Текст книги "Земля зеленая"

Автор книги: Андрей Упит

Именно в такой «красивой» западне оказывается младший сын Робежниека – Ян. Он, так же как и старший брат, уходит в город, но, выросший на руинах семьи, являет собой яркий пример жертвы деспотизма, а следовательно, он и потенциальный деспот (при благоприятно сложившихся условиях). Устроившись домашним учителем в богатом доме, Ян стремится быть во всем подобным своим хозяевам и, как естественное следствие, оказывается за порогом. Примкнув к революционному движению, он становится типичным попутчиком, для которого единственным выходом остается возвращение в лагерь своих бывших покровителей.

«… В „Шелковой паутине“ изображается идейный антагонизм рабочего и интеллигентского слоев молодого поколения, психологическое и социальное шатание последнего между буржуазией и рабочим классом», – писал позднее Андрей Упит.

Вторая часть «Робежниеков» была закономерным этапом в изображении того сложного исторического процесса, который предшествовал и был затем непосредственно связан с Первой русской буржуазной революцией. Три человеческие судьбы – вчерашний день истории – старый Робежниек, стоящий у «новых истоков» Мартынь и мечущийся эгоист Ян, запутавшийся «в шелковой паутине», – отображали «в общей картине социальные и идеологические сдвиги в молодом поколении латышского крестьянства на грани двух эпох – перед революцией девятьсот пятого года» (А. Упит).

Творческий подъем Упита, совпавший с периодом столыпинской реакции, это прежде всего годы титанического труда. Сейчас почти невозможно представить себе, что из-под пера писателя почти одновременно возникали многочисленные произведения самых различных жанров. Это и широкие эпические полотна типа романов о семье Робежниеков, и более локальный по своему замыслу роман о трагической судьбе дочери провинциального торговца Эльзе (роман «Женщина», 1910), и цикл новелл, в которых, по словам самого Андрея Упита, «необходим только социально воспринимаемый подтекст, пластично обрисованные характеры и убедительная психологическая правда» (два тома сборников под общим названием «Маленькие комедии»).

Именно в эти годы Андрей Упит на деле доказал, что истинным писателем, а значит и общественным деятелем, так или иначе влияющим на формирование сознания широких читательских масс, может быть только тот художник, который исповедует и свято придерживается принципа: «Ни дня без строчки».

В эти годы Андрей Упит становится признанным лидером передовой латышской литературы, развивающейся под знаком открыто тенденциозного утверждения идеалов революционно-освободительной борьбы. И «скриверский затворник» в «лиловых сумерках» ночи выходит на поле брани, чтобы обличить позорную вакханалию мародеров, глумящихся над телами павших. Это была подлинная борьба, формой которой была прежде всего публицистика.

Консолидация прогрессивных сил в легальной форме была возможна лишь путем создания широкого читательского актива вокруг журналов. Таковым является журнал «Изглитиба» («Просвещение»), в котором сотрудничал Ян Райнис, а после его закрытия общественно-литературный ежемесячник «Домас» («Мысль») и литературно-критический альманах «Варде» («Слово»).

Это была литературная повседневность, борьба с открытым забралом, требующая моментального оперативного решения. Но, кроме работы на переднем крае литературной борьбы, Андрей Упит со свойственной ему обстоятельностью и скрупулезностью пишет «Историю новейшей латышской литературы», в которой он, по его же словам, «творил суд над своим прошлым и, выступая против декадентского направления, старался яснее определить и свои общественные и эстетические идеалы».

«Суд над своим прошлым» писатель творил всю жизнь, именно в «самоанализе» собственного творчества, в преодолении самого себя перед ним открывался путь «в гору», то есть путь к самому себе.

Первая мировая война прервала труды и направила дни Андрея Упита по неожиданному и непредвиденному им самим руслу. Летом 1915 года он эвакуируется из Скривери. Путь его лежит почти через всю Россию в нефтяной город Баку к писателю Эрнсту Бирзниеку-Упиту.

Это была его первая дальняя дорога, непривычная и по-своему тревожная. Печальная красота и величие российских просторов, Валдайские горы, овеянная легендарным духом Москва, мать земли русской, виноградники под Новочеркасском, меловые берега Дона, зубчатые отроги Кавказских гор, белая шапка Казбека, уже знакомая по стихам Пушкина и Лермонтова, Каспийское море, по берегу которого гуляет песчаный вихрь. Все это промелькнуло, проползло перед глазами человека, никогда ранее не покидавшего пределы «своего клочка» своей «земли зеленой».

