Текст книги "Озабоченность статусом"

Автор книги: Ален де Боттон

Изображенные Джонсом сцены типичны для средиземно-морских городков, где дома стоят тесно и окна выходят на голые стены соседних зданий. Когда жарко, в улочках обычно прохладно, в полуприкрытых окнах еле-еле угадывается силуэт женщины, идущей из одной комнаты в другую, или спящего мужчины. На балконе с ржавыми перилами старуха развешивает белье; изредка доносится детский плач.

Джонс показал нам облупленную штукатурку под южным солнцем, подчеркивающим каждую трещинку, каждую выщербину. Она так же красноречиво, как грубые, обветренные руки рыбака, говорит о круговороте времен года, когда одуряющий летний зной сменяется яростными зимними ветрами, а те, спустя вечность, – робким весенним теплом. Штукатурка Джонса в родстве с россыпью изъеденных непогодой камней на средиземноморских холмах. Нагромождение зданий пробуждает в нас ощущение города, где разворачивается множество индивидуальных судеб: жизнь за каждым окном – величайший роман, в ней есть страсть и тоска, радость и отчаяние.

Как редко мы замечаем крыши, как часто наш взгляд устремляется к более эффектным античным храмам или ренессансным церквям. Джонс предлагает нам задуматься о том, чем мы обычно пренебрегаем, делает зримой скрытую красоту, включает южные крыши в наше понимание счастья – и мы уже никогда не будем к ним равнодушны.

Датский живописец Кристен Кёбке – еще один великий художник, подрывающий устоявшиеся взгляды на то, что следует ценить. В 1832–1838 годах Кёбке писал пригороды, улицы и сады родного Копенгагена. На одной его картине две коровы пасутся летом на поле. На другой – две семейные пары высаживаются из лодки; вечер, но тьма не спешит сгущаться над озером, отзвуки дня, кажется, навеки замерли в огромном небе (где только-только взошла луна), обещая теплую ночь, когда хочется спать с открытым окном или на одеяле в саду. Кёбке запечатлел вид с крыши Фредериксборгского замка: лоскутное одеяло полей, садов и ферм, образ упорядоченной жизни тех, кто довольствуется тихими радостями обыденности.

Подобно Шардену и Джонсу, Кёбке бросает вызов господствующей системе ценностей. Эти художники словно говорят: если вечернее небо, облупленная штукатурка, безвестная женщина, чистящая яйцо для больного, так прекрасны, то стоит усомниться в значительности того, к чему нас учили стремиться.

Быть может, чересчур смело приписывать квазиполитический смысл кувшину на столе или корове на поле, но мораль произведений Кёбке, Шардена и Джонса куда глубже того, чего мы ожидаем от куска холстины или бумаги. Подобно Джейн Остен и Джордж Элиот, великие певцы повседневной жизни помогают нам избавиться от снобистских воззрений на то, что достойно почета и уважения, а что – нет.

1

Возможно, мы меньше боялись бы провалов, если бы не знали, как сурово нас за них осудят. К страху перед материальными последствиями оных примешивается страх быть зачисленным в неудачники, как безжалостно именуют людей, которые потерпели крушение и тем самым утратили всякое право на сочувствие.

Загубленную жизнь, как правило, обсуждают в таком обличительном тоне, что случись кому-либо из героев бессмертных произведений искусства: Эдипу, Антигоне, Лиру, Отелло, Эмме Бовари, Анне Карениной, Гедде Габлер или Тесс, – подвергнуться разбору приятелей или бывших однокашников, им бы не поздоровилось. И уж тем более не пощадили бы их газетчики:

“Отелло”: Чернокожий мигрант в припадке ревности задушил дочку сенатора

“Госпожа Бовари”: Шопоголичка отравилась мышьяком, чтобы не возвращать долги

“Царь Эдип”: Правда глаза колет! Сынуля переспал с родной матерью!

