Текст книги "Философская проза Марка Твена"

Автор книги: Алексей Зверев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)

Зверев Алексей
Философская проза Марка Твена

А. ЗВЕРЕВ

ФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА МАРКА ТВЕНА

Произведения, составившие эту книгу, в большинстве своем незнакомы нашим читателям. Они не входили ни в однотомники, ни даже в собрания сочинений Марка Твена. При всей его громадной популярности у нас в стране мы лишь теперь получаем возможность познакомиться с американским классиком по-настоящему полно, прочитав сравнительно недавно изданные "Письма с Земли", сборники эссе и памфлетов "Дневник Адама". "Дары цивилизации", наконец книгу, которую вы держите а руках. Отчего же все эти произведения пришли к нам с таким опозданием? Дело в том, что многое из написанного Твеном (включая почти все, что вошло в этот сборник) до недавнего времени было недоступно читателям и на его родине. Страницы, вышедшие из-под пера писателя под конец его пути, были спрятаны в сейф ввиду невозможности публикации. В сейфе они оставались долгие годы, десятилетия. Почему их нельзя было напечатать при жизни Твена, да и впоследствии, вплоть до 60-х годов? Тут сложный комплекс причин общественного и частного характера. С частными причинами теперь все более или менее ясно. Давно перестала быть секретом для непосвященных та напряженность, которая царила под крышей дома Твена. Только бумаге писатель осмеливался доверять свои глубоко выношенные горькие суждения о современниках, соотечественниках и вообще о человеческом роде. Записи такого характера и рукописи целых произведений, содержащих откровенно изложенные взгляды. Твену приходилось прятать от самых близких людей, которые бдительно следили за тем, чтобы не оказалась под угрозой его общественная репутация. Литературный секретарь писателя А. Пейн, которому Твен диктовал свою автобиографию, приложил массу усилий с целью сохранить эти листки от зоркого глаза жены писателя Оливии; руководствуясь ложно понятой заботой о престиже, она, вероятней всего, попросту уничтожила бы крамольные признания мужа, из которых с очевидностью следует, что он оставался убежденным атеистом до конца своих дней. Впрочем. Пейн и сам, видимо, был напуган этими признаниями настолько, что в подготовленное им издание автобиографии попала лишь малая толика высказываний, развенчивающих христианство как этическую доктрину и философию жизни. Полная автобиография М. Твена не издана и поныне. Удивительно ли, что так долго пролежали под спудом те же "Письма с Земли" и "Три тысячи лет среди микробов" и два относительно законченных или, по меньшей мере, представляющих вполне самостоятельный художественный интерес варианта философской повести "№ 44. Таинственный незнакомец", с которыми теперь может познакомиться наш читатель? Находясь в Новой Зеландии, где публичными выступлениями приходилось отрабатывать долги, обременявшие Твена после краха его коммерческих затей, писатель заносит в рабочую тетрадь 6 ноября 1895 г.: "Самое удивительное, что полки библиотек не завалены книгами, которые осмеивали бы этот жалкий мир, эту бессмысленную вселенную, это кровожадное и презренное человечество – осмеивали бы и изничтожали всю эту омерзительную систему. Ведь что ни год, миллионы людей покидают наш мир именно с таким вот чувством в душе. Отчего не написал что-нибудь в подобном роде я сам? Оттого, что я связан семьей. А другие – они этого не сделали по той же причине?" Запись эта чрезвычайно характерна для настроений Твена в последние годы творчества. Однако суть дела состояла не только в том, что он был связан семьей. Чтобы проникнуть в смысл пережитого стареющим писателем, надо ясно представлять себе, как его воспринимала тогдашняя Америка. После знаменитых книг о Томе Сойере и Геке Финне, после триумфальных выступлений, когда рассказы, читавшиеся Твеном с неподражаемым мастерством, заставляли публику хохотать до слез, он, кажется, достиг пика славы, какая возможна для живого литератора Но что это была за слава? Твена считали только юмористом. Его назначение видели в том, чтобы смешить, не прикасаясь к наболевшим проблемам американской действительности. В нем чтили беззлобного скептика, наделенного необыкновенным зрением и слухом, всегда изобретательного по части