Что напишет об этом Андрей Упит? Не написать он не может – таков уж его характер и склад ума, привыкший все увиденное записывать на любой, попавшийся под руки, клочок бумаги. «Вообще во время этого путешествия мне, – отметит он с присущей для него суровой откровенностью, – к сожалению, пришлось убедиться, что незнакомая природа в действительности не так ярка и роскошна, как нам это кажется издали… И то, что нас издали поражает своим величием, вблизи оказывается куда проще и обыденней. Это, между прочим, замечание тем путешественникам, которые в чужих странах считают своим долгом захлебываться от восторга и восхищения».

Это не квасной патриотизм, а открытая полемика с обывательским легкомыслием. И в то же время это откровенное провозглашение своей связи с родными краями, с родной, до боли в сердце, природой.

Андрей Упит возвращается в Латвию.

И все-таки путевые впечатления не пройдут даром, как не проходил даром ни один факт человеческого бытия, подмеченный зорким писательским глазом. Нет, в его произведения почти не войдут чуждые сердцу и уму пейзажные зарисовки, но то умение изобразить «пространственное перемещение» героев, о котором говорил в своем письме к Андрею Упиту Александр Фадеев, возможно, пришло именно в те «дни», когда упитовская «земля зеленая» проплывала мимо окна вагона.

Февральскую революцию 1917 года Андрей Упит встретил в Риге, а когда забурлил водоворот событий, его избирают в Совет рабочих депутатов и исполком Совета. Литературная работа временно отложена, и писатель все свое время отдает заседаниям в различных комитетах и советах.

Впрочем, «все свое время» – это не совсем точно, на заседания отводится весь день, а ночь – принадлежит публицистике. Передовые или обзоры для «Известий» Совета, статьи для газет «Циня» («Борьба») и «Лаукстрадннеку Циня» («Борьба сельскохозяйственных рабочих») пишутся почти ежедневно, и почти ежедневно голос писателя зовет народ продолжать борьбу, не забывать о том, что притаившиеся силы реакции готовы в любую минуту покуситься на завоеванную таким трудом свободу.

21 августа 1917 года в Ригу вступают войска кайзеровской Германии. «Под кованым каблуком» (так Андрей Упит назовет один из романов, посвященных этому страшному времени) трудно надеяться остаться на свободе, и сорокалетний писатель оказывается за решеткой. Но и в тюремной камере № 114, на голых нарах, он не выпускает из рук карандаша.

«Всегда и везде» относилось даже к условиям тюремного режима. Именно в камере он напишет книгу рассказов «Оттепель», где недавно пережитые события вновь оживут в образах революционеров, верных своему долгу, и в образах буржуа и мещан, жалких в своем эгоистическом корыстолюбии и алчности.

Выйдя из тюрьмы весной 1918 года, Андрей Упит уезжает в родные Скривери, а когда всего лишь через полгода в Латвии устанавливается Советская власть, он вновь возвращается в революционную Ригу.

«Принимать или не принимать?» – так вопрос не стоял и не мог стоять. Как и его великий соплеменник Ян Райнис, Андрей Упит мог бы сказать: «Я всегда надеялся на социализм и коммунизм, так как свободу развитию народов буржуазное государство больше дать не может. Там, где решается борьба между капитализмом и социализмом, я могу быть только на стороне социализма, где всегда и был. Формула „свободная Латвия – в свободной России“ значит – „Социалистическая Латвия в Федеративной Социалистической России“. Это я жду от вас…»

Именно в «свободной Латвии – в свободной России» Андрей Упит с первых же дней Советской власти возглавил отдел искусства Комиссариата просвещения и как представитель власти занялся организацией ряда культурно-просветительских учреждений – Рабочего театра, Оперного театра, Художественного музея.

Времени для литературного творчества у Андрея Упита почти нет, и все-таки его публицистические статьи и стихотворения появляются на страницах революционных газет.

 
Блестят штыки, шаги грохочут,
Бойцы идут, равняя строй,—
То, вырвавшись из плена ночи,
Наш красный полк шагает в бой!
 
 
Над нами пламенеет знамя,
И льется песня, сердцу в лад,—
Кто для борьбы рожден, тот с нами!
Туда, где пушки бьют в набат!..
 

