Текст книги "Инна Чурикова. Судьба и тема"

Автор книги: Алла Гербер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Пауза

В тот вечер, такой долгожданный, к которому готовились всей семьей, у нее был спектакль. Невозможно было его отменить, и некем было ее заменить. Уже стали собираться гости. Уже сам герой торжества – трехлетний Ванечка – облил свой новенький костюмчик. Уже накрыли на стол, и началась неповторимая возня детского праздника, когда она наконец выскочила из дома, где у подъезда нетерпеливо ждал хмурый таксист.

Откинувшись на спинку сиденья, не слушая, не обращая внимания на его ворчание, она – я видела – с трудом отрывала себя от дома, от этого дня, который по праву был ее днем и который у нее сегодня отняли. И вдруг как-то сразу стала лихорадочно рыться в сумке.

– Я такая рассеянная стала. Все забываю, теряю. Ничего не могу найти. Вы не знаете, как с этим быть?

– Если бы.

– О черт! Коньяк забыла купить, а в театре все знают про день рождения. Ну, ладно… по дороге. Господи, где же сигареты?

– Вы же бросили.

– Когда?

– Вчера.

– Правда, бросила. Ну дайте одну, только Глебу – ни слова.

– Вы волнуетесь перед спектаклем? Но ведь он давний. Или все равно – каждый раз все сначала? И как вообще от спектакля к спектаклю сохранить напряженным чувство?

– Тут все зависит от пьесы. Чехова можно «вскрывать» до бесконечности. Наоборот, опыт жизни углубляет роль, а иной раз уничтожает все наигранное, набранное – и Чехов, такие, как Чехов, этому не сопротивляются. Они настолько богаты, что им не страшен наш опыт. Их драматургия не исключает, а требует нашей сегодняшней жизни, и моей в частности.

– То Чехов и… другие. Но есть остальные.

– Тогда приходится все время имитировать смысл. Это не для меня. Я боюсь интонацию повторить, не то что всю роль. Каждый раз настраиваю себя, что еще ничего не было, что играю в первый раз. Просто мне заданы ситуации, и все. И когда партнер меня понимает, вместе со мной импровизирует, как бы впервые, сейчас, хотя все уже сотни раз было, – тогда счастье. Всякий раз – счастье.

– И все-таки роль может начать вырождаться, изнашиваться.

– Тогда нужно перестать ее играть. Старые спектакли иногда напоминают молодящихся старушек – таких, знаете, оживленных, нарумяненных хохотушек. На лице – румянец, на сердце – усталость. Все заучено. Все – от техники поведения, а не внутреннего смысла. За кулисами – нормальные, живые люди, а на сцене – куклы. Надо, ну не знаю, или вводить новых актеров, или… обновлять спектакль новой мыслью. Или постоянно к нему возвращаться. Или – двести-триста аншлагов, пока спектакль на подъеме, чтобы из вечера в вечер он как бы не кончался. А иссякнув, не умирал медленной смертью, а как-то сразу исчезал. И в памяти у всех остался бы не живой труп, а живой, молодой… вроде бы вечный спектакль.

– Так умирают от инфаркта. Пришла пора, износилось сердце. Но никто об этом не подозревает – ни окружающие, ни сам больной. И вдруг – все! Конец! Говорят, так умирают святые.

– Но ведь и спектакль – святыня! Зритель такой «голодный». Его так легко купить приемами… да? А мы все что-то изображаем, обыгрываем свое мастерство. И актеры, и режиссеры. Можно подумать, что театр – ипподром: кто скорей и на кого, на актера или зрителя, делать ставку. Еще одну сигарету, пожалуйста. Последнюю. Пусть лучше все разваливается, пусть! Но хотя бы один кусок – дышит. Это лучше, верьте мне, чем налаженная пустота.

– Но еще лучше, когда не разваливается и не пустота.

– Что? Ну да, это конечно. Но нельзя все время беспокоиться, чтобы зритель, не дай бог, не заскучал. И без пауз, без воздуха, не переводя дыхания, как скаковую лошадь, гнать спектакль. Зритель не скучает – это точно, но ведь и подумать ни о чем не успевает.

– Есть другие спектакли. Они не тормошат зрителя, а как бы затягивают, погружают его в себя. Завоевывают долгой, изнуряющей душу беседой. Вы видели, как Анатолий Васильев поставил «Взрослую дочь молодого человека» Виктора Славкина?