Эти заголовки выглядят смехотворными только потому, что мы привыкли считать вышеперечисленные истории очень серьезными, заслуживающими отношения почтительного, а не беспардонного, с которым газетчики перемывают косточки своим жертвам.

Однако на самом деле в упомянутых сюжетах нет ничего, что само по себе вызывало бы уважение. Легендарные страдальцы, знакомые нам по великим произведениям искусства, представляются благородными не в силу собственных качеств, а благодаря своим создателям и хронистам, которые научили нас так к ним относиться.

Есть род искусства, который с первых дней своего существования рассказывал о великих неудачниках без насмешки или осуждения. Не освобождая героев от ответственности за содеянное, этот род искусства предлагал людям с поломанными судьбами – опозоренным политикам, убийцам, банкротам, психопатам – то сочувствие, которого заслуживает каждый, но получает в жизни очень редко.

2

Трагедия возникла в Греции в VI веке до нашей эры. Зрители прослеживали путь героя – обычно царя или великого воина – от благополучия и славы к позору и гибели, которые тот навлекал на себя той или иной ошибкой. История преподносилась так, чтобы зрители не спешили осуждать героя за постигший его жребий и одновременно проникались смирением, сознавая, как легко оступиться, попав в сходную ситуацию. Трагедия учила с горестью думать о том, как трудно вести добродетельную жизнь и не презирать тех, кому это не удалось.

Если на одном краю спектра понимания разместить газеты с их психами, чудилами и неудачниками,то на противоположном краю окажется трагедия – трагедия, которая старается навести мосты между виновными и внешне неповинными, которая бросает вызов привычным представлениям об ответственности, дает психологически точный отчет о том, как низко может пасть человек, но не лишает этого человека права быть выслушанным.

3

В “Поэтике” (ок. 350 до н. э.) Аристотель попытался определить суть трагедии. Он утверждал, что в ней должен быть один центральный персонаж, а действие должно развиваться в относительно короткий промежуток времени, причем (что неудивительно) не от невзгод к счастью, а наоборот – от счастья к невзгодам.

Однако имелись и два более важных требования. Трагический герой должен быть не чрезмерно добродетельным и не чрезмерно порочным – обычным в нравственном смысле человеком, с которым зрителям нетрудно себя отождествить. Пусть он обладает набором хороших качеств и какими-либо недостатками, скажем, большим самомнением, гневливостью или порывистостью. Дальше он совершит впечатляющий промах – не из откровенно дурных побуждений, а из-за того, что Аристотель по-гречески называл гамартия– трагической ошибки, временного ослепления, неведения либо эмоционального срыва. Промах повлечет за собой ужаснейшую перипетию, то есть коренную перемену, в ходе которой герой утратит всё, что ему дорого, и, почти наверняка, жизнь.

Естественная реакция на такое развитие событий – жалость к герою и страх за себя, возникающий из нашего с ним самоотождествления. Трагедия учит нас не переоценивать собственную способность избегать несчастий и одновременно подталкивает к сочувствию тем, с кем они случаются. Мы должны выйти из театра с намерением никогда больше не отзываться о падших с высокомерием и презрением.

Аристотель понимал, что наше сочувствие к чужим провалам почти всегда проистекает из явственного ощущения того, как легко мы сами можем в определенных обстоятельствах стать жертвой подобных бедствий. Поэтому сострадание наше тем меньше, чем более чуждыми представляются нам действия героя. “Как мог нормальный человек совершить такое?” – думаем мы, слыша, что кто-то заключил глупейший брак, вступил в связь с кровной родственницей, в приступе ревности убил жену, обманул начальство, украл деньги или поддавшись скупости, загубил свою жизнь. Пока мы убеждены, что между их ситуацией и нашей – высокая каменная стена, мы нетерпимы к этим несчастным и не испытываем ничего, кроме холодного презрения.

