Текст книги "Лекции по кинорежиссуре"

Автор книги: Андрей Тарковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)

Необычайно важно сохранить для кинематографа идею «катарсиса». Для кино назрело время решать проблемы, которые история ставит перед человечеством.

Искусство – единственная из форм человеческой деятельности, которая абсолютно идеалистична, в том смысле, что она стремится выразить бесконечность.

С нравственной точки зрения искусство имеет два аспекта. Во-первых, это единственный род деятельности, пожалуй, высший, по крайней мере в сфере духовной, ради которого, быть может, вообще человечество существует. Во-вторых, искусство как деятельность – бескорыстно, т. е. оно невыгодно для того, кто им занимается. Оно, во многом, стоит над историческим процессом, хотя оно порою и ускоряет общественные процессы. «Художник – это всегда стихийное бедствие для государства», – по-моему, очень точная фраза. Искусство развивает общество быстрее, чем оно этого хочет. В искусстве есть нечто имманентное, заложенное в него от природы. Существовали различные точки зрения о происхождении искусства, например, от религии. Стоит перенестись мысленно в глубь веков и станет понятно, что это не случайно. К примеру, иконопись. Это не искусство, вот в чем дело, это нечто другое. Строительство соборов тоже не было искусством, так как имен строителей не осталось. Человек столь органично выражал свои творческие силы, что это было служение, а не искусство, а оно, не есть ли истинный смысл искусства? tie было авторства, была безымянность. Раньше иконописец постился, ходил на службу, молился и только будучи в состоянии духовного очищения приступал к написанию иконы. При этом каноны в иконописи, как известно, были строжайшие. Тем не менее Рублев создает «Троицу» так, как будто она создана впервые. Свобода творчества и прочее – это, так сказать, из другой оперы. «Если хочешь быть свободным– будь им», и не говори так много об этом.

Я думаю, кино способно родить художников, которые относились бы к своему делу, как к служению.

Однако мы занимаемся кино, но при этом зачастую не знаем, что же такое кино? Мы слишком часто в плену у собственного языка. Еще Ницше заметил, что язык начинает терять свою сущность, вместо того, чтобы становиться более точным, он деградирует, все менее выражает суть. (В арабском языке, к примеру, 700 определений верблюда!) Само слово слишком неточно в передаче смысла. Феномен утраты языка странное явление, настораживающее. Наши знания все более отдаляются от истины. Возникает пропасть между названием и сутью явлений. Этот разрыв и должно заполнить искусство, ибо оно универсально. Однако и в искусстве происходят странные явления, подобные тем, что в языке. К примеру, феномен «массовой культуры», т. е. замена качества количеством. Все «потребляют» искусство, все им «интересуются». Что-то вроде одежды, нечто модное, из ассортимента современного человека. Это ужасно. Прагматизм и потребительство моды вот бич современного искусства. Однако его подлинная сущность, его роль и функция не изменяются и не могут измениться.

Нам дано в искусстве, создав образ, объять необъятное. Абсолют.

Религия, философия, искусство – вот три кита духовной деятельности, где человек формулирует для себя понятие абсолюта. Подобно тому, как в капле отражаются облака и деревья, так в образе отражается мир. Капля – это образ мира. Это иносказание. Но и религия, к примеру, тоже иносказание, ибо она с нами говорит на человеческом языке. П. Флоренский в «Иконостасе», размышляя о том, что же такое икона, пишет: «Представьте, что вы находитесь в закрытой комнате, но есть полутемное окно, сквозь которое вы догадываетесь о существовании другого мира».

Применительно к понятию художественного образа, это очень глубокая мысль. Человек – частица абсолюта. Когда человек ощущает абсолют, ему дано его запечатлеть.

Принято считать, что специфика кино в «синтетичности», что в нем все виды искусства слились. Если бы это было так, то кино не было бы искусством.

Кино – не является синтетическим искусством, так же как и монтаж не является специфической сущностью кинематографа. Ведь литература тоже монтаж, и поэзия, и архитектура.

Путь кинематографа – это путь постепенного освобождения от влиянии смежных искусств, а не наоборот. И чем дальше кинематограф пойдет в своем независимом способе разработки материала жизни, тем больше он добьется успехов.