(Перевод В. Шефнера)

«Вырвавшись из плена ночи», Андрей Упит снова оказывается на переднем крае культурного строительства молодой Советской республики. Его идеал – пролетарское искусство (в гораздо более широком смысле, чем это понимали «пролеткультовцы»), и именно этому идеалу он готов служить, не щадя своих сил.

После временного поражения Советской власти он покидает пределы Латвии, а в 1920 году возвращается на родную землю. Но «независимая» буржуазная республика оказалась независимой только на бумаге и в красноречивых выступлениях либеральных депутатов сейма. «Свобода и демократия», принесенная на штыках интервентов, была свободой и демократией для «серых баронов», арестами и тюрьмами обернулась она для всех прогрессивно настроенных людей.

И так же как три года назад, оказавшись «под кованым каблуком» кайзеровских «освободителей», Андрей Упит снова попадает за решетку. Ненавистный буржуазии писатель обвиняется в коммунистической деятельности. Ему грозит суровая расправа, недаром на страницах одной, весьма верноподданической, газеты появляется знаменательная и красноречивая фраза: «Берегитесь, Андрей Упит опять выпустил свои звериные когти и собирается поразить всех простофиль своим тигриным рычанием!» Но дорвавшиеся до власти охранители свободы могли и не только угрожать (11 июня 1921 года был расстрелян видный писатель-коммунист Аугуст Айрас-Берце). Однако могучая волна народного негодования вырвала Упита из застенка.

Оказавшись на свободе в условиях капиталистического «рая», Андрей Упит снова берет в руки перо. «Показать прогнившие основы господствующей буржуазии и неуклонно громить их, показать омерзительное лицо эпохи без прикрас и пелен, расчистить путь для светлой эпохи будущего – этим реальным целям служат все мои произведения этих лет», – писал он позднее.

«Реальные цели» требовали реальных действий – во-первых, необходима была трибуна публициста, для этого Андрей Упит использует журнал «Домас», вокруг которого группируются революционно-демократически настроенные писатели; во-вторых – напряженной творческой работы, художественного осмысления и объяснения «омерзительного лица эпохи».

Сложившийся в мыслях еще много лет назад цикл романов о Робежниеках требует своего продолжения. «Северный ветер» (таково название третьего романа Андрея Упита, написанного в 1921 году, когда тюремные переживания были еще очень живы) должен был порвать «шелковую паутину» – таков был объективный ход истории.

«Северный ветер» – это ветер революции, ветер порывистый, обжигающий и холодный (этот образ очень популярен для той эпохи – это и сквозной образ поэмы А. Блока «Двенадцать», и главный образ одноименного рассказа Б. Лавренева и многих других произведений).

«Северный ветер» подхватывает Мартыня Робежниека и выносит его в самый центр революционных событий, в латышскую деревню, где стихийный протест крестьян, дремавший веками, вырвался мощным вихрем. «Красный петух» гулял по имениям серых баронов – это была та неуправляемость стихии, в которой выразилась непоследовательность многих вожаков восстания, слабо знакомых с революционной теорией и от того совершавших ошибки на практике.

Для Андрея Упита, стремившегося отразить события 1905–1907 годов, это была, по существу, первая попытка художественно воссоздать образ народа, поднявшегося на борьбу. И несмотря на то, что революция была жестоко подавлена и наступил период свирепствования карательных экспедиций, во время которых гибнет и старый Робежниек, всей логикой своего повествования писатель утверждает необычайную жизнестойкость народа, временно отступившего, но готового вновь продолжать борьбу.

«В третьей части – „Северный ветер“, – во-первых, видно, как период реакции и карательных экспедиций просеивает этих людей (имеются в виду Мартынь и Ян Робежниеки. – Ю. Р.) и, в зависимости от их полноценности, помещает в собственные социальные категории. Время проясняет путаную общественную идеологию, рассеивает романтико-революционные иллюзии и оставляет задачу освободительной борьбы пролетариату – единственно призванному для свершения этого дела», – писал впоследствии Андрей Упит.