Однако трагедия подводит нас вплотную к осознанию почти невыносимой истины: любое безумство в истории имело корнем неприятные свойства, присущие людской природе. Мы несем в себе весь спектр человеческих качеств, как хороших, так и дурных, поэтому в благоприятных, вернее, очень неблагоприятных обстоятельствах тоже способны на все. Как только зрителя подведут к пониманию этой истины, он почувствует прилив сострадания, побоявшись, что некоторые далеко не лучшие свойства его характера, покамест не доводившие его до серьезной беды, могут однажды, в силу внешних причин, возобладать над остальными и разрушить жизнь – и тогда ему будет так же горько и стыдно, как бедолаге, о котором газета поместила бы материал под шапкой: Сынуля переспал с родной матерью.

4

Аристотелевской концепции наиболее полно отвечает трагедия Софокла “Царь Эдип”, впервые поставленная в Афинах на празднике Великих Дионисий весной 430 года до н. э.

Фиванский царь Эдип боготворим народом за милостивое правление и за победу над крылатой девой – сфинксом, который много лет убивал фиванцев. Эдип разгадал его загадку, и благодарный народ провозгласил его царем. Однако Эдип далек от совершенства. Он порывист и гневлив. За много лет до начала действия он в приступе ярости убил старика, преградившего ему дорогу в Фивы. Впрочем, происшествие почти забылось, поскольку вскоре после этого Эдип победил сфинкса, подарив городу мир и процветание, и женился на прекрасной Иокасте, вдове своего предшественника – царя Лая, убитого неизвестным юношей на дороге в Фивы. Однако теперь город постигла новая беда: жителей косит моровое поветрие, от которого нет исцеления. Отчаявшиеся фиванцы ищут помощи у царя. Шурин Эдипа, Креонт, побывал у Дельфийского оракула и получил загадочный ответ: город наказан за возросшую в нем скверну. Креонт и другие считают, что речь идет о неразгаданном убийстве прежнего царя. Эдип соглашается с ними и клянется найти, а затем безжалостно покарать убийцу.

Иокаста, слыша это, вспоминает другое прорицание: ее первому мужу, Лаю, сказали, что он погибнет от руки собственного сына. Дабы отвратить несчастье, они с царем велели отнести младенца в горы и бросить там умирать. Однако пастух, которому это поручили, пожалел ребенка и отнес в Коринф, где того усыновил тамошний царь. Когда мальчик вырос, оракул сообщил ему, что он убьет своего отца и женится на собственной матери. Тогда Эдип бежал из Коринфа и оказался в Фивах, где разгадал загадку сфинкса и, по нелепой случайности, убил старика, преградившего ему дорогу в город.

Иокаста, поняв, что произошло, скрывается в спальне и кончает с собой. Эдип видит ее висящее тело, вынимает его из петли и выкалывает себе глаза пряжкой с ее одежды. Он обнимает своих дочерей, Антигону и Исмену, по молодости лет не понимающих ужаса случившегося, и уходит скитаться.

5

Мы могли бы ответить, что нам едва ли грозит опасность повторить подобную ошибку: убить отца и жениться на собственной материи. Однако чудовищность гамартииЭдипа. не заслоняет более универсального смысла трагедии. История Эдипа актуальна для нас, поскольку в ней явлены пугающие стороны нашей собственной личности и человеческой доли: ужасные последствия мелких, на первый взгляд незначительных ошибок, непонимание того, к чему ведут наши действия, склонность думать, будто мы сами управляем своей судьбой, непрочность нашего счастья и мощь того, что Софокл называет Роком – неведомой темной силой, противостоящей слабому человеческому рассудку. Эдип был далеко не идеален. Он возомнил, будто обманул пророчество, и принял как должное поклонение фиванцев. Из-за вспыльчивого и гордого нрава он вступил в ссору с королем Лаем, из трусости не связал убийство со словами оракула. Он настолько не сомневался в себе, что на долгие годы забыл обо всем и едва не казнил Креонта, когда тот назвал его убийцей Лая.

