче говоря мы начали играть с ним в такой словесный пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в сюжет. Спрашиваю, что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена? И целую неделю каждый день часа по два мы с ним вели такой диалог. К концу он уже сам стал путать, где его жизнь, а где жизнь героя фильма. Все сплавилось в один рассказ, который для него уже был совершенно органичен. Чужая судьба, чужой текст вошли в подсознание. И когда на съемке он сел перед камерой, из него уже ничего не надо было тянуть. Все полилось само собой. Мы сняли большой, трудный монолог с единого дубля (вообще на “Асе” дублей у нас было очень мало – два-три и, как правило, все равноценны). Текст словно ожил – он уже не был механически зазубрен, он стал своим, актер принес в него какие-то свои слова, обороты, случайные придыхания, междометия. Каждое слово звучало естественно, органично.

То есть ощущение правды в игре актера рождается тогда, когда высвобождено его подсознание. Причем чем больше сознательных усилий затрачивает актер в своей работе над ролью, тем шире раздвигаются границы возможностей его подсознания. Он уже не должен думать в момент игры, что и как он делает. Он внутренне свободен. Он может плыть в потоке своей роли, не боясь внезапных препятствий – его подсознание внутренне готово к любым случайностям, к импровизации.

О всех этих вещах в последний период своей жизни чрезвычайно серьезно думал Станиславский, работы которого мы, кинематографисты, в силу общей своей неграмотности знаем крайне плохо. Он еще только нащупывал подходы к практическому решению этой проблемы, но всю важность ее понимал прекрасно. Вот его знаменитое высказывание: “Что – сознательно, как – бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве”. К сожалению, Станиславский не успел в достаточной мере развить в этом направлении свою теорию.

Высвобождение подсознательного – в актере, в самом себе – и есть самое сложное в процессе работы режиссера над картиной. Скажем, я знаю, что Бертоллучи, когда у него не получается фильм, обращается к своему психоаналитику. Во время съемок “Последнего танго в Париже” он летал к нему из Парижа в Рим каждый раз, когда чувствовал, что какие-то внутренние комплексы стопорят фантазию, что “не поется”.

Что касается лично моей практики, то обычно вся первая треть снятого для картины материала полна шлака, рудиментов случайного. Много потом приходится переснимать наново. Мир картины еще не стал моим миром. Он только вызревает. Но в какой-то момент ты внезапно чувствуешь, что этот “материал дикой лошади”, как точно определил его Айтматов, начинает поддаваться. Он уже не выбрасывает тебя каждый раз из седла. Он уже вошел в тебя, стал частью подсознания. Фильм, так сказать, “пошел”.

О профессионализме и профессионалах

Многолетнее господство бесформенности в режиссуре, штампа простоты под видом “жизненной правды”, невнятного бормотания вместо культуры речи привели к потере актерского профессионализма. Талантливым актером у нас считается тот, который умеет плакать настоящими слезами. Но это же еще не искусство. Несложно накачать себя до состояния истерики, но важно-то ведь, чтобы слезы были настоящими в зрительном зале, а те только на экране.

Основой воспитания наших актеров является искусство театра переживания, что в целом правильно. Но нельзя забывать и о великой культуре театра представления, о выразительности формы, о пластике тела. Актеры, с которыми Эйзенштейн ставил своего “Мудреца”, умели ходить по проволоке, жонглировать, делать кульбиты и сальто. Наверное, сегодня только в театре на Таганке найдутся исполнители, способные справиться с такими задачами. В подавляющем большинстве наши актеры играют исключительно посредством “мизансцены лица” – культура жеста, пластики в полном загоне.

Актера, в совершенстве овладевшего возможностями своего тела, Таиров сравнивал со скрипкой Страдивари. И действительно, есть великие мастера, для которых их физическая природа словно бы уже и не ставит никаких преград. Лоренс Оливье может играть и жалкого актеришку в заштатном кабаре и мужественного Отелло, движущегося по сцене со стремительностью черной пантеры. Тембральная красота голоса потрясающа – даже не понимая ни слова по-английски, вы ею совершенно покорены и захвачены.

Большинству же наших актеров подобные страдивариусовы высоты и не снились. Инструмент, подходящий для сопоставления с их телом, – расстроенная трехструнная балалайка, из которой с трудом извлечешь “чижика-пыжика”. Актеры двигаются так, как в жизни привыкли двигаться. Работу с некоторыми просто приходилось начинать с обучения азам сценического движения. Большинство не умеет даже кричать – переходят с дисканта на фальцет. Одним словом, техническая подготовка актеров в наших училищах явно оставляет желать лучшего.

С другой стороны, и режиссеры наши не могут похвалиться умением работать с актером. Этому толком нас и во ВГИКе не учили, да и в театральных вузах основу основ – систему Станиславского – иногда преподают люди, далекие от практики, не способные осмыслить эту великую науку с позиций сегодняшних достижений искусства. А между тем системой Станиславского пользуются во всем мире, и она себя оправдывает прекрасными результатами.

Мы же в студенческие годы к учению Станиславского относились презрительно – всерьез заниматься им считалось дурным тоном. Это был “пройденный этап”, “мертвечина”, “схоластика”. Только позже, сняв несколько фильмов, я всерьез занялся системой (занялся, потому что почувствовал необходимость в умении вести разговор с серьезными актерами на уровне их профессии) и понял, что изобретавшиеся мною велосипеды давно уже известны – надо было просто читать Станиславского. Скажем, проблема физических состояний (то есть комплекса психофизических и физиологических ощущений, переживаемых героем в момент действия), которой я очень тщательно занимался на съемках “Аси”, как выяснилось, всерьез интересовала Станиславского с Немировичем-Данченко в последний период их деятельности, и можно было немало полезного почерпнуть и у них.