В условиях буржуазной «псевдодемократии» едва ли не главной проблемой для прогрессивной литературы становилась проблема развенчания ренегатства во всех его формах и проявлениях (один из романов Андрея Упита был именно так и назван – «Ренегаты»). Это было не только осуждение измены былым идеалам, рассматриваемой лишь в ее глубоком социальном аспекте, но и проблема нравственная, проблема духовного грехопадения, перерождения личности, ведущего к духовной и физической смерти. Поэтому центр внимания перемещался в область психологического анализа, психологической мотивации перерождения героя, связанного с кажущейся алогичностью его поступков.

Если Ян Робежниек изначально олицетворял собой попутчика революции и поэтому естественным итогом его личного и социального бытия стало полное разочарование в возможности выжить, не входя в сделку с собственной совестью, то образ Мартыня оказался значительно сложнее и нравоучительней.

Участник революции 1905 года, попавший в ряды легендарных «лесных братьев», противостоящих карателям, а в дальнейшем политический эмигрант, Мартынь возвращается в Латвию и становится директором департамента в буржуазном правительстве.

Этот парадоксальный поворот в судьбе героя был подсказан писателю самой действительностью. Во многом подобное перерождение было знамением времени, ибо образ Мартыня олицетворял собой образ «негероя», типичного для большинства лидеров буржуазной демократии.

Критический пафос упитовского дарования подсказывал именно такое решение судьбы героя – это было не только разоблачение, но и предупреждение, так как объективно история жизни Мартыня не могла иметь другого продолжения, кроме духовного и нравственного перерождения. Именно в этом и сказался исторический оптимизм Андрея Упита, художественно обосновавшего обреченность режима, его умирание.

Фашистский режим Ульманиса, воцарившийся в Латвии с 1934 года, практически лишил Андрея Упита возможности печататься. Творческие планы были нарушены. «Это были самые отвратительные годы в моей писательской деятельности, – вспоминал он позднее. – Мои книги, проникнутые социалистическими настроениями, выбрасывались из библиотек, мои пьесы не осмеливался ставить ни один театр. Мое имя старались вычеркнуть из латышской литературы».

Но и этот страшный период в жизни художника не стал годами молчания. Под псевдонимом выходят роман «Улыбающийся лист» (1937) – о злоключениях безработного – и начало огромного эпического полотна – роман «Первая ночь», открывающий собой цикл исторических романов, посвященных событиям, связанным с Северной войной 1700–1721 годов.

Историческая эпопея Андрея Упита «На грани веков» должна была «воскресить минувший век во всей его истине» (А. Пушкин). Именно «воскресить» навсегда ушедшее время во всей его сложной противоречивости. Тем более что произведение это создавалось в условиях жесточайшего тоталитарного режима фашистского марионеточного государства.

Нужно было объяснить прошлое не просто с позиции сегодняшнего дня, но и с позиции будущего, будущего своего народа. Все романы этой огромной тетралогии («Под господской плетью», «Первая ночь», «На эстонском рубеже», «У ворот Риги») были направлены против буржуазных националистов, утверждавших, что «надменные соседи», шведские короли Густав II Адольф и Карл XII, были спасителями латышского крестьянства, якобы ограничивавшими власть немецких баронов. Для Андрея Упита историческая перспектива национального возрождения латышей – это общность их исторической судьбы и судьбы всей России.

Размышления над прошлым своего народа, попытка воссоздать в рамках монументальной формы все сложности общественно-социальных сдвигов, связанных с ростом самосознания масс, определяли творческие искания Андрея Упита. Фашистский режим, полное отсутствие свободы слова лишили возможности выразить все то, что накопилось в его сознании за долгие и страдные годы жизни. Ответы на многие вопросы, поставленные в его романах и повестях, пьесах и публицистических выступлениях, должно было подсказать время. И оно пришло.

21 июля 1940 года Народный сейм, выполняя волю народа, провозгласил Советскую власть и обратился в Верховный Совет СССР с просьбой принять Латвию в состав Советского Союза. Историческая справедливость восторжествовала.

Андрей Упит избирается депутатом Верховного Совета Латвийской ССР и заместителем Председателя Верховного Совета Латвии, под его руководством создается Союз писателей, бессменным председателем которого он был до 1954 года.

Начиналась новая полоса в жизни писателя, его труды и дни обретали новое содержание и новый смысл. Организационная работа сочеталась с публицистикой и теоретическим осмыслением путей развития советской латышской литературы – «Некоторые предпосылки для перестройки латышского искусства» (1940), «Латышская литература в последний момент» (1941). Начинается работа над сатирическим романом «Ешка Зиньгис в Риге», разоблачавшим тех «энтузиастов» фашистского режима, которые, прикрываясь громкими патриотическими фразами о «любви» к отечеству, мечтали лишь о собственной наживе.