Но если даже Эдип сам повинен в своих несчастьях, трагическое действие не позволяет нам легко его осудить. Оно признает ответственность Эдипа, но не отказывает ему в жалости. Как предполагает Аристотель, зрители выйдут из театра ужасаясь, но и сочувствуя, и в их ушах будет по-прежнему звучать финальное предостережение хора:

 
О сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип,
И загадок разрешитель, и могущественный царь,
Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,
Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!
Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,
И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,
Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав [8]8
  Перевод С. Шервинского.


[Закрыть].
 

Трагедия позволяет нам сопереживать чужому падению куда сильней, чем в обычной жизни, главным образом потому, что дает увидеть его истоки. В данном случае, чем больше мы знаем, тем больше наша готовность понять и простить. Трагедия искусно показывает нам мелкие, иногда невинные шаги, ведущие героя или героиню от благополучия к краху, демонстрирует плачевное несоответствие намерений и результатов. В итоге нам трудно сохранять безразличный или осуждающий тон, который мы, вероятно, приняли бы, узнав из газетной статьи голые факты.

Летом 1848 года нормандские газеты опубликовали скандальный материал. Двадцатисемилетняя Дельфина Деламар, урожденная Кутюрье, из городка Ри, что недалеко от Руана, затосковав от монотонности брака, влезла в чудовищные долги, накупила дорогих платьев и ненужных вещей, завела любовника и, не выдержав эмоционального и финансового стресса, отравилась мышьяком. У госпожи Деламар остались маленькая дочь и безутешный муж, Эжен Деламар, который после курса обучения в Руане занимал должность врача в Ри, где пользовался любовью пациентов и уважением соседей.

В числе тех, кто прочел газету, был двадцатисемилетний начинающий литератор Гюстав Флобер. История госпожи Деламар захватила его настолько, что превратилась в род одержимости: он провез ее с собой через Египет и Палестину, где совершал путешествие, а в 1851 году засел за “Госпожу Бовари”. Шестью годами позже роман был опубликован в Париже.

Когда госпожа Деламар, неверная жена из Ри, превратилась в госпожу Бовари, неверную жену из Ионвиля, история претерпела ряд изменений и, в частности, утратила свою черно-белую однозначность. Провинциальные консервативные газетчики ухватились за происшедшее с Дельфиной Деламар, увидев в нем свидетельство растущей коммерциализации общества, неуважения к браку и утраты религиозных ценностей. Однако искусство Флобера – полная антитеза грубому морализаторству. В нем человеческие мотивы и поведение исследованы с глубиной, не позволяющей считать одних святыми, других – грешниками. Читатель Флобера сознает наивность эмминых представлений о любви, но при этом понимает, откуда они взялись. Он видит ее в детстве, читает через ее плечо в монастыре, сидит с нею и ее отцом летними вечерами в Тосте, на кухне, куда со двора долетает хрюканье свиней и квохтанье кур. Он видит всю историю ее злополучного замужества, знает, что Шарля очаровали одиночество и красота девушки, а Эммой двигало желание вырваться из деревенской жизни, а также представления о людях, почерпнутые из третьесортной литературы. Читатель сочувствует Шарлю, когда тот жалуется на Эмму, и сочувствует Эмме, когда та жалуется на Шарля. Флоберу как будто нравится разбивать надежду читателя на однозначный ответ: только что он представил Эмму в благоприятном свете и тут же снижает ее образ ироническим замечанием. А едва она начинает раздражать читателей, уже готовых объявить ее сластолюбивой эгоисткой, как Флобер рассказывает о ее чуткости, и нам хочется плакать. К тому времени, как Эмма утрачивает свой общественный статус, принимает мышьяк и ложится умирать, мало кто способен ее осудить.

Когда мы добираемся до последних страниц книги, нам становится больно и страшно: как же мы жили раньше, не сознавая, сколь плохо понимаем себя и других, сколь катастрофичны последствия наших действий и с какой бескомпромиссностью окружающие карают нас за ошибки.

7

Когда мы читаем трагедию или смотрим ее на сцене, мы максимально далеки от того духа, который выражен в заголовке Шопоголичка отравилась мышьяком, чтобы не платить по долгам. Трагедия заставляет нас отбросить обыденный, упрощенный взгляд на жизненное поражение, учит прощать свойственную нам от природы глупость и нарушение моральных норм.