Печальное следствие нашего вгиковского высокомерия – девальвация режиссерской культуры. Если сегодня профессиональный, грамотный актер, придя на площадку, спросит: “В чем зерно роли?”, режиссер (не хочу называть здесь имен некоторых моих коллег) предпочтет взять кого-то другого, кто не станет говорить старомодные слова “зерно”, “сверхзадача”, “сквозное действие”, а просто пройдет в декорации от окна к столу, повернется, скажет нужную реплику. Со своей стороны и актеры тоже уже предпочитают не тратить зря времени на разговоры.

Говорят, что А. Грибов, наученный опытом работы в кино, приходя в павильон, первым делом предупреждает режиссера: “Ты сиди, сиди, дорогой. Я тебе сам все сыграю”. И ведь для многих режиссеров ничего другого и не надо: актер сыграет, оператор снимет.

Мы как-то разговаривали о профессии с Александром Григорьевичем Зархи, человеком, которого я знаю и люблю с детства. Он мне честно сказал: “Я плохой режиссер для артиста. Он у меня играет так, как мне надо”. Я вспомнил его “Анну Каренину”, и ведь действительно там в любом из актеров чувствуется сам Зархи – и в Гриценко, и в Яковлеве, и даже в Татьяне Самойловой.

Конечно, и такой метод работы имеет свои резоны, да и бесполезно предписывать художнику, каким путем идти. Одни режиссеры опираются на актера, стараются вызвать в нем личную реакцию, раскрыть его как цветок. Другие не жалеют сил, переснимают по двадцать и больше дублей (таков, к примеру, Брессон), добиваясь идеально точного нюанса, единственно приемлемой для них интонации, хотя актеру, быть может, и не понять, почему она должна быть именно такой. Лично мне дороже тот путь, где актер не скован, не зажат в шоры, не замучен режиссерским диктатом.

Нужно сказать, что и “жесткий” метод работы вовсе не означает, что режиссер не ценит актера. Очень часто и ценит, и любит, но все равно навязывает свой рисунок роли. К примеру, про Григория Львовича Рошаля, человека, известного своей бесконечной любовью к актеру, мне рассказывали, как однажды он кричал на съемке исполнителю: “Больше мысли в глазах! Больше мысли!” А актер развел беспомощно руками, и в глазах такое немое отчаяние: “Извините. Больше не могу. Больше нету”.

Сколько раз приходится видеть, как актера втискивают в чуждые ему рамки образа. Даже сама практика съемок с отметками мелом на полу, по которым актер должен пройти оттуда досюда, а затем к камере на крупный план, по сути мало чем отличается от методов немого кино, когда режиссер кричал от камеры прямо по ходу съемки: “Подойди ближе, дыши глубже”. Потому что и то, и то – насилие над живой душой, над свободой актерского самопроявления.

Из-за такой вот укоренившейся практики, из-за возведенного в систему непрофессионализма очень трудно бывает хоть как-то реабилитировать в глазах серьезного, культурного актера режиссерскую профессию. Актер уже заранее настроен на диалог с дилетантом, с человеком, не знающим азов системы, принципов актерского анализа роли. А диалог необходим: ведь каждый – и режиссер и актер – приходит на площадку со своим видением роли, быть может, верным, быть может – ошибочным. Значит, нужно найти какую-то общую, единую позицию, либо же хотя бы попытаться понять, насколько разные точки зрения могут сблизиться.

В “Дяде Ване” я хотел снимать Бориса Андреевича Бабочкина, пригласил его на роль Серебрякова. Мы начали репетировать, по ходу дела я попытался ему что-то подсказать, очень деликатно, со всем почтением к его таланту и возрасту. “Молодой человек, – отрубил Бабочкин. – Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам”. На этом наша совместная работа кончилась. Продолжать ее было бессмысленно, контакта при таком отношении возникнуть не могло.

Нахождение взаимопонимания между актером и режиссером – процесс, начинающийся задолго до съемки, вызревающий в репетициях, в разговорах. Конечно, каждый раз ожидать, что такое истинное взаимопонимание возникнет – дело безнадежное; у каждого актера свой характер, своя индивидуальность. Один требует постоянного внимания, другого надо оставить в покое. Одного нужно подогревать похвалами, другого – злить, выводить из себя, вплоть до запрещенных приемов, до оскорблений. И актер сам идет на это, потому что знает, что иначе у него не получится. Одному необходимо множество репетиций, другой играет только один дубль, весь в нем выкладывается, на второй уже не остается сил.

Сергей Федорович Бондарчук рассказывал, что так вот работает Род Стайгер. Когда снималась сцена прощания с войсками, он ушел с площадки, где-то в сторонке стал вдруг метаться, биться, кричать что-то, потом вернулся в кадр, где ему надо было просто стоять и молчать. И в безмолвный кадр он принес такую неповторимость молчания, такой вулкан спрятанных во внутрь чувств, что накал их сразу же дал кульминацию. Еще раз повторить такое же состояние он уже не мог. Сказал: “Сегодня больше я не снимаюсь”. И ушел со съемочной площадки. Чтобы уметь так работать, мало просто таланта. Нужен профессионализм.