Самое опасное, что может быть для каждого вида искусства– это непонимание специфики своего материала. К примеру, «передвижники», в работах которых функция подавила уникальность. Или скульптуры Родена – явное непонимание материала своего искусства. Другое дело скульптуры Г. Мурра, который продлевал природу, создавал камни из камней, а не литературу из камня, как это делал Роден.

Искусство – «вещь» абсолютно чистая, в нем невозможны любые «примеси», будь то конъюнктура или эклектика.

Законсервированное время – вот сущность того материала, которым оперирует кинематограф. Истинная киноконструкция соединяет образы мира в образе времени. Если нельзя исключить понятие времени из кадра, значит кадр снят правильно. Обычно «стареют» те фильмы, где авторы пренебрегли течением: времени в кадре, где нет самодвижения ж из ни.

М. И. Ромм считал, что развитие кино это движение по пути все большего и большего реализма, все большего правдоподобия. Это и правильно, и неправильно. Искусству интересна истина, а не только правдоподобие. Важно исключить все то, что может читаться, как фальсификация реальности. Как у музыканта есть «слух», так и у режиссера должен быть некий орган контроля, не позволяющий выходить за пределы своего знания жизни.

Специфика кино – это скульптура из времени. У кино нет своего языка в смысле некой системы иероглифов. Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время есть реальность), образами текущего времени. Способность вжиться во время – это и есть способность к кинематографу. «Прибытие поезда» Люмьеров – замечательный фильм, зафиксированная действительность, существующая в своей форме. Мы как бы входим в то время.

Вообще это наводит на мысль, что подлинное кино, быть может, начинается тогда, когда «ничего не происходит», когда нет «тотального смысла» эпизода, а есть материал жизни как таковой. Все эти, так называемые, «важные слова» в сценарии– это все не кино. Реконструированное событие само по себе означает гораздо большее. Подлинное кино способно донести свою мысль и без помощи слов.

Можно говорить о будущем кино, о голографии и пр., но лучше не снять, чем братья Люмьеры сняли «Прибытие поезда» или Виго «Ноль по поведению».

Я, честно говоря, не очень верю в техническую революцию в кинематографе. Скорее можно ожидать какого-то раскрепощения в будущем в моральном, нравственном смысле. Я думаю, что это произойдет тогда, когда технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображение. В принципе, искусство может считаться настоящим с того момента, когда оно перестает оплачиваться, когда оно не должно окупаться. Когда вы сделаете свою картину совершенно даром, когда не будет необходимости иметь громоздкую аппаратуру, громоздкий способ обработки пленки и так далее. В конце концов все сведется к тому же, что, скажем, связывает писателя со своим творчеством – карандаш и кусок бумаги. Так и должно быть в кино и это будет, безусловно, рано или поздно, но будет. А сейчас, поскольку надо оплатить производство, да еще и заработать, возникает ситуация, при которой кинематограф вынужден считаться со вкусом зрителя, который платит деньги за воспроизводство фильмов. Однако и сегодня, несмотря на то, что кино является наполовину фабрикой, а наполовину искусством, тем не менее умудряются некоторые режиссеры каким-то образом все-таки делать картины, являющиеся произведениями искусства.

Устрашающее явление в современном кино – девальвация профессии режиссера. Сейчас все «умеют» снимать кино и все «все знают». На самом деле это говорит о том, что никто не знает, что такое кино. Надо начинать все сначала. Нет никаких законов. Нет ни, так называемого, интеллектуального, ни «поэтического» кино. Есть Хаос. И режиссер должен привести этот хаос к гармонии. (Вспомните в этой связи мысль А. Блока). Надо изобрести свою систему работы с актером, оператором, с материалом и т. д. Конечно надо знать, что было до тебя, но затем надо забыть это. Невежество – ужасное свойство, оно агрессивно и злобно. Поэтому, повторяю, надо знать, но забыть. Нужно создать собственную концепцию. Однако, творческий акт противоречив, он связан с жертвенностью. Последним актом нашего творения будет разрушение. Создав концепцию, мы должны принести ее в жертву, как и знание законов монтажа, организации материала и пр. и пр. Me надо бояться топтать ногами собственную схему или принцип.