В мире, где все усвоили бы урок, который преподносит трагедия, последствия наших неудач тяготили бы нас значительно меньше.

1

Летом 1831 года французский король Луи-Филипп смотрел в будущее с оптимизмом. Политический и экономический хаос Июльской революции, год назад приведшей его к власти, сменились порядком и процветанием. У короля была команда толковых помощников во главе с премьер-министром Казимиром Перье, во время поездки в северные и восточные части страны провинциальный средний класс приветствовал своего нового монарха как героя. Его окружала роскошь Пале-Рояля, каждую неделю в честь короля устраивались банкеты; он любил поесть (особенно жаловал дичь и фуа гра), обладал большим личным состоянием, при нем были любящие жена и дети.

Лишь одно омрачало его покой. В конце 1830 года безвестный двадцативосьмилетний художник Шарль Филипон начал выпускать сатирический журнал “Карикатюр”. На страницах этого журнала он изобразил голову короля (которого обвинял в продажности и некомпетентности) в виде груши. Мало того что карикатура безжалостно высмеивала отвисшие щеки короля; само французское слово poire, груша, означающее также харя и болван, явственно указывало на неуважение к Луи-Филиппу и его методам правления.

Король пришел в ярость. Он приказал своим агентам закрыть журнал и скупить в парижских киосках все экземпляры номера. Филипона это не остановило, и в ноябре 1931-го рисовальщик был вызван в суд по обвинению в оскорблении Величества. Выступая перед переполненным залом, Филипон поблагодарил власти за арест столь опасного преступника, как он, и добавил, что правосудие недостаточно рьяно карает королевских хулителей. В первую очередь следовало бы взять под стражу все, имеющее форму груши, в том числе сами груши – а их во Франции на деревьях многие тысячи, и каждая – преступник, подлежащий тюремному заключению. Судей не насмешила выходка Филипона. Художника приговорили к шести месяцам тюрьмы, а когда на следующий год он повторил шутку с грушей в своем новом журнале “Шаривари”, его тут же вновь отправили за решетку. В общей сложности за изображение монарха в виде фрукта он провел в тюрьме два года.

Тремя десятилетиями раньше Наполеон – в ту пору самый могущественный человек Европы – страдал от насмешек ничуть не меньше. В 1799 году, придя к власти, он приказал закрыть все сатирические журналы и сказал начальнику полиции Жозефу Фуше, что не потерпит издевательств со стороны карикатуристов. Наполеону куда больше нравилось, как изображает его персону Жак-Луи Давид. По просьбе императора великий художник изобразил его на вздыбленном коне, указывающим армии путь к альпийскому перевалу. “Наполеон на перевале Сен-Бернар” (1801) так понравился герою картины, что он попросил Давида запечатлеть свой главный триумф: коронацию, которая состоялась 2 декабря 1804 года в соборе Нотр-Дам. Церемония прошла с невероятной торжественностью. На нее собрались все первые люди Франции, прибыл даже папа Пий VII, представители большей части европейских государств явились засвидетельствовать свое почтение, а музыку специально для этого случая написал композитор Жан-Франсуа Лесуэр.

Благословляя Наполеона, Папа возгласил посреди умолкшего собора: “Vivat imperator in aeternum” [9]9
  Вечная слава императору (лат.).


[Закрыть]. Давид закончил “Посвящение императора Наполеона I и коронование императрицы Жозефины” в 1807 году и преподнес “моему блистательному господину”. Наполеон торжествовал. Он сделал Давида кавалером ордена Почетного легиона “За службу искусству” и, прикрепляя награду к его груди, сказал: “Вы вернули Франции хороший вкус”.