– Замечательно!

– А я слышала другие отзывы: «И чего тянуть резину?»

– Но почему?

– Знаете, о чем я думала после этого спектакля? Не о том, как молоды когда-то были его герои, а о том, как рано состарились, задолго до положенного срока.

– А как он этого добился, Васильев? Паузами! Длинными, но такими говорящими. Ну, например, он «показывает», как сорокалетние люди отмечают первую, после длительной разлуки, встречу. Можно было бы все очень быстренько «закрутить» – разговоры, танцы, столкновения, и… ничего бы не было, того, что автор хотел, не получилось бы. А он подробно, до мелочей – как сидят, едят, танцуют, молчат, телевизор смотрят. Опять едят, опять молчат. Когда нечего сказать и когда есть что – тоже молчат. И вот из этих подробностей, вроде бы необязательных, становится ясно, что они потеряли, что именно в себе не уберегли. Я вижу на сцене всю их жизнь за двадцать лет, а действие происходит один день! В паузах – правда! Нужны «коридоры» для состояний, для запахов, для воздуха вокруг героев. И чтобы все это успело овладеть зрителем, пробиться – не к слуху его и глазу, а дальше, дальше. Ну, чтобы зритель успел задуматься. Актер – откорректировать свое сценическое поведение, жестом, взглядом проявить мысль. Чтобы найденное не стало догмой, техническим приемом, а могло свободно «дышать» в роли, не превращаясь в комплекс физических упражнений. Ну… я не знаю… чтобы «ложи в слезы! В набат ярус!».

– Но разве в «Иванове» вы не делаете то, что хотите? Я видела спектакль несколько раз и в разные годы. И с каждым спектаклем вы все больше углубляетесь даже не в характер Сарры, а в его истоки. Это поразительно, как вы передаете дух ее семьи. Как, не уходя со сцены, вернули нас в ее детство, в этот ортодоксальный дом, где любовь превращалась в тяжкое бремя обязательств. Где ваша Сарра боялась всего, потому что они боялись! Как тянуло вас, вашу Сарру, стихийную, талантливую, ни в чем не знавшую меры, способную творить и дарить любовь, на простор, на волю. Но суровая заповедь предков – не преступать «черту» (внутреннюю прежде всего) – и страх быть уничтоженной там, на свободе, держали, не пускали. И не удержали! Я вижу: стоит одинокий большой дом с его рациональной замкнутостью и человеческой потерянностью. С его жестокой моралью и беспредельной любовью. Душно там, но надежно. Страшно, но за пределами еще страшней. И нет выбора, а когда он сделан – проклятие своих и недоверие чужих. И чужая для всех, и для себя чужая. И нет пути назад, и нет – вперед. Смерть Сарры не от болезни и не от Иванова, а от исчерпанности жизни. И все это вы играете в спектакле, математически выверенном, с мизансценами – геометрическими фигурами, с репликами-знаками. Сейчас не о нем речь.

– Нет, о нем! Курить больше не буду. Есть общий рисунок спектакля, и актер не имеет права из него выпадать. Актер вообще обязан подчиняться! И я подчиняюсь. Многое совпало с замыслом Захарова, кое-что я все равно делаю по-своему. Но спектакль старый, он уже давно плывет по воле волн. А других нет.

– Есть. «Тиль»! Для вас, по-моему, это три спектакля в одном [1]1
  1 – Книга писалась до постановки в театре «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, где Чурикова сыграла роль Комиссара, и «Трех девушек в голубом» Л. Петрушевской (роль Ирины).


[Закрыть].

– Но ведь он идет восемь лет! Иногда мне казалось, что в театре я никому не нужна, кроме гримера Клавочки. И вдруг он почувствовал, Захаров, что хожу в театр, как на смерть, ничего не понимаю, что делаю, что играю. А он молчал, как будто меня нет. И вдруг вернулся. Понял, что я на грани. И опять стало интересно жить. Говорит – «Забудьте о зрителе…». Наконец! У меня были такие спектакли (очень редкие), когда я держалась на одной ноте, но она так дрожала. Я настолько погружалась в жизнь Сарры, что ни думать о зрителе, ни удивлять его не могла. Я сама была! Одна! И это были лучшие спектакли для меня.

– А для зрителя? В итоге?