«Свой», национальный, фашизм был свергнут, но «кованый сапог» гитлеровских войск уже протоптал кровавую дорогу к границам Латвии. История повторялась – фашистские орды пришли в Прибалтику, но уроки истории не проходят даром. Древко знамени победы уже на полях сражений под Москвой передавалось из рук в руки и неумолимо приближалось к крыше рейхстага. Но для этого должно было пройти время, время, равное тысяче четыремстам семнадцати дням и ночам и двадцати миллионам человеческих жизней.

В первые дни Отечественной войны Андрей Упит вместе с другими латышскими писателями эвакуируется в поселок Кстинино Кировской области.

Ему шестьдесят шесть лет. Это – вторая мировая война, которую ему приходится переживать.

Здесь, в далекой российской глуши, он пишет гневные статьи, призывая к защите отечества, защите «земли зеленой», «защите человечности» (так он и назовет одну из своих статей). Это как бы передний край работы его не знающих усталости мысли и сердца, по есть еще и глубокий тыл в его творческом осмыслении человеческого бытия и хода истории – создание монументальных полотен, способных вобрать в себя минувшее и настоящее народа. Так рождается замысел «тысячелистой» книги «Земля зеленая».

В какой-то степени это книга о собственной жизни, роман о себе и против себя, полемика со своим прошлым, былыми иллюзиями и надеждами. Но это не «поиски утраченного времени», овеянные тоской по прошедшим, но прекрасным временам. Творческое озарение личной памяти большого художника дало не репродукцию прошлого, а его реконструкцию, овеянную могучим воздействием сегодняшних чувств и сегодняшних мыслей. В эти годы прошлое для Андрея Упита было лишь объектом памяти, а будущее – объектом его веры и надежды. А надежда и вера были одна – победа народа в кровопролитной схватке с «коричневой чумой».

Именно в страдном 1943 году, когда Великая Отечественная война достигла своего апогея, в кстининской тиши создается монументальное произведение, одним только фактом своего создания свидетельствующее о несгибаемой мощи человеческого духа, противостоящего античеловеческой сущности нацизма.

Роман «Земля зеленая» имеет особую судьбу – в 1943 году во время пожара сгорела большая часть рукописи, но Упит был бы не Упитом, если бы в течение всего лишь двух лет не написал вторично роман, увидевший свет в год победы, а в 1946 году удостоенный Государственной премии.

Эпиграфом к своей жизни и творчеству Андрей Упит с полным правом мог бы поставить крылатую фразу Стендаля: «Нужно научиться не льстить никому, даже народу!» И этот жизненный и творческий принцип не ставил под сомнение само понятие подлинного патриотизма, а, напротив, утверждал его. Это была та лермонтовская «странная любовь» к отечеству, которая была тесно связана с ненавистью и непримиримостью к пережиткам рабской психологии в сознании своих соотечественников.

Здесь уместно было бы вспомнить знаменитые слова В. И. Ленина из его статьи «О национальной гордости великороссов»: «Мы помним, как полвека тому назад великорусский демократ Чернышевский, отдавая свою жизнь революции, сказал: „Жалкая нация, нация рабов, сверху донизу – все рабы“… Это были слова настоящей любви к родине, любви тоскующей вследствие отсутствия революционности в массах великорусского населения. Тогда ее не было. Теперь ее мало, но она уже есть».[2]2
  В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 26, с. 107.


[Закрыть]

Рисуя картины «проклятого прошлого», Андрей Упит не думал унизить или оскорбить свой народ. Он был сам выходцем из бедняков и имел право говорить своим соплеменникам горькую и нелицеприятную правду.

Нелицеприятная правда – антипод идеализации действительности, но это и не злопыхательская критика ради критики. В том подходе к художественной реконструкции прошлого, которому следовал Андрей Упит, все было подчинено историческому оптимизму, тем социалистическим идеалам, которые нашли свое жизненное воплощение в теории и практике Советского государства. Именно эта исходная идеологическая позиция отличала «Землю зеленую» от цикла романов о Робежниеках.