Однако не все художники смотрели на Наполеона глазами Давида. За несколько лет до того, как Давид закончил “Посвящение императора Наполеона I и коронование императрицы Жозефины”, английский карикатурист Джеймс Гилрей изобразил примерно ту же сцену, озаглавив ее “Большая коронационная процессия Наполеона, первого императора Франции” (1805). Однако никто не пригласил его в Париж принять орден Почетного легиона за возвращение Франции хорошего вкуса.

На карикатуре одутловатый, напыжившийся император вышагивает впереди процессии лизоблюдов и невольников. Пий VII присутствует и здесь, но у Гилрея из-под края папского облачения выглядывает мальчишка-хорист – он снимает маску, и мы видим, что это черт. Жозефина – не юная нежноликая дева, как у Давида, а прыщавая толстуха. Край императорской мантии несут представители стран, завоеванных Наполеоном: Испании, Пруссии и Голландии – и вид у них отнюдь не радостный. Следом маршируют скованные по рукам солдаты: император получает власть не по воле народа. За солдатами шествует интендант полиции, Жозеф Фуше, с “мечом правосудия”, как пояснил Гилрей в подписи. Меч обагрен кровью.

Наполеон был в ярости. Он приказал Фуше без суда бросать в тюрьму каждого, кто доставит во Францию экземпляр карикатуры. Кроме того, он через своего посла в Лондоне заявил дипломатический протест и в свойственной ему манере поклялся отыскать художника, если когда-нибудь завоюет Англию. При заключении Амьенского мира в 1802 году Наполеон даже попытался внести в договор пункт, по которому лиц, рисующих на него карикатуры, приравнивали бы к убийцам и фальшивомонетчикам и депортировали во Францию для суда. Английские представители на переговорах удивились и пункт отклонили.

2

Луи-Филипп и Наполеон не реагировали бы так болезненно на юмор, будь это просто игра. Они отлично понимали, что шутка – род критики, способ укорить их за жестокость и чванство, за отступление от гуманности и здравомыслия.

Такого рода назидания особенно действенны именно потому, что преподносятся под видом забавы. Сатирик не обличает пороки власти, проповедуя, он заставляет нас смеяться и тем самым признать справедливость упреков.

Более того (невзирая на тюремные сроки Филипона), внешняя невинность шутки позволяет высказать мысль, которую опасно или невозможно изложить прямо. Придворные шуты могли говорить государям то, чего те не потерпели бы в серьезной форме. Когда английский король Яков I посетовал на худобу одного из своих скакунов, его шут Арчибальд Армстронг, намекая на жадность духовенства, сказал, что достаточно назначить коня епископом, как тот быстро наберет недостающие фунты. В статье “Остроумие и его отношение к бессознательному” (1905) Фрейд писал: “Острота позволяет нам отметить в нашем враге все то смешное, о чем мы не смеем сказать вслух”. Шутливая подача, продолжает Фрейд, обеспечивает критическому высказыванию “успех у слушателя, которого оно никогда не имело бы в неостроумной форме… [вот почему] острота особенно охотно употребляется для критики вышестоящих лиц”.

Впрочем, не всякое вышестоящее лицо вызывает у сатириков желание острить на свой счет. Мы редко смеемся над хирургом, выполняющим сложную операцию. А вот если он, придя домой, начнет сыпать медицинскими словечками в присутствии жены и дочерей, дабы вызвать им восхищение, – тут уж мы посмеемся, потому что это глупо и неуместно. Мы хохочем над королями, которые важничают, весьма себя переоценивая, у которых много власти, но мало достоинств, смеемся над высокостатусными индивидуумами, когда те злоупотребляют своими привилегиями и забывают о человечности. Мы хохочем над разными проявлениями несправедливости и неумеренности и тем самым их критикуем.

Таким образом, у лучших сатириков и юмористов смех становится орудием морали, шутки – средством обратить людей к исправлению себя и своих дурных привычек, остроумие – способом наметить политический идеал, создать более справедливый, более здоровый мир. Как сказал Сэмюэль Джонсон, сатира всего лишь один из эффективных методов “осудить глупость или порок”. Или, словами Джона Драйдена: “Истинная цель сатиры – исправление недостатков”.