комических ситуаций, превосходно владеющего искусством подмечать нелепости там, где другие не находили ничего неразумного, и ставить на место самонадеянное невежество или дутую амбициозность. Его стихией признавали бытовой анекдот, насмешку над всем отжившим, при необходимости – едкий шарж, который, однако, затрагивает только частности, не притязая на серьезные обобщения. И вдруг этот образ писателя, прочно укоренившийся в сознании тысяч его поклонников, начал все решительнее не соответствовать тому, что печатал Твен. Особенно явным это несоответствие стало после 1898 г., отмеченного разгулом имперских амбиций США, оккупацией Кубы, захватом Филиппин событиями, во многом изменившими взгляд Твена на его родную страну. Он всегда был очень внимательным наблюдателем и комментатором общественной жизни; от него, конечно, не укрылось, как год от года все дальше расходились демократические идеалы, которым Твен хранил непоколебимую верность, и реальная будничность Америки. Маска насмешника, не покушающегося на серьезную социальную критику, обманывала точно так же, как утвердившееся отношение к Твену как – преимущественно – писателю для подростков. Памфлеты и философские повести последнего десятилетия его жизни открыли нам истинный пафос творчества Твена – сатирического, обличительного, беспощадного. Даже его юмор в них становится совсем иным не только по сравнению с комической стихией "Тома Сойера", но и на фоне "Гека Финна", где уже появились сумрачные, жестокие картины американской повседневности. Эту перемену прекрасно сознавал сам Твен. "Юмор? пишет он одному из друзей. – Ну конечно, у меня юмор. И такой, что как раз подойдет для молитвы по усопшему. Никто даже не заметит, что ее тон не совсем уместен". В том, что такой юмор постепенно вытеснил у Твена жизнерадостность и озорной комизм, пленявшие читателей его ранних книг. нет ничего удивительного. Твен был человеком демократических убеждений, верившим в идеалы социальной справедливости и мечтавшим о стабильном правопорядке, который поможет постепенному совершенствованию общественных институтов. Всю жизнь ощущая свою идейную близость "веку разума" – просветительскому веку, он с непреложностью убеждался в том, что американская действительность превратила в пустые фикции те понятия свободы, равенства и всеобщего счастья, которые для него обладали значением несомненных истин. И, на каждом шагу подмечая свидетельства этого надругательства над идеалами, провозглашенными Декларацией независимости. Твен, которого в Америке все еще рассматривали как комического очеркиста нравов своей эпохи, превращался в непримиримого критика ее социальных норм, нравственных установлении и религиозных верований. В нем, по верному замечанию одного из современников, пробуждался "разъяренный радикал". Великий юморист становился великим сатириком. По-иному и быть не могло: повсюду в окружающей жизни Твен обнаруживал "моральный шлак", подменивший собой то "моральное золото", которое, как он надеялся, принесла бы демократия Джефферсона, если бы ее принципы не предавали поруганию. Можно упрекнуть Твена за чрезмерно восторженное отношение к идеалам, возвещенным американской революцией 1776 г.; можно его корить за излишне оптимистическое восприятие американской истории, сохранявшееся вплоть до перелома, который наметился во взглядах писателя лишь на исходе творчества. Но нельзя не оценить мужества, с каким Твен признал беспочвенность собственных иллюзий, сформулировав в своих последних произведениях идеи, уже ничего общего не имеющие с верой в то, что Америка являет миру пример демократии, уважающей естественное право личности. А ведь эта вера была у Твена почти непоколебимой, пока ее не подорвала реальная история родной страны. Вот отчего преобладающим настроением Твена в последние годы жизни становится мизантропия. Ею продиктован его философский трактат "Что такое человек?" (1905), где много страниц о ничтожестве людского рода, неискоренимости своекорыстных инстинктов, лицемерия, ханжества, но главное – моральной трусости, заставляющей искать утешений в химере, какой Твену видится церковная проповедь. А в записных книжках, о существовании которых не знал даже А. Пейн, вовсе не редкость встретить афоризмы вроде следующего: "Жалкая жизнь, бессмысленная вселенная, жестокий и низкий