В самом названии романа-эпопеи Андрея Упита заложен глубочайший смысл – это как бы завершение полемики с собственными иллюзиями молодости и концепциями латышских националистов разных мастей. Идеалу «своего уголка, своего клочка земли» противостоит обобщенное понятие «земли зеленой» как «планеты людей». Узости круга представлений и надежд, равного одному пурному месту в одну треть гектара, противостоит авторское понимание иллюзорности подобного бытия и исторической обреченности. Все это и определяет своеобразие подачи материала, архитектонику романа, эволюцию образов, нарочитую замедленность действия, подробное и точное описание быта и материального мира.

Упитовская манера письма, его, как говорил Александр Фадеев, «литературная походка», требует и определенного читательского подхода – сотворческого, мыслящего, уважительно относящегося к титаническому писательскому труду. И тогда человек, открывший первые страницы романа «Земля зеленая», перенесется в тот особый мир латышской деревни конца прошлого столетия, который реконструирован «эмоциональной памятью» большого художника.

В усадьбу Иоргиса Ванага, где главным образом и происходит действие романа, читатель попадает не сразу, а проделав вместе со слегка захмелевшим владельцем усадьбы весь путь от Салакской корчмы до каменистой низины и Спилвского луга, где раскинулся зеленеющий и цветущий простор Бривиней. Расстояние не велико, да путь долог – не спешит бривиньская кобыла, запряженная в нагруженную телегу. Именно здесь, по пути в «свой» дом, «свою» усадьбу, и происходит наше первое знакомство с одним из главных персонажей романа.

Ванаг прежде всего – собственник, и поэтому весь путь до дому воспринимается им как нечто, что необходимо прибрать к рукам, его взгляд как бы «ощупывает» и тут же «оценивает» все увиденное. Но особое чувство вызывает у него вид собственных владений. «Теплая волнующая дрожь пробежала по всему телу. Внутри что-то нарастало, поднималось, точно собиралось взлететь… Разве он не ястреб (по-латышски ястреб „ванагс“) с более сильными крыльями и более высоким полетом, чем у всех остальных птиц?..

Здесь усадебная дорога отделяла владения Бривиней от Межавилков. На повороте стоял круглый каменный столб. Со стороны большака на нем были высечены две большие буквы – „Я“ и „В“. Ян Ванаг – так звали его отца. Сам он был Иоргис Ванаг, а его сын – Яков Ванаг (по-латышски эти имена начинаются с одной буквы „J“). Так крепок и надежен этот столб, что даже буквы, из поколения в поколение, менять не надо…»

Деревянный столб – символ преемственности и незыблемости семейных корней, и деревянная походка самого Ванага-среднего – лишь видимость нерушимости устоев.

Хитрый и умный хозяин, Иоргис умеет ладить с батраками, понимая, что именно их труд – основа его благоденствия. Только благодаря тому, что подневольные испольщики создают для него материальные ценности, его дети живут, как господские. Сын Ешка учится в городе, некрасивая дочь Лаура выходит замуж, а это ведь тоже решение материальной проблемы.

Первым предвестником будущей беды является смерть старого Бривиня. И дело тут не в том, что это естественный конец его бренного существования, а в том, что этого финала ждет его собственный сын.

Старого Бривиня практически хоронят еще при жизни, что страшно и противоестественно, но в этом-то и проявляется известная закономерность бривиньского бытия – здесь не «умирают», а «вымирают». Ожидание смерти главы семьи означает конец преемственности, а следовательно, и конец патриархальных устоев.

Поэтому распад, «внутренний взрыв», в семье хозяев неотвратим. Сын Ешка хоть и учился в городе, но не сможет приумножить богатства, ибо он не накопитель, а разоритель. И несмотря на то, что Иоргис Бривинь, не ограничиваясь модернизацией своего хозяйства, становится волостным заправилой, он способен лишь на безрассудное самоутверждение в глазах других – въехать летом на санях в церковь или вымыть вином колеса телеги. Его конец предрешен, как предрешен конец «бривиньского гнезда».

Впрочем, его конец – как бы повторение смерти отца. Так же ждет кончины Иоргиса его жена, только нет в этом ожидании былого нетерпения, потому что во вдовстве она тоже не видит для себя ничего хорошего. А «сам Ванаг притих и замкнулся окончательно. Все время просиживал около дома, на солнечной стороне. Но – странно – ему казалось, что солнце уходит все дальше и дальше, в какую-то холодную тень, – шубу приходилось запахивать плотнее и самому сжиматься в комок». И его смерть при жизни – это, по существу, отрицание всей его былой жизни, единственной целью которой было накопление, отрицание «бривиней» как таковых.