Пожалуй Брессон – это единственный человек в кино, который достиг полного слияния практики с концепцией, которую он теоретически подготовил прежде, чем начал снимать свои картины. Тут полнейшее совпадение, и более последовательного художника, который бы так упорно стремился к точнейшей реализации своего творческого кредо, я не знаю. При том надо учесть, что его принцип заключается в том, чтобы совершенно разрушить так называемую выразительность, разрушить стену между образом и реальной жизнью. В каком-то смысле он сближается в своем стремлении с восточным искусством дзеновского, что ли, толка, где форма настолько изыскана, настолько последовательна, что она уже перестает существовать. Фон становится очевиднее, нежели смысл, который за этим стоит. Конечно, это идеальный случай. В теоретическом смысле, пожалуй, только у Пушкина можно найти такого рода соотнесение формы и содержания. Правда, у Пушкина не было таких мучительных раздумий по поводу собственной концепции, взгляда на искусство и пр. Пушкин был Моцартом в определенном смысле, он менее всего философствовал, он был органичен.

У Брессона какой-то невероятный, совершенный аскетизм. Это уже абсолютное отсутствие формы перед лицом правды жизни, и это уже смыкается со своей противоположностью и превращается в абсолютную форму. В чистое кино, в чистое искусство, где нет ни грани похожести на жизнь, а с другой стороны, все это тут же превращается в абсолютное правдоподобие. Именно эта пульсация создает почти тошнотворное ощущение, будто находишься на палубе корабля, качающегося на мертвой зыби. Это действует совершенно необратимо. Нечто подобное бывает тогда, когда хочется что-то вспомнить и никак не удастся. Возникает какой-то мотив, интонация, тень, что ли, мысли, которую невозможно ухватить, но она все время носится в сознании. Такое мучительное состояние очень напоминает мне некоторые сцены у Брессона. Я, пожалуй, не испытывал никогда большего волнения, чем глядя картины Брессона.

И если говорить о кино, то видимо Брессон является самым последовательным человеком. Тем не менее, я понимаю, что невозможно быть настолько последовательным, я вообще не знаю, возможно ли это.

Раньше, например, в средневековой Японии было принято среди живописцев, когда они достигали славы и их имя становилось известным повсеместно, уходить из этого места и начинать новую карьеру художника, но под другим именем и совершенно в новой манере. Они начинали практически новую жизнь. И были случаи, когда художники умудрялись проживать так несколько жизнен, до пяти. Причем, они начинали каждый раз буквально на пустом месте.

Так что наверняка каждый художник способен видоизменять свой взгляд на искусство. Очень часто бывает, что художник, создавая шедевры, порою сам разрушает свои принципы и на местах разрушений возникают удивительные возможности.

Итак, принцип принципом, но очень часто он нарушается. И такое могучее свойство художника, как следование своему принципу, доступно не каждому. Но мне это импонирует, поэтому я и говорю вам о Брессоне.

Можно заметить, что все лучшие картины Брессона, Бергмана, Феллини чем-то объединены. По существу, это одна и та же картина. Каждый из этих, столь разных, режиссеров делает в своем творчестве одну и ту же картину. Это не случайно.

Однако, я думаю, никто из работающих в кино режиссеров не будет со мной спорить, если я скажу, что каждый из них чувствует себя в чем-то ограниченным в своем творчестве, подобно человеку, который никак не может дойти на своем пути до того места, где бы он считал себя достигшим окончательного результата, истины. Я не знаю таких людей. Бергман, например, говорит, что он вообще очень многим режиссерам «завидует». Кстати, он очень добрый и скромный человек, очень доброжелательный по отношению к своим коллегам. И ставит себя очень невысоко. Но есть разные характеры. Антониони любит, чтоб его хвалили. У него масса комплексов и он страшно всем завидует, и Феллини, и Бергману. Феллини тог вообще никому не завидует, человек редкой доброты и, в общем-то, не очень серьезно к себе относится. Но вместе с тем каждый из них отчетливо представляет себя в качестве человека далеко не достигшего того, чего ему хотелось бы достичь. Могу сказать, например, что идеализируя в каком-то смысле для себя достижения Брессона, я понимаю, что никогда в жизни не смогу так работать.

