Текст книги "Bce тайны мира Дж. P. Р. Толкина. Симфония Илуватара"

Автор книги: Альвдис Рутиэн

B «Хоббите» Толкин не без оснований пишет, что игра в загадки (которую ведут Горлум и Бильбо) «старинная и считается священной, и даже злые существа не смеют плутовать, играя в нее». Это легко узнаваемая отсылка к «Старшей Эдде», где в разной форме игра в загадки встречается трижды. Первая песнь – «Речи Вафтруднира» – самая масштабная и драматическая, она заканчивается смертью проигравшего. Вторая – «Речи Харбарда» – откровенно пародийная, а третья – «Речи Альвиса» – также заканчивается гибелью противника, посколькуэто альв и он каменеет под лучами взошедшего солнца (мотив, известный нам по «Хоббиту», но не цитатный к «Эдде», поскольку это распространенное скандинавское поверье).

Мы начали с наиболее мрачного аспекта этого мотива, чтобы подчеркнуть, насколько неслучайно, что игру в загадки предлагает именно Горлум. Более того, в изначальной версии, пока «Хоббит» был еще именно детской сказкой, Горлум вовсе не грозил Бильбо смертью, то есть версия, которую в классической редакции Бильбо излагает Гэндальфу и гномам, была изначальной авторской. Ho трансформация Горлума из сравнительно безобидного в то жуткое существо, которое мы знаем по «Властелину Колец», потому и произошла, что в основе пока еще единственного эпизода с его участием лежали мрачные скандинавские сюжеты.

«Эдда» – это памятник еще той культуры, где загадка – не детское развлечение, а способ мироописания, причем магического. У архаических народов загадывание загадок – ритуал для посвященных мужчин. B «Речах Вафтруднира» Один, отправляясь к великану состязаться в мудрости, понимает, что рискует жизнью, однако стремление доказать свое превосходство превозмогает риск гибели.

При всем несходстве Горлума с Вафтрудниром и уж тем более Бильбо с Одином, мы настаиваем, что этот эддический текст оказал прямое влияние на завязку истории Кольца. Финал эддической песни таков. Один, явившийся к великану, изменив свой облик, доказывает мудрость, ответив на все вопросы хозяина, и получает право сам загадывать загадки. И после ряда вопросов о мироустройстве он спрашивает «что сыну Один поведал, когда сын лежал на костре?» (Сын – это бог Бальдр, судьба которого – предвестие будущей Гибели Богов.) По этому вопросу великан узнает в своем собеседнике Одина, но не может дать ответ: «Никто не узнает, что потаенно ты сыну сказал!» Иными словами, Один, славящийся в том числе и своим коварством, фактически нарушает правила состязаний: он не загадывает загадку, он задает вопрос. K этому поступку Отца Ратей как нельзя больше подходят слова из «Хоббита»: «Да и последняя загадка, если на то пошло, согласно древним правилам игры, не могла считаться настоящей». Чтобы завершить анализ эддического сюжета, подчеркнем, что формально Один не нарушает правил, он задает вопрос о мироустройстве, но, как и Бильбо, вопрос совершенно личный, ответ на который неизвестен никому[52]52
  B науке также нам не встречались попытки найти ответ на эту загадку. Ho поскольку, как уже было сказано, вопрос должен нести космогонический характер и предыдущие загадки касаются судьбы мира после Рагнарееек, то рискнем предположить, что Один сообщает Бальдру, что тот станет правителем нового мира.


[Закрыть].

Так начинается история Единого Кольца. Этот образ также имеет эддические корни: это принадлежавшее Одину кольцо Драупнир (что означает «Капающее»), о котором в «Младшей Эдде» сообщается: «Есть у этого кольца с тех пор свойство: каждую девятую ночь капает из него по восьми колец такого же веса». Это кольцо Один кладет на погребальный костер своего сына Бальдра.