дух человеческий". Неужели это написано тем же пером, из-под которого вышел "Том Сойер", одна из самых жизнерадостных книг, какую знает мировая литература? Подобный финал выглядит необъяснимым, но на самом деле в судьбе Твена обозначился сюжет, знакомый по биографиям многих великих комических писателей. Вспомним о том, какое беспредельное отчаяние владело старым Свифтом. Вспомним страшный закат Гоголя. В этой драме, повторяющейся все снова и снова, видимо, есть некая закономерность: ведь смех – союзник духовной свободы, а она, реально не осуществляясь, мстит за собственное попрание обостренным чувством катастрофы всех идеалов. Но драма этих писателей каждый раз развертывалась в конкретных общественных обстоятельствах, вне которых объяснить ее невозможно. Обстоятельствами, оказавшими решающее воздействие на Твена, были перерождение буржуазно-демократических идей в Америке, составлявших его собственное кредо, и тот упадок независимой, свободной мысли, который привел к торжеству лжи во всех бесчисленных ее проявлениях – от фальшивого лозунга поддержки демократии, прикрывавшего обыкновенный колониальный разбой, до лицемерной религиозности, лишенной сколько-нибудь серьезного и ответственного духовного убеждения. Твен знал, что "только мертвым позволено говорить правду, ибо таков порядок вещей в окружающем мире. И тем не менее он говорил правду, пусть не надеясь, что его слово будет услышано. Этой беспощадной правдой более всего привлекают его последние книги. Центральное место среди них принадлежит повести "№ 44. Таинственный незнакомец". Она трудно создавалась и еще труднее прокладывала себе путь к читателю. Потребовались усилия нескольких поколений текстологов и литературоведов, прежде чем это произведение было опубликовано полностью, без искажений, без правок, носивших откровенно конъюнктурный характер. Произошло это лишь в 1969 г. А до этого мы знали лишь один вариант "Таинственного незнакомца", который А. Пейн выдал за окончательный, к тому же подвергнув его редактуре по собственному усмотрению. Тот "Таинственный незнакомец", который известен и советским читателям собрания сочинений Твена, в США был напечатан в 1916 г. В рукописи этот вариант повести носит заглавие "Хроника молодого Сатаны", он, как выяснилось, самый ранний и вовсе не отражает истинную авторскую волю своего создателя. Еще не оставив этот вариант, Твен принялся писать "Школьную горку" – следующую версию той же самой истории. Правда, и этот замысел увлекал Твена недолго; текстологический анализ показал, что рукопись была оборвана примерно через два месяца после того. как автор к ней приступил в ноябре 1898 г. Писатель вернулся к "Хронике молодого Сатаны", продолжал ее около двух лет, но в конце концов положил в дальний ящик письменного стола, поскольку решил коренным образом переработать весь материал задуманной повести. Так в рабочей тетради Твена появляются первые наброски произведения, носящего заглавие "№ 44. Таинственный незнакомец". Над ним Твен работает до июля 1905 г. Три года спустя написана последняя, в идейном отношении очень важная глава. О том, чтобы отдать в печать завершенную повесть, нечего было и думать: после того как появились некоторые крайне радикальные твеновские памфлеты, писатель фактически подвергся остракизму, его травила херстовская пресса, и едва ли нашелся бы издатель, у которого достало бы решимости опубликовать эту рукопись, пусть она и принадлежала самому автору "Приключений Гекльберри Финна". Соединив тексты разных редакций в одно произведение и напечатав его через шесть лет после смерти Твена, Пейн, который, как выяснилось много десятилетий спустя, ввел в первый вариант заключительную главу, вовсе к нему не относящуюся, убеждал читателей, что произведение не завершено и вообще нетипично для Твена. Тогда в это трудно было не поверить, тем более что к твеновскому архиву не имел доступа никто, кроме самого Пейна. Но когда в 1962 г. были наконец напечатаны "Письма с Земли", выяснилось, что последняя повесть Твена вполне органично примыкает к другим его творческим замыслам последних лет. Во всех этих атеистических памфлетах, писавшихся в 1909 г., автором "писем" является Сатана, тот же самый художественный персонаж, который в повести выступает то под собственным именем, то как № 44. Это не