Я, честно говоря, не знаю ни одного совершенного произведения. Я даже не очень верю в такую возможность теоретически. Наоборот, мне кажется, что в несовершенствах заложена какая-то человечность произведения, иначе бы машина, компьютер мог заниматься творчеством. И эти несовершенства в конечном счете становятся достоинствами произведения.

Однажды у меня возникла мысль – почему мы, режиссеры, никак не связываем свою деятельность со своей жизнью, почему мы социально не заинтересованы. Вот есть моя жизнь, где я совершаю ряд поступков, где я могу быть честным или негодяем, а вот моя деятельность, это другое. Когда я начинаю вести себя как честный человек, я начинаю сталкиваться с обществом, с самим собой и др. Но почему этого не происходит, когда я работаю над фильмом? Почему это всегда с разрешения чьего-то, и это уже все безопасно, и это совсем не моя жизнь, а просто профессия, которой я пользуюсь для того, чтобы иметь хлеб насущный.

Человек, который стоит у станка и работает, имеет полное право считать себя хозяином жизни, потому что он создает материальные ценности, он осуществляет технологию, прогресс. А человек, который рассказывает байки большому количеству публики, занимает время того человека, который работает, является просто преступником. Потому, что он отнимает время у честного человека и пользуется им как способом добычи для себя денег. Пользуется невежеством и страстью к развлечениям. Все это очень дурно пахнет. Так почему же художник должен отделять свою жизнь от своей профессии? Не должен. Напротив, нужно соотносить свои принципы с теми принципами, которые прокламируются у него в фильмах. Пели ты писатель, то, пожалуйста, живи как хочешь. Публика может читать твои книги, а может и пренебрегать ими, потому что, в конечном счете, я еще подумаю, купить мне эту книгу или не купить. Кино же обречено на то, что за него должны заплатить деньги, иначе оно не сможет существовать. Мы заранее продаем свои картины. Они обречены на то, что их будут смотреть. Именно поэтому мы не имеем права относиться к кинематографу как к развлечению. Однако, что же происходит на самом деле? С одной стороны руководство относится к нам как к людям, которые должны воспитывать зрителя, а с другой стороны они требуют просто разрушения личности этого зрителя, иначе и не назвать. Короче говоря, левая рука не чувствует, что делает правая. Это очень сложный вопрос. Только очень подготовленные и глубоко нравственные люди способны разобраться в этой проблеме и выносить какие-то решения по этому поводу.

Видите ли, аудитория, которая смотрит наши картины, ужасно хочет заставить нас делать те картины, которые будут ей импонировать. Нет ни одного режиссера, который бы не стремился быть понятым, иначе он не смог бы работать, потому что искусство все-таки еще и способ общения. И если высказывается художник, то совсем не для того, чтобы как над пропастью крикнуть и услышать собственный голос, отраженный эхом, вовсе нет. Искусство невозможно, если некому его воспринимать. Тем не менее можно угодить всем и каждому, но при условии, что ты компьютер, а не художник. Бывает и еще хуже, когда художник пытается говорить на вседоступном языке, т. е. он или подделывается под низкий уровень зрителя, прикидывается дурачком, или говорит на каком-то сюсюкающем языке, как с детьми. Кстати, вы знаете, что это всегда плохо кончается. Короче говоря, это тоже колоссальной важности проблема. Я не знаю, что такое «доступный язык». Мне кажется, что единственный способ это язык искренний. Другого пути, кроме как быть самим собой, – я не знаю.

Над нами тяготеет огромное количество предрассудков, причем не только над профессионалами, которые делают картины, но и над зрителями. И один из них чтобы произведение искусства было понятно, тут же, сейчас же понятно, иначе оно не имеет права просто возникнуть, не имеет права быть рожденным. Хотя В. И. Ленин и писал о том, что искусство должно быть понято народом, он никогда не писал, что искусство должно быть понятно народу. Это неточный перевод с немецкого, фраза написана по-немецки, тот, кто знает немецкий, с легкостью может прочесть это в любом издании. Только в силу нашей темноты необычайной мы можем приписывать Ленину такую в общем-то безграмотную в философском смысле фразу. Потому, что ничего не может быть так вот метафизически понято раз и навсегда. Существует процесс понимания, процесс. Без процесса ничего не существует. И об этом очень много писали и Ленин, и Маркс, и Гегель. На этом основана марксистская концепция и историческая, и эстетическая, и философская. Вы об этом лучше меня знаете. И тем не менее мы упорно продолжаем настаивать на «понятности». Но поскольку «понимание» – есть процесс, то это означает движение в смысле какого-то прогресса.