Как видим, Толкин берет из «Эдды» идею кольца, с которым связаны другие кольца. Он полностью ее трансформирует, Единое не источает из себя прочие, оно, напротив, связывает их. Ho образ кольца, магически связанного с определенным количеством других, – несомненно, заимствование. И подобно тому, как Один отдает кольцо сыну, Бильбо отдает Кольцо племяннику.

Драупнир, в отличие от Единого, не несет в себе никакого отрицательного начала, причем ни как образ, ни как элемент сюжета. Некоторые исследователи[53]53
  Королев К. Окузнецах и кольцах. URL: http://eressea.ru/library/public/korolewl.shtml.


[Закрыть], ища скандинавские корни образа Кольца Всевластья, обращаются к сказанию из «Старшей Эдды» «Речи Регина», где излагается история проклятого золота, причем акцентное место в сюжете занимает золотое колечко. Карлик Андвари, проклиная похитителей его золота, предрекает гибель грядущим владельцам. Ho, не говоря уж о том, что проклятое золото и Единое Кольцо несут в себе зло совершенно разного свойства, подчеркнем, что кольцо Андвари далее в эддическом сюжете или вовсе не действует, или, по другой трактовке, действует безуспешно (Гудрун посылает это кольцо своим братьям, предупреждая о грозящей гибели, но братья приезжают все равно). Даже если мы признаем отожествление кольца Гудрун и кольца Андвари, перед нами – просто вещь, не обладающая ни магией, ни тем более собственной волей; этим оно отличается от золота Андвари, которое проклято и неизбежно несет гибель.

Ho образ Андвари и его кольца послужил отправной точкой для вдохновения другого великого художника – Рихарда Вагнера. Любопытно, что сам Толкин резко отрицал сопоставление образа Единого Кольца и Кольца Нибелунга, давшего название тетралогии. Хорошо известна его фраза: «Общего у этих колец только то, что оба они круглые». Ho внимательное знакомство с вагнеровским сюжетом опровергает это утверждение.

Во-первых, у Вагнера впервые появляется история создания кольца: злобный карлик Альберих, отвергнутый русалками Рейна, похищает их золото и творит из него кольцо. Сцена создания кольца принадлежит к ярчайшим моментам этой оперы.

Во-вторых, это кольцо дает не только богатство, но и власть, причем Альберих с его помощью обращает других карликов в рабов. Это принципиальный момент, поскольку власть как таковая совершенно не обязательно подразумевает порабощение.

В-третьих, для создания кольца необходима магическая сила, и в данном случае – кузнец должен отвергнуть любовь. Этот мотив не встречался в мифологии, где магические предметы зависят исключительно от мастерства создателя, а не черт его характера. Кольцо, созданное ненавистью, – это находка Вагнера, это черта культуры нового времени.

Дальнейший кровавый путь кольца, который уготовил ему Рихард Вагнер, для нас уже несуществен.

Мы видим, что Толкин отчетливо заимствует у немецкого творца слишком многое. Поистине, необъяснимая притягательная сила заключена в этом кольце…

Завершая анализ заимствований Толкина у Вагнера, упомянем еще одно, незначительное. Брат Альбериха – жалкий карлик по имени Миме. B «Сильмариллионе», в истории Турина Турамбара, действует карлик Мим, злобный и коварный.

Итак, анализ скандинавских (и, шире, германских) мотивов в книгах Толкина убеждает, что эта мрачная и брутальная культура служила для создания образов, как непосредственно Врага и его творений, так и тех, кто попал под омрачение и нес в мир гибель. Редкие исключения – это образы максимально высокой героизации.

Теперь мы переходим к анализу уникальной культуры, крайне поверхностно известной популярному читателю, но глубоко и точно понятой Толкином.