3

История знает множество шуток, имевших целью исправить пороки высокостатусных лиц, указать сильным мира сего, что те слишком много о себе мнят или поступают недолжным образом.

На исходе XVIII столетия у знатных молодых англичанок вошли в моду высоченные парики. Карикатуристы, возмущенные их нелепостью, не преминули откликнуться рисунками, которые в относительно безопасной форме призывали светских дам одуматься – совет, который, как заметил Фрейд, художникам было бы трудно сообщить в прямой форме, поскольку адресаты критики владели немалой частью королевства.

Гравюра из журнала “ Оксфорд”1771

Примерно тогда же высший свет охватила мода на грудное вскармливание; дамы, прежде не слишком тревожившиеся о своих потомках, спешили показать, что не отстают от прогресса. Женщины, зачастую не знавшие, где в их доме детская, спешили обнажить грудь, в том числе между переменами блюд на званых обедах. И вновь карикатуристы призвали их не впадать в крайности.

Джеймс Гилрей. Модная маменька, 1796

Во второй половине XIX века среди высших классов Англии распространилось еще одно модное поветрие: шиком считалось говорить по-французски, особенно в ресторанах, чтобы подчеркнуть свою значимость. “Панч” тотчас узрел новый порок, нуждавшийся в исправлении. В одном из номеров за 1985 год можно было прочесть следующее:

Разговор в ресторане на Лестер-сквер:

Джонс. О… э… гарсон, регарде исси… э… аппорте-ву ле… ля…

Официант. Прошу прощения, сэр, я не понимаю по-французски!

Джонс. Тогда, Бога ради, позовите кого-нибудь, кто понимает!

Столетием позже в Соединенных Штатах “глупости и порока” по-прежнему было хоть отбавляй, и манхэттенская элита давала карикатуристам “Нью-Йоркера” обильную пищу для сатиры. В бизнесе многие управляющие внезапно захотели держаться с подчиненными на дружеской ноге. В этом желании не было одного важного компонента – искренности. Новый деловой жаргон лишь камуфлировал жестокую эксплуатацию, мало отличавшуюся от прежнего фабричного ада, придавая ей (в глазах тогдашних управленцев) некое подобие респектабельности. Карикатуристы не поддались на обман.

Бизнесмены по-прежнему придерживались строго утилитарного взгляда на работников, и всякий серьезный разговор о благополучии подчиненных на деле был ересью.

4

Юмор позволяет не только пристыдить обладателей высокого статуса, но и умерить собственную озабоченность статусом.

Многое из того, что нас смешит, относится к ситуациям и чувствам, которых мы обычно стыдимся. Величайшие сатирики вытаскивают на свет наши потаенные слабости; чем сильнее тревога, тем громче мы хохочем, отдавая дань мастерству, с которым неназываемое выставлено в смешном свете.

Неудивительно, что многие юмористические произведения направлены против чрезмерной заботы о статусе. Из них мы узнаем, что другие люди, так же как и мы, завидуют чужому успеху и дрожат за свое финансовое благополучие и что под маской равнодушия, которого требует от нас общество, все мы немножко психи, и это отличный повод протянуть руку помощи товарищам по несчастью.

Самые добрые из юмористов не глумятся над нашей озабоченностью статусом, а мягко над ней подтрунивают, давая понять, что в целом мы вполне славные люди. Благодаря им мы с искренним весельем принимаем горькие истины о себе, хотя тот же урок, преподнесенный обличительным тоном, вызвал бы лишь негодование или обиду.

5

Таким образом, сатирики и юмористы прекрасно подходят под данное Мэтью Арнолдом определение искусства как критики жизни. Их мишенью становится и несправедливость власть имущих, и зависть к стоящим на социальной лестнице выше нас. Подобно трагикам, они видят и описывают все самое прискорбное, что в нас есть.

Исподволь, средствами комического, юмор и сатира создают мир, в котором становится чуть меньше объектов для высмеивания.