Образ старого арендатора Осиса является как бы зеркальным отображением образа его хозяина Иоргиса Ванага. Но отображение это мельче, ибо стремления у Осиса практически те же, но масштаб иной, иные возможности – арендованный клочок земли, с трудом построенный домик в Яунбривинях, скот, имущество и как финал распродажа всего. Но у этой жизни есть естественное продолжение – дети. Глядя на пустой двор, Осиха тоскливо говорит мужу:

«– …Вот мы опять стали такими же, какими были. Неплохо бы начать сначала.

– Неплохо бы, – совсем тихо ответил Осис.

Солнце уже зашло за гору Бривинай. Спилву и весь остров Яунбривиней окутали сумерки. Но вершина горы, с молодой порослью на ней, все еще была освещена. Осис и его жена смотрели туда. Весь склон покрывало ржаное поле, такое ярко-зеленое, что глазам больно».

Этой символической деталью, используя пейзажную зарисовку, Андрей Упит как бы завершает жизненный путь Осисов – а дальше… дальше покосившийся крест над забытой могилой, украшенный дубовой дощечкой, и рядом место для могилы жены. Начать жизнь сызнова невозможно, их жизнь была окутана сумерками, а солнце освещает поросль.

У Осисов было двое детей – дочь Анна и сын Андр, и оба покинули дом, и оба по-разному. Анна, соблазненная хозяйским сыном Ешкой, была выгнана матерью, а сына женили на слабоумной соседской дочке. Но это не просто проявление родительской жесткости или непонимания, это рабское подчинение обстоятельствам, непреодолимая тяга к собственному клочку земли, ради которого можно и должно пойти на все. И поэтому поруганная честь Анны и постыдная женитьба Андра – это своеобразное возмездие за рабскую психологию родителей и за свою неспособность противостоять ей.

«Темное царство» Бривиней покидают почти все персонажи романа – и, что интересно, почти все уходят пешком. Анна уходит по заснеженной, покрытой глубокими рытвинами дороге. Она уходит в люди и еще долго будет гнуть спину перед негодяями, пока не наступит духовное очищение и она не осознает свою силу и свои возможности. Это сложный духовный процесс очищения, то, что еще в древности Аристотель назвал катарсисом; своеобразная плата за «грех» – ребенок Анны, греховный ребенок, маленькая Марта, вернет ее к жизни, заставит поверить в будущее.

Женившись на слабоумной Альме, Андр Осис обретает свою землю, двух дойных коров, да сапоги и новую шляпу, которые он может надеть по воскресным дням. Но счастья… счастья нет, и оно не осталось в Бривинях, где гнут спину на старого хозяина его отец и мать. В своих Ванелях он одинок и тоскует по чему-то неясному, словно промелькнувшему и навеки потерянному. Он часто ходит к полотну железной дороги и, усевшись на край насыпи, ожидает, когда пройдет поезд.

Гнетущее одиночество, тоска и большие ожидания «чего-то» – это тоже плата за свой «грех», за неспособность сопротивляться, за жизненную сделку, которая не принесла и не могла принести подлинного человеческого счастья. И Андр уходит.

Образы Анны и Андра Осисов – это образы людей «одной группы крови». Они оба рвут со своим прошлым и уходят в поисках земли зеленой, той земли, которая принадлежит только тем, кто трудится на ней. Их путь лежит в Ригу, где предстоят свои сложности, но где есть уже революционная Рига, готовая выйти на улицы с оружием в руках. Но они не одиноки – их примеру последует смышленый и смелый Андр Калвиц и его сестра Марта, глядя на которую Анна Осис с хорошей завистью думает: «Да, эта уже умеет твердо держать вожжи и выбирать дорогу. Ее никто не собьет с пути, не столкнет в канаву…»

Мотив дороги, как зрительный образ жизненного пути героев, красной нитью проходит через весь роман. Все герои уходят по изрытому и покрытому ухабами проселку навстречу своему счастью, но далеко не все обретают его.

Путь Анны Осис – это путь нравственного подъема «через страдания к звездам», а «хождения по мукам» батрачки Лиены приводят ее к душевному краху.