Когда пишут о взаимоотношениях Толкина с финской культурой, то обычно ограничиваются замечанием о том, что классический эльфийский язык квэнья был им создан на основе финского. При этом язык эльфов Белерианда – синдарин – создан на основе валлийского. Исходные языки относятся не только к разным группам, но и к разным семьям (финно-угорской и индоевропейской соответственно), однако квэнья и синдарин в мире Толкина – несомненно родственные языки, и звуковые чередования в них хорошо заметны даже тому, кто не имеет специального филологического образования.

Ho лингвистический аспект мира Толкина слишком специфичен и не является темой данной книги. Мы обратим внимание лишь на важнейший культурологический аспект: сильнейшую близость финской и валлийской культур в восприятии Толкина, близость тем более примечательную, что в «земной» истории она не обусловлена взаимодействиями или влияниями.

После такой преамбулы читатель вправе ожидать, что финская мифология будет проанализирована как еще один источник представлений об эльфах Средиземья.

Ho нет, все значительно серьезнее.

И перед обращением к текстам Толкина нам необходимо совершить глубокий экскурс в основной памятник карело-финнов: эпос «Калевала».

Семиотическая система этого эпоса не имеет аналогов в мировой культуре: в «Калевале» действие бессильно перед словом. Нам уже доводилось писать об этом, хотя и кратко[54]54
  Баркова А.Л. Калевала: слово заменяет действие // Слово какдействие. М., 1998. URL: http://mith.ru/alb/fin/slovo.htm.


[Закрыть]. Как и в любом эпическом сказании, значительную часть сюжета «Калевалы» занимают поединки, однако это не схватки на оружии и даже не состязания в магии: это состязания в знании о происхождении мира и его элементов.

Подобное мы встречали и в «Эдде», однако там подобные сюжеты периферийны, здесь же поединок мудрецов-чародеев – единственный возможный вид противоборства.

Рассмотрим подробнее.

Борьба главного героя – старого песнопевца Вяйнемейнена с молодым и дерзким Еукахайненом – это, подобно состязанию Одина с Вафтрудниром, изложение обоими сведений о мироустройстве и происхождении всего сущего, причем Вяйненмейнен действительно знает все это (он старше, чем мир), а его противник обладает лишь поверхностными знаниями и с каждым шагом поединка Вяйнемейнен погружает его все глубже в болото (III, 148–254)[55]55
  Ссылки на «Калевалу» даются по версии Э. Лееенротта. Хотя данная версия эпоса является авторизованной, она широко доступна (в том числе и в Интернете) и более удобна для знакомства, чем специальные научные издания. Римская цифра означает номер руны, арабские цифры – строки.


[Закрыть]. Другой герой – Лемминкяйнен – сражается с хозяином потусторонней страны Похъелы следующим образом: сначала оба противника творят магией различных животных, чтобы те бились друг с другом, а затем вступают в чародейный поединок сами (XXVII, 219–256). Противник героя может быть лишен всякой антропомофности: тот же Лемминкяйнен сражается с Морозом, рассказывая о его происхождении и принуждая его отступить (XXX, 213–254).

Список магических поединков «Калевалы» можно продолжить. Ho обратим внимание на важнейшую из деталей – на способ произнесения всех этих рассказов: их поют. И Вяйненмейнен, мудрейший из мудрых, носит устойчивый эпитет «вековечный песнопевец».

Этим поединки «Калевалы» отличаются от состязаний в мудрости «Эдды». И это же не дает нам возможность возвести к Вяйненмейнену образ Гэндальфа, хотя оба и мудрецы, и всегда выглядят старцами, и древнее чем мир (о Гэндальфе в «Сильмариллионе» сообщается, что это майа Олорин, один из изначальных духов). Ho тема пения не имеет к Гэндальфу никакого отношения, поэтому сопоставление, несмотря на всю привлекательность, не оправдано.

Зато узнаваемой цитатой из мира «Калевалы» является один из самых известных поединков «Сильмариллиона» – поединок на песнях Финрода и Саурона. Здесь Толкин следует своему излюбленному приему, хорошо знакомому нам по предыдущему анализу: не перенося в свой мир какой-то конкретный эпизод из древнего сказания, он берет основополагающий принцип культуры и строит на нем свой собственный, уникальный сюжет. Более того, он вводит в сюжет этический момент.