Этот процесс никак не может означать опускание художника до уровня зрителя, потому что это был бы уже не прогресс, а регресс. Прогрессом может быть только подъем зрителя, его восприятия до уровня художественного произведения, до уровня искусства, а никак не обратно.

Создать произведение искусства всем попятное просто невозможно. Ибо оно (в таком случае) выйдет за пределы искусства и станет чем-то настолько средним и настолько неубедительным, что уже перестанет носить смысл, который мы приписываем искусству. Это всем ясно, но тем не менее мы упорно продолжаем заниматься тем, чем занимались, т.е. тратить государственные деньги и развращать публику. Она и так совершенно в ужасном состоянии находится сейчас. Вот именно в связи с тем, что мы пытаемся делать картины, которые стали бы зрителю мгновенно понятны, мы тем самым наносим ему страшный вред. Я не говорю, что цель должна быть непонятность. Вы же понимаете, так вопрос не стоит, такой пели быть не может.

Если посмотреть в репертуарный листок, висящий где– нибудь на углу улицы, посмотреть, что идет в кинотеатрах, становится непонятным, почему же тогда столько проблем в смысле выхода на экран у многих наших картин возникает в процессе сдачи их руководству. Я не могу понять, какой моральный урон может нанести зрителю фильм, к примеру, Отара Иоселиани «Пастораль», в то время, когда идет картина, которая называется «Убить…», не помню кого. В общем, какая-то кошмарная билиберда, которая может только развратить зрителя и страшным образом.

Мне приходилось сейчас много ездить по Советскому Союзу. В Москве и Ленинграде все это выглядит более или менее уравновешенным, ну, не бросается в глаза что ли. Но в провинции просто на каждом углу висят подобные афиши, а больше там ничего не идет, просто ничего. А если учесть, что в Советском Союзе уже около трехсот миллионов человек живет, то положение становится просто катастрофическим. Я не понимаю, в чем тогда проблема, почему надо сердиться на Андрея Смирнова и не пускать его картину

«Осень», которая просто невинна, но сравнению с тем, что идет на экранах. Быть может это от того, что она делалась на «Мосфильме», а те, другие картины, делались заграницей? Я никак не могу понять где логика. Короче говоря, мы свидетели каких-то удивительных событий, которые, по-моему, означают только одно; полное смятение и непонимание в том, что же все-таки следует делать для того, чтобы наладить отношения между советским зрителем и советским художником, работающим в кинематографе.

Мне последнее время приходилось путешествовать по нашей провинции и встречаться там со зрителями. И меня поразило насколько вырос зритель. Я ожидал совершенно другого. Он вырос, он уже просто вопиет и никак не может понять, почему он вынужден смотреть картины, которые он не хочет смотреть, и не видеть то, что хотел бы увидеть.

Я каждый день получаю письма от зрителей, в которых они делятся со мной вот этой проблемой. И меня поражает, насколько мы не доверяем нашим зрителям. А зрители уже давно интересуются вещами очень сложными для понимания. Они уже, более того, не считают такие картины сложными для понимания, а наоборот, им кажется, что это очень существенно и важно, что это им доступно больше, чем что-либо другое. Поэтому, есть только один путь к сердцу зрителя это способность говорить собственным языком, не опасаясь неверного толкования и неверного восприятия зрителем картины.