– Не знаю. Но после таких спектаклей… мне кажется, были какие-то другие аплодисменты. Мне кажется. Но нужен был глаз режиссера. Его понимание меня. Что и произошло в конце концов. Но было время, когда он боялся, Марк Анатольевич. Боялся, чтобы зрителю не было скучно. Говорил, что главное – не перекормить собой зрителя. Я молчала. Я почти всегда молчала. У меня с ним был постоянный внутренний спор. Молчаливое несогласие, хотя я честно старалась «не перекормить» собой зрителя. Он что, объективней, зритель? У него есть какие-то преимущества перед нами, актерами, что мы так боимся ему надоесть?

– Это вечный вопрос. Но если вас интересует мое мнение, то зритель, мне кажется, субъект, а не объект. Он участник спектакля, а не принимающий его «на себя».

– А если объект, тогда – инертная масса, которую нужно… ну там «вскапывать», «раскорчевывать», «удобрять». Одним словом, работать над ним с лопатой и добиваться одинаковых всходов. Если субъект, тогда мнение каждого субъективно, да? И тогда не может быть «вообще» зрителя, как нет вообще человека. Что такое объективная оценка? Скучно или не скучно, да? Ну тогда переложите сонату Бетховена для джаза.

– Уже.

– Что – уже?

– Переложили.

– Ну и что?

– Не скучно, но Бетховена жалко.

– Я люблю джаз, но при чем тут Бетховен?! Люблю цирк, но театр не цирк, чтобы все гарцевали перед зрителем – не дай бог, он зевнет. Вы знаете, мне иногда кажется, что темп нашей жизни стал стилем театра. Как бы через него ближе к зрителю, к его физическому состоянию. Зритель суетится – и театр от него не отстает. Зритель, в суете, не успевает ни о чем всерьез задуматься – и театр, в спешке, как бы в ритме времени, не задумывается о времени. А какие смелые слова говорим со сцены! Зритель только успевает охнуть, как от укуса… мухи, а его уже несут дальше. Так загоняют, что он не то что подумать – дух перевести не успевает.

– Андрей Вознесенский написал когда-то: «Тишины хочу, тишины – нервы, что ли, обожжены…»

– Знаете, почему я не люблю некоторых наших драматургов?

– Действительно, почему?

– Они пишут как бы со стороны. О чужих дядях и тетях. Объектах. Вез личной заинтересованности. Не страдают, а описывают страдание. Ну… я не знаю, как это сказать получше, – без… кровной доли. Опять не то: доля – это что-то торгашеское. Кровь за кровь, понимаете?! «Весь настежь» – так надо писать, играть. Жить.

Лицо

До начала спектакля оставалось минут двадцать. Похрустывая конфетами и шурша программками, зрители толпились у театрального «иконостаса», разглядывая актеров «в жизни».

«Хорошенькая», «красивая», «миленькая», «симпатичная…» – это о других. О Чуриковой: «Нет, она ничего…», «Нефертити», «Мадонна», «Уродина», «Нет, все-таки ничего…».

Прозвенел звонок, и зрители бросились в зал, кинув последний взгляд на обращенный к ним с портрета профиль актрисы.

Это был рядовой спектакль, и зритель на нем был обычный – и тот, кто пришел «на Чурикову», и тот, кто достал билет в московский театр, и тот, кого пригласили, и тот, кто «хотел Янковского» и теперь сокрушался, что не он играет Иванова.

В антракте – снова толпа перед портретом. И что интересно: никто больше не решал дилемму – Нефертити она или Нефертити не она. Молчали, пытаясь что-то собрать, сомкнуть в себе, связать концы с концами. Но были и такие, которые не любят, чтобы их путали. И потому – с безапелляционной уверенностью: «Это все грим».

«Это все – она!» – думала я, когда изжитая спектаклем Чурикова сидела перед зеркалом, стирая с лица не грим, а черты Сарры – ее взгляд, подернутый вековой тоской, ее нервическую, дрожащую усмешку, ее страх умереть, ее освобождение смертью. Это не было перевоплощением. По крайней мере – в обычном театральном смысле. На сцене она точно из себя извлекала то, что принадлежало чеховской Сарре. Это было в ней, но это была не она. И теперь, сдирая с головы парик, она точно загоняла обратно в тайники своей души эту безумную, раненную любовью чужую женщину.