B ответ на некую неопределенную «песнь лиходейских чар» Саурона Финрод начинает петь о Благом Западе – о жизни эльфов в Валиноре. Это вполне сопоставимо с финскими рассказами о происхождении тех или иных элементов бытия. Ho поскольку это песнь именно о происхождении, то она не может быть остановлена на статичном образе, в данном случае – на счастливой жизни в Благом Краю до освобождения Мелькора, гибели Древ и мятежа Феанора. Неизбежно спев об этих трагических событиях, Финрод должен спеть и о том, как именно эльфы покинули Валинор, – о резне в гавани Альквалондэ. После этого эльфийский король падает, «чарами сражен».

Строго говоря, нет никаких оснований считать эти чары злым колдовством Саурона. B отличие от финских героев, по очереди наносящих те или иные магические удары, практически весь поединок на песнях – это только пение Финрода[56]56
  Толкинистский фэндом не осознает этот момент. B бард-операх «Финрод-Зонг» Лоры Бочаровой и «Лэ о Лэйтиан» Скади (Л. Смеркович) поединок предстает именно как диалог, противники поют по очереди. Отметим, что «Поединок Финрода и Саурона» Лоры был написан задолго до основного текста «Финрод-Зонга» и пользовался в фэндоме большой популярностью. Мы полагаем, что причина этого – не только несомненные достоинства самой песни, но и то, что ее концепция магического противоборства в духе «Калевалы» была ближе фэндому, чем собственно идея Толкина. (Тексты опер в «Библиотеке Тол-Эрессеа». URL: http://eressea.ru/library/library/finrodzg.shtml; http://eressea.ru/library/library/skadilei.shtml).


[Закрыть]. И даже если финальный «удар» – чары именно Саурона, то причина поражения Финрода в том, что он, как и все эльфы, внявшие призыву Феанора, разделяет вину за резню в Альквалондэ и ответственность за это настигает его (забегая вперед, заметим: как настигает его сестру Галадриэль, хотя и в совершенно ином контексте).

Для героев «Калевалы» знание и пение – отнюдь не только своеобразный вид оружия, это вообще их основной инструмент. Приведем избранные примеры. Чтобы плыть по морю, Вяйненмейнену необходима лодка – и он творит ее словами (XVI,101–114, L,485), в другом эпизоде он пением творит для лодки гребцов (XXXIX, 275–290) или же управляет ей не руками, а словами (XLII, 193–215). Для перевязки раны необходимы не бинты, а рассказ о происхождении железа, поскольку рана нанесена железным ножом (IX, 27—265), и лишь заклятия полностью останавливают кровь (IX, 269–416). Примечательно, что эти рассказ и заклятья полностью занимают девятую руну, практически лишенную сюжета, – знания о мире оказываются важнее рассказа о подвигах героя.

Способность творить пением присуща не только Вяйнеменену, но и Лемминкяйнену, хотя здесь есть существенная разница: молодой герой создает некие чудесные вещи (XXIX, 135–222), в то время как вековечный певец создает вещи повседневные, то, что служит простым людям в их жизни.

Квинтэссенцией представлений о творении пением служат слова Вяйнемейнена о боге-творце (в данном случае имеется в виду громовежец Укко):

 
О, когда б запел создатель,
Слово с уст своих сказал нам!
Мощно песни он пропел бы,
Произнес бы заклинанья…
Солью стали б камни моря,
Хлебородной почвой – рощи,
Темный лес – пшеничным полем…
Он и пел, и заклинал бы,
Говорил слова заклятья,
Он на двор напел бы стадо,
Mor бы в хлев коров наделать,
B стойла много пестролобых,
B поле множество молочных,
Сотни с выменем обильным…
 

(XXI, 389–439).