новый для Твена герой: достаточно вспомнить две его знаменитые притчи конца 90-х годов – "Банковый билет в 1000000 фунтов стерлингов" и "Человек, который совратил Гедлиберг" Видимо, и в "Грандиозной международной процессии" – сатирическом обозрении политической жизни мира, написанном в 1901 г., но по сей день известном только в небольших отрывках, – Сатана выступает в той же роли проницательного н жестокого комментатора уродств действительности. Во всем, что Твен писал до "Таинственного незнакомца", Сатана оставался чисто условным персонажем, своего рода маской, часто используемой в памфлетах, публицистике н даже в повестях-притчах. Есть у Твена небольшая серия памфлетов, так и озаглавленная: "Письма Сатане"; она создана в 1897 г.. но увидела свет лишь двадцать шесть лет спустя в посмертном сборнике "Европа и другие края". Там Твен приглашает своего адресата "предпринять развлекательную поездку вокруг света", спеша заверить, что "друзей у Вас обнаружится куда больше, чем можно было бы предполагать", и среди родственных душ первым называя Сесиля Родса – британского колонизатора, служившего одной из главных мишеней твеновской сатиры. Типично твеновский прием заключается в том, что Дьявол, оставаясь за сценой, убеждается в справедливости своих самых мизантропических суждении о природе и деяниях человеческих. Сходным образом используется этот персонаж в "Человеке, который совратил Гедлиберг" – одном из самых блистательных образцов дьяволиады во всей мировой литературе. Но на страницах "Таинственного незнакомца" Сатана появляется непосредственно и с очевидностью становится рупором авторских идей. Это очень существенная художественная перемена. В отличии от "Человека, который совратил Гедлиберг" или "Банкового билета в 1000000 фунтов стерлингов" Твен уже не довольствуется изображением язв коррумпированного буржуазного общества. Дьявол к "Таинственном незнакомце" говорит устами автора, высказывающего всю нелестную правду о человеческой природе и о принятых социальных отношениях. Так в повесть входит тема подлинно философская. сопряженная с критериями этической истины и сущностных ценностей бытия. Никогда прежде эта проблематика не возникала у Твена настолько недвусмысленно. "Таинственный незнакомец" явился образцом философской прозы в гораздо большей степени, чем даже наиболее ему близкие по художественной задаче твеновские произведения "Принц и нищий". "Простофиля Вильсон", повесть о Гедлиберге, павшем жертвой дьявольского розыгрыша. Каждая из этих аллегорий по-своему отозвалась в "Таинственном незнакомце", однако в нем конфликт все-таки иной. И другая художественная композиция. Все дело в том, что Твен по-новому осознает ту раздвоенность человека, которая составляла предмет самого пристального его интереса еще с юности и отозвалась столь важным для его искусства мотивом двойников наподобие Тома Кенти и принца Эдуарда из "Принца и нищего". Прежде эта коллизия решалась у Твена в духе просветительских воззрений: вовлекаясь в заведомо ложные, "вывихнутые" общественные отношения, которыми живет общество, человек как бы отрицает собственную гуманную сущность, однако он способен вернуться к доброму, разумному началу, заложенному в нем природой, – для этого нужно лишь освободиться от давления ложных норм. Теперь же раздвоенность интересует писателя не только как факт социального поведения личности. Она воспринята и как некая объективная конфликтность извечных, природных свойств человеческого естества. Здесь, несомненно, сказалось то мрачное умонастроение, которое владело Твеном под конец жизни. Оно не было только результатом перенесенных писателем драм, в частности ранней смерти любимой его дочери Сюзи, ни тем более каким-то психологическим вывертом, на чем настаивают некоторые американские биографы Твена. Сугубо личные мотивы могли лишь ускорить то разочарование Твена в былых надеждах на торжество разума, которое исподволь давало себя знать задолго до ударов судьбы, обрушившихся на писателя под старость. Это разочарование переживалось Твеном крайне болезненно, что легко понять – слишком светлой была вера, оказавшаяся не в ладу с реальным опытом буржуазного общества. Пессимистические высказывания писателя о человеке и об уготованном ему будущем не следует воспринимать буквально. Они продиктованы главным