Чурикова не многолика. У нее одно лицо, но оно отражает малейшие нюансы душевного мира ее героинь. Его никак не назовешь подвижным, болтливым, хлопотливым. Его «выражения» – всегда образ, передающий гамму сложнейших состояний, которые зрителям предстоит принять, разгадать, додумать.

Шли съемки фильма Глеба Панфилова «Васса» (по мотивам пьесы Максима Горького «Васса Железнова»). Шел пятый час репетиции одной и той же маленькой сцены – Васса возвращается домой, где в ее отсутствие кутили с цыганами ее дочки и брат. «Вакханалия… безобразие… пьяные поцелуи… И Людочка (любимая дочь. – А.Г.) – заметьте, тоже!» – скажет потом Вассе Рашель. Но это потом, через несколько минут. А пока еще Васса ничего не знает. Не знает, но догадывается. Чувствует. Еще впереди разговор с дочерьми. Еще она не ударила старшую, Наталью, и не получила удар – «Противно мне есть хлеб ваш» – от Рашели, не выдала Рашель полиции, не взяла в последний раз папку с делами, чтобы тут же, без сил, ее отложить. Еще она родоначальница, владычица, хозяйка – своего дома, дела, судьбы. Еще она скажет Рашели, как хлыстом полоснет: «Никто мне помешать не может, и застращать меня ничем нельзя». Прямая, с крепко посаженной маленькой головой на длинной, напряженно вытянутой шее, она еще королева, государыня – и статью, и поступью, и взглядом. Но стоит, вот как сейчас, остаться одной (Вассой, а не Чуриковой) – и ослабевают мускулы на лице, руки, когда она вынимает их из карманов, беспомощно лежат на черном платье: не удержать того, что нужно удержать. Не спасти. Все в дом, а дом разваливается, все для детей, а дети бегут, все для внука, а внука хотят забрать, все для жизни, но непонятно, для кого эта жизнь. Глядя на затянутую в черный шелк домоправительницу, купчиху, я думала: сколько же силы в этой Вассе – Чуриковой! Возможно ли такое, чтобы один человек (женщина!) был одновременно и банкиром, и банкротом? Палачом и жертвой. Государыней и рабой. Вот уж поистине гордо звучит это имя – Человек, но до чего же и низко! Она, как и земля, по которой шагает размашисто, широко, точно захватывая все ее дали и просторы, – «убогая… и могучая» одновременно. И все эти, казалось бы, несовместимые, немыслимые рядом, в одной жизни и в каждом ее часе состояния переливаются, переплавляются (одно в другое, одно из другого) на ее лице в такие микросекунды, что уловить, зафиксировать невозможно.

Лицо Инны Чуриковой – это особый, от бога, талант, как голос певца, руки виртуоза, зрение художника, слух композитора. Ее же судьба одарила лицом, которое все может. Все сложнейшие «пассажи» человеческой души в состоянии «услышать» и «выполнить» это лицо.

Каждый раз в каждой новой роли лицо Чуриковой фактически без грима приобретает черты той героини, чью жизнь она проживает. Его рисует не кисть, а характер, суть, живая душа неведомой, непонятной, а иногда и органически чуждой ее природе женщины. Но чем глубже проникает образ в природу актрисы (а не наоборот), тем явственней проступают на лице Чуриковой его черты. Он как бы проявляет на чистом листе (холсте) свое отражение. И если миму – такому, как Марсель Марсо, – нужна была трагическая маска, чтобы она, нарисованная, диктовала актеру его поведение, то здесь – обратное. Буквально на глазах кто-то невидимой кистью (или резцом) рисует (высекает) эту маску, этот новый лик на лице Чуриковой. Статичность лица (ведь маска) не скрывает, а, наоборот, обозначает его виртуозную технику, которая, как у большого пианиста, не сама по себе, а лишь способ выражения – мысли, чувства. Правда чувства, беспредельность его внутреннего наполнения, которая выступает на лице лишь каплями высших проявлений, заставляя нас додумывать, дочувствовать остальное, – это и есть талант лица Инны Чуриковой.

«Мой милый, что тебе я сделала?!» (М. Цветаева) – сколько раз на сцене и на экране мы видели на лице Чуриковой этот застывший стон, этот сдавленный вопль. Иногда по нему пробегают солнечные зайчики, которые хочется ухватить. Иногда тонкая кожа ее лица словно просвечивается изнутри, обволакивая нас тишиной и покоем. И тогда хочется протянуть к нему руки – такое оно излучает тепло.