Эта способность бога-творца созидать пением становится основополагающей космогонической идеей в мире Толкина, находя воплощение в «Сильмариллионе», на первых страницах которого рассказывается об Эру, Едином, который вместе с изначальными духами (будущими Валарами, Стихиями мира, и майарами, духами менее могущественными) творит мир пением. Именно тогда Мелькор вносит свой Диссонанс, исказив замысел Единого.

Поэтому тема пения в мире Толкина чрезвычайно важна. Каждый раз, когда тот или иной герой поет (и даже песенки хоббитов – не исключение!), в этом пении есть отзвук силы Творения. Эльфы изо всех народов наиболее близки к Единому, они – его Старшие Дети (люди – Младшие), и неудивительно, что и во «Властелине Колец», и в «Хоббите» пение – непременная черта описания эльфов. Очень интересен в этом аспекте такой внешне несерьезный персонаж, как Том Бомбадил, в доме которого легче петь, чем говорить, над которым не властно Кольцо, устрашающее даже Гэндальфа. Сам Толкин не давал ответа на вопрос, кто этот Хозяин, но в «Сильмариллионе» говорится о том, что, снизойдя в Мир Явленный «Валары привели с собой много соратников, кое-кто из которых слабее, а кое-кто почти равен им по могуществу, и они вместе трудились над сотворением Земли и усмирением ее бурь» (выделено мною. – А.Б.). Хоббиты и Бомбадил чрезвычайно близки по духу, близки и их песенки – и недаром именно хоббиты способны сопротивляться силе Кольца, включая и Горлума («он оказался стойким… как хоббит», – говорит о нем Гэндальф).

Особый семиотический статус пения виден в эпизоде «Сильмариллиона», который с точки зрения обыденного мышления крайне нелогичен. Речь идет о спасении Маэдроса, прикованного на скале Тангородрима. Его двоюродный брат и друг Фингон отправляется на его поиски, взяв с собой… арфу. «Тогда, бросая вызов оркам, что все еще прятались в темных подземельях, Фингон взял арфу и запел песнь Валинора, сложенную нолдорами в древности, когда вражда еще не разделяла сынов Финвэ; и голос его зазвенел в мрачных теснинах, дотоле не слыхавших ничего, кроме воплей страха и скорби». Возникает вопрос, почему орки не напали на дерзкого эльфа? Ответ, вероятно, заключается в том, что в песне Благого Края есть сила, которой орки страшатся (подобно тому, как во «Властелине Колец» они страшились Сэма, освещающего себе путь фиалом Галадриэли). Ha пение Фингона отвечает Маэдрос, а затем появляется орел (птица Манвэ, знак помощи свыше; вспомним спасение и в «Хоббите», и во «Властелине»), который помогает Фингону спасти Маэдроса.

Аналогичный эпизод есть и во «Властелине Колец», когда Фродо заточен в башне Кирит-Унгол, и Сэм тщетно ищет его. Хоббит, в отличие от эльфийского принца, не взял с собой арфу, но в главном сюжеты совпадают, включая взаимное расположение друзей (пленный высоко наверху). Обратим внимание и на роль хоббитских песенок в преодолении сил мрака: «И тут, после всех напрасных поисков, во мраке отчаяния, Сэм, к собственному своему удивлению, начал тихонько петь. Голос у него был тонкий и дрожащий – голос одинокого, усталого, отчаявшегося хоббита, который ни один случайный орк не спутал бы с пением эльфийского воина. Он мурлыкал старые детские песенки, отрывки из песен, сочиненных Бильбо, мелькавшие у него в мыслях, как мимолетные видения родной страны. A потом в нем вдруг поднялись какие-то новые силы, голос окреп, и неожиданно родились свои собственные слова, слившиеся с незатейливой мелодией…»