Существует еще один, не менее существенный предрассудок, это разделение искусства на так называемое оптимистическое и пессимистическое, на прогрессивное и реакционное. С моей точки зрения это просто недоразумение, потому что я не представляю себе искусства реакционного. Если произведение является искусством в полном смысле этого слова, то оно не может быть реакционным. Искусство вообще не может быть реакционным, потому что оно результат духовной жизни целого народа, оно не может быть аналогично отбросам каким-то. Наоборот, оно связано обязательно с выражением духовной эманации в жизни целого народа, с нравственным скачком в его культуре. Поэтому, когда речь идет о так называемом реакционном искусстве, то очевидно, что имеется в виду вообще не искусство, а попытка подделаться под него, мимикрировать при помощи стилистики, способов, методики, с целью протолкнуть какие-то реакционные идеи. Вот поэтому мне кажется, что на уровне марксистской эстетики, так вопрос ставить нельзя, просто смешно. Просто смешно слышать такого рода оценки: произведение, дескать, очень талантливое, по, товарищи, нельзя же так ошибаться с идеологической точки зрения и делать такие ошибочные выводы, которые автор делает в своем фильме по отношению к жизни, которая его окружает. Тут мы должны товарища поправить… и т. д.

Очевидно, что в таком рассуждении первая половина выступления противоречит второй, поскольку форма неотделима от содержания, идея неотделима от формы. Подобно тому, как в гипсовой скульптуре существует основа, каркас, так существует внутри любого произведения идея. Но образ как таковой не является подобной скульптурой. Художественный образ это уже новое качество, где идея растворяется в форме, а форма растворяется в содержании. Нельзя пол-яблока назвать яблоком, так же нельзя иметь форму, отделенную от содержания. Поэтому и существует так много концепций, где эстетики говорят о том, что по существу форма и есть содержание. Мы очень не любим такого высказывания и часто на него свирепо обрушиваемся, но мне кажется, не следует столико страсти вкладывать в подобную критику, потому что здесь есть свой резон. Поскольку эти два понятия невозможно разъять, то, логически рассуждая, можно назвать первичной как форму, так и содержание. Это дело вкуса, просто как к этому отнестись. В конечном счете, это не имеет никакого значения.

Художественный образ может называться так только в том случае, если он замкнут в себе, герметичен и самоценен, невозможен для толкования, ибо он является образом самой жизни, которая тоже не поддается прямолинейному толкованию. Образ не может существовать как символ чего-то, т. е. в замкнутой системе, которую можно расшифровать. Каждый раз, когда сталкиваешься с глубоким произведением искусства всегда поражаешься тому, что каждый раз воспринимаешь его по-разному, совершенно по-новому. Я имею в виду произведения искусства, а не какое-то убогое зрелище, впечатление от которого всегда одинаково. Это говорит об очень многом. Если мы ограничим художественный образ какими-то пределами идеологическими, концепционными, то в этом случае произведение не будет жить, не будет восприниматься вместе с нами и само по себе, развиваясь во времени. Оно замкнется, и умрет.

Вообще, вопрос о том, почему стареют картины, очень важен в понимании сущности кино и мы еще вернемся к нему и поговорим более подробно. Сейчас же я хочу сказать, что вы наверное нравы, когда говорите, что «Как в зеркале» гораздо современнее, чем «Сладкая жизнь». О «Мушетт» я вообще говорить не хочу. Она будет вечно стоять и будет неизменна. Вот «8 1/2», на мой взгляд, не устарела, потому что там Феллини сосредотачивается на внутренних, личных проблемах, а не узурпирует право судьи и морализует по поводу современного ему общества. Если бы Толстой не был так талантлив, то его «Анна Каренина» никуда бы не годилась, ибо что может быть банальнее сюжета этого романа. Что может быть банальнее флоберовской «Мадам Бовари»? Тем не менее, это взято в таком соотношении к внутреннему миру собственному, что это уже приобретает форму и образ самого автора.

В «Сладкой жизни» само время берется в аспекте преходящем, сиюминутном, актуальном. В каком-то смысле это картина, претендующая на актуальность. Видимо искусство не может к этому тяготеть и если произведение все-таки не способно перебороть в себе любую актуальность, любую сиюминутность и не может превратить эту проблему в проблему вечную, тогда эта актуальность заставит состариться картину. Картина умрет вместе с потерей актуальности. Кстати, и философские концепции в фильме устаревают, потому что всегда видно что иллюстрируется, откуда взято и т. д.

В произведениях, которые можно отнести к шедеврам, художественный образ не поддается анализу, он ничего не значит, кроме самого себя, потому он вечное. Образ – нечто неделимое, если же он обретает смысл, толкование, то это уже символ, а символ стареет, как только расшифровывается.