А иногда на него точно ложится чья-то распластанная пятерня. Под ее тяжестью лицо Чуриковой сжимается, исчезает за фарами глаз, которые «бьют с лица».

Оно может быть ясным и прозрачным. А может – сумеречным и продрогшим, с черными подтеками у глаз.

После съемок или спектакля еще долгое время кажется, что маска стала кожей: затянулась, приросла – не отодрать, но постепенно тускнеет, бледнеет и наконец совсем исчезает, возвращая Чуриковой ее собственное – милое, тихое, открытое людям лицо. А сколько недоумений (мягко говоря) вызывала поначалу непонятная странность ее лица. Писали письма куда следует и куда не следует. Требовали (не просили, а именно требовали) не пускать Чурикову на экран, дабы «не портить эстетические вкусы нашей молодежи», «не писать о ней статей», «не пугать детей Чуриковой», «не показывать Чурикову по телевизору». Все это подлинные строчки из давних писем, может, теперь устаревших, но смысл многих претензий остался прежний.

Она говорит, что было обидно. Очень, до слез. Но верила, что ее все равно услышат, что все равно прорвется к зрителю. Таланту всегда больно, но ведь он и защищен своей болью.

До начала спектакля оставалось минут двадцать. Как всегда у портрета Чуриковой слышу: «Прекрасная…», «Страшная…», «Нет, она ничего…». А еще через несколько минут она выйдет на сцену походкой русалки, которой больно ступать по земле, и, захватывая воздух руками, скажет: «Ужасно скучно…».

И зал затихнет.

Дар

В тот момент, когда Иванов, задыхаясь, крикнул Сарре: «Ты… жидовка. Ты… скоро умрешь!» – в зале раздался смех.

После, в гримерной, они сидели раздавленные, поникшие. Евгений Леонов (он играл Иванова) опустил голову в колени и повторял, как школьник: «Ну почему, почему они смеялись?»

Чурикова, как только что на сцене, утешала его, хрустя длинными, тонкими, еще ее, Сарры, пальцами.

– Ну и ладно, Евгений Павлович. Ну и бог с ними!.. И не все, а только один.

Закричали: «Леонова – на сцену, Чуриковой – приготовиться к съемке».

Да, к съемке. После спектакля, когда у них сил не было передвигаться, надо было сниматься для кинорепортажа к Олимпийским играм. Но они, люди дисциплинированные, не жалуются на свою усталость и чью-то активность (ведь ночь, ведь только что отыграли такой спектакль!). Леонов ушел на сцену, чтобы еще раз выстрелил в себя Иванов. Быть может, кто-то потом услышит этот короткий щелчок и просительное – «Извините…». Извините, что своими душевными слабостями обрушился на вашу силу, со своими болями вторгся в ваше загорелое здоровье. Что нарушил праздник своей тоской. Что исчерпал себя, когда у вас все впереди.

И уже ночью, после съемок, она спросила:

– И все-таки, почему смеялись?

– Может, он не виноват, этот не к месту веселый зритель. Может, это не вина его, а беда.

– Но я не хочу его жалеть… то есть именно хочу жалеть, а не потакать. Жалость унижает? А по-моему, возвышает. Если свысока, если с презрением пожалеть тех, которые в зале, которые якобы не доросли до нас, – тогда унижает, убивает даже. Но если видеть за грубостью – слабость, за очерствелостью души… ну я не знаю… беззащитность. Если представить себе, не полениться, что некоторых из них ждет дома, а завтра, быть может, на работе. Если все это собрать, зажать в памяти, положить на сердце.

– Значит, наверно, не надо ждать от зрителя всепонимания? И все-таки, в надежде, что когда-нибудь поймет, доверять ему себя.

– А я и не скрываюсь, не бегу от него. Не я от него – он от меня… бежит.

– Это не так, вы сами знаете.

– Да я не о себе, поймите. Грустно за зрителя. Неужели ему так мало надо?!

– Нет, не мало. Тут, по-моему, дело в другом. Кто остановит (и зачем!) листопад, закруживший в свое время миллионы любителей песни? «Листья желтые над городом кружатся» – и пускай себе, в своем жанре. И березовый сок пусть наполняет чью-то душу сладкой влагой, а «миллион алых роз» внушает надежду. Но когда на сцене играют Чехова, когда. «беседы блаженнейшей зной», то здесь, конечно же, требуется совсем иной душевный настрой. Зритель не глух. Нет! Просто не всегда готов. Его надо «разбудить» или, бог его знает, может быть, иногда «брать» штурмом.