Эти эпизоды отличаются от чародейных поединков «Калевалы» лишь тем, что не подаются автором как магическое противоборство. Философия и, не побоимся этого слова, теология мира Толкина здесь оказываются искусно замаскированы под обыденность: в самом деле, непросто увидеть проявление Музыки Айнур и мощи Эру Единого в детских песенках хоббитов…

Ha фоне столь серьезных сближений мира Толкина с финской культурой – стоит ли возвращаться к истории Куллеро из «Калевалы»? Да, это было прямое заимствование для образа Турина Турамбара, заимствование целенаправленное, отмеченное самим автором в письмах, но… от трагической истории финского героя Толкин берет лишь некоторые моменты фабулы (гибель отца, скитания в лесу, невольный брак со своей сестрой), опуская, например, пребывание Куллерво в слугах кузнеца и вражду с женой своего хозяина. История Турина, в том виде, в котором она нам дана в «Сильмариллионе» и в «Детях Хурина», значительно глубже и прочнее связана со скандинавской культурой, нежели с финской.

Завершая этот раздел, мы хотим поднять вопрос жанровой принадлежности «Властелина Колец». B наше время фэнтези перестало быть стилем, став именно жанром современной литературы. И место Толкина в этом жанре до сих пор неясно. C одной стороны, Профессора называют основоположником фэнтези, с другой, напротив – противопоставляют его массе фэнтезийной литературы. Причина нам становится ясна: действие «Властелина Колец» разворачивается не в «вымышленном мире», это мир земной, материально ощутимый, хотя и художественно переработанный. Мы не будем пытаться дать однозначный ответ на вопрос, является ли «Властелин Колец» фэнтези или нет, нам гораздо важнее подчеркнуть, что трудно найти «реалистический» роман, который бы столь тщательно и достоверно отображал тот мир, в котором развивается действие.

Как художник, Толкин воплощал на страницах своих произведений собственные подсознательные переживания мифологических представлений – здесь совершенно другой, не логический, а эмоциональный уровень освоения архаики, не цитирование, а воспроизведение сюжетного клише. Иными словами, это неосознанное обращение к глубинным пластам мифологического мышления, которое по сути своей и не мышление даже, а именно переживание, ощущение.

Творец мифа – художник

Общим местом является утверждение, что современный роман, благодаря преемственности традиции, является прямым наследником героического эпоса, в свою очередь, имеющего общие обрядово-мифологические корни со сказкой. Будучи генетически связанным с древнейшими мифологическими формами повествования, роман наших дней в основании своего сюжета может сохранять те архаические представления, которые отражались в мифе, волшебной сказке и героическом эпосе. Эпос, в отличие от мифа и сказки, – гораздо более подвижная форма, он способен развиваться с течением времени: история эпоса – не что иное, как история самоописания человека, поэтому со сменой системы жизненных ценностей меняется образ эпического героя и отношение к нему. Более того – вся структура романа, вся система его образов может строиться с сохранением законов мифологического повествования (мифологическое содержание утрачивается в реалистическом романе и сохраняется в фэнтезийном). Структуру архаических текстов, используемую авторами еще с конца Возрождения и в течение Нового времени, неосознанно, в силу традиции, мы называем мифологическим клише.

Мифологическое клише – цельная система, где заранее заданы образы-архетипы, их взаимоотношения, сюжетные линии и тип оценок. Следование мифологическому клише никак не связано у автора ни со сверхъестественным элементом в повествовании, ни с фольклорными мотивами, ни вообще с наличием какой-либо «чудесности»: мифологическое клише – застывшая схема, «каркас произведения», где то, что в фольклорных текстах было сверхъестественным, в литературных стало значительным, выдающимся, однако вполне человеческим, а волшебство перешло в метафоры.

Современный автор романа использует клише интуитивно, доверяясь «памяти предков», с его стороны вовсе не предполагается какого-то глубокого изучения мифологии как науки. После Юнга нет необходимости доказывать, что образы-архетипы, входящие в клише, принадлежат сфере бессознательного.