Настоящее произведение искусства понять до конца невозможно, да и не нужно, потому что истинный художник на это и не рассчитывает. Он создает образ мира с тем, чтобы мы его смотрели глазами, слушали, ощущали.

Сколько раз я смотрел картину Бергмана «Персона», столько раз она мне казалась картиной о совершенно разных, о противоположных вещах, каждый раз я ее воспринимал совершенно по-разному. Сначала мне показалось, что это или плохая картина, или я ничего не понимаю в ней. Однако, потом я решил, что так и должно быть. Это тот мир, в котором мы находим близкое себе и этими аспектами соприкасаемся с миром художника. Другого способа пет. Рассчитывать на то, что мы можем совпасть буквально, как совпадают персонажи этого фильма, нам не приходится, к счастью, ибо тогда у нас не было бы возможности оценивать произведение по– своему, а у произведения отняли бы возможность существовать как часть природы, как часть истины, т. е. существовать совершенно независимо от того, что навязывает ему автор с одной стороны, а зритель – с другой. Конечно, говоря об этом, я имею в виду очень высокие примеры искусства. Что греха таить, картина Бергмана «Персона» не пользуется никаким зрительским успехом, не пользовалась никогда. В Швеции есть такое государственное учреждение – королевский институт, который берет на себя все затраты, если картина проваливается в прокате, но имеет художественную ценность. Если бы так не было, вряд ли Бергман мог снять многие из своих картин. Вообще, этот вопрос очень интересный даже с социологической точки зрения.

Разговоры же по поводу понимания, это, по-моему, очень наивные разговоры, которые тянут за собой вульгарное, утилитарное восприятие искусства.

Искусство не способно воздействовать примером как бы мы не старались создать какие-то характеры с целью подражания им. Как выясняется – все это бесполезно, из этого ничего не выходит. Ну, дети немножко поиграют в Чапаева или в «великолепную семерку», на том дело и кончится. За этим ничего не стоит, кроме здоровых детских инстинктов. Потому что цель искусства не научить, а, как вам сказать, размягчить, что ли, человеческую душу и обратить взор в направлении истины, добра, сделать податливыми и способными воспринимать добро. Вот в этом, наверное, и функция искусства и его утилитарный смысл.

У нас в кино происходит сейчас странная вещь: режиссеры очень часто снимают картины, не пользуясь собою для этого. Они являются какими-то руководителями процесса, а не созидателями. Это всегда заметно и ничего тут не скроешь. Многие из них считают так: здесь мы чего-то украдем, там подтасуем, что-то заменим рассуждением, что-то возьмем у одного режиссера, что-то у другого, что-то вычитаем из книг, а потом все это разыграем более или менее благополучно и все склеится. Ничего не склеится. Всегда будет видно, что это эклектично, что это не живет, оно мертво.

Кино – это такое же искусство, как все остальные и поэтому тут обмануть никого не удастся.

Жизнь и творчество имеют один и тот же источник, причину и цель. Человек живет для того, чтобы стремиться к какому-то идеалу, какой-то цели. Я не представляю себе цель достигнутой. На самом деле нет цели, есть процесс стремления к ней, есть движение. Очевидно, когда мы говорим об образе, который создает иллюзию жизни, то видимо здесь, как ни в чем другом, отражается эта специфика человеческого сознания, существования, его внутреннего мира, который выражается в чем-то неуловимом, где абсолютным является нечто незаконченное, но (при этом) неразрывное в целостности своей, то, что нельзя разъять. Вы понимаете, здесь уже идет разговор на уровне чистой философии, почти на религиозном уровне, потому что ничего конкретного здесь быть не может. Цель и причины движения остаются вечными, а все остальное должно нарушаться. Я хочу внушить вам мысль, что нет ничего закономерного в нашей профессии, никаких законов, которых не следовало бы переоценить.

Поэтому, когда вы обращаете внимание на какие-то основополагающие аспекты ремесла, то вы должны помнить, что они даны вам не для того, чтобы вы ими пользовались, а для того, чтобы вы их были способны разрушить. Вам должно относиться к каноническим сведениям о профессии только в этом смысле, и только в этом смысле их изучать. Не изучать– невозможно, потому что иначе вы будете всю жизнь изобретать форточки и велосипеды.