– Мне вот не прощают, что я не красавица. Чем я могу им помочь?

– Тем, что не стараетесь.

– Странно, разве не лучше видеть похожую на себя? А может быть, действительно, не похожую?

– Модильяни тоже удивлялся: «Почему они себя не узнают?» Он видел людей изнутри. А они хотели казаться, а не быть. Прошло время. Кто теперь сравнивает его портреты с живой натурой?

– И актер – живая натура. Понимаете… если красавица может позволить себе на сцене быть небрежной, то я не имею на это права. Мне надо очень глубоко погружаться в роль, так глубоко, чтобы все забыли о моей нетипичной внешности, чтобы она им не мешала. Поэтому и провалы мои они мне не прощают.

– Провалы? Какие?

– Ну, в «Любови Яровой». Почему в работе с Чеховым я выиграла, а вот тут проиграла? Потому что меня режиссер «предал». В том месте, где он был, там была дыра и сквозило. И нечем было прикрыться. Он спешил, не давал играть то, что мне больше всего интересно в этой роли. Она ведь никакая не героиня, Любовь Яровая. Преданная любви, она просто пошла за любимым. Она была верной женщиной, и лишь когда убила (убитая) свое чувство – стала верным товарищем. Любой милашке простили бы и в этой роли всё. Мне не простили ничего. Единственное, чего мне хочется, – понимания. Непонимание меня убивает. Я к ним с мольбой о помощи, а они… просят песен. Я иногда самой себе противна, что не пою. Но нет у меня песен.

– Да есть же, есть! Ваша песня – «песнь песней».

– Что, будем говорить друг другу комплименты?

– Да, будем! Это прекрасно, Инна, – комплименты, сантименты. Без них мы перестанем быть людьми.

– Тут одна актриса мне рассказывала, как ее подруга живет. И как она этой подруге завидует.

– Чему же?

– Дача под Москвой, скромное «бунгало» на юге. Везде камины, камины – «механические пианины». Сок шесть раз в день, и обязательно сто граммов на ночь.

– Сто граммов? Чего?

– Сока свежевыжатого. Вот это жизнь!

– Вы что, против удобств?

– Господи, да что вы такое говорите! Я против культа – любого. Десяти каминов, ста рубашек, цистерн с соками, избы в средней полосе, кухни «под сарай», сарая «под дворец» – ну и все такое. Дайте таким еще машину и еще камин, и они будут только голоднее от желания урвать и приобретать. Аппетит их возрастает, душа – истлевает.

– «Встань, Жанна! И отвечай на вопросы судей».

– Не надо! – смеется Инна. – Я посижу.

– Итак, вы полагаете, что человек соткан из ошибок, неумения, слабости?

– «Но также силы, доблести и чистоты…». Так говорит Жанна, и я в это верю. Но… только через страдания и муки – совести, выбора, душевных разрывов – можно, мне кажется, прийти к этой чистоте. Поймите, я люблю зрителя и потому хочу не услаждать его слух, не убаюкивать совесть, не успокаивать мозг, а мучить. Нет, не так, ну… как бы это лучше сказать… чтобы он мучительно шел к себе. И тогда, в конце концов, ни себя, ни его не жалко.

– И всё-таки кого-то жалко.

– Вас!

– Меня?! Почему?

– Ну, не знаю, как вы будете писать. Я и сама в себе не разберусь, а вы хотите сделать это со стороны.

– Один мальчик, ему было шестнадцать лет, написал мне когда-то, что разбросан сам в себе на тысячу частиц и не знает, как их сложить. Прошло двадцать лет, и наше поколение поменялось ролями с новым, которое все знает: и про машину, и про бунгало. Про то, зачем живут и как быстрей и умней к этому «зачем» прийти. Нет, как хотите, а терзания наши не слабость, я думаю, а сила. Мы, пишущие, ищем выхода в словах (реже – в поступках), вы – в ролях. Ищете и находите. Тем и живет ваш талант, что так ответственно, так ранимо блуждает в потемках чужой души. Вы по крохам, по частицам собираете человеческие ценности. Вы их вылущиваете из таких глубин, до которых без вас, без таких, как вы, людям не добраться.

– Может быть. Но тогда почему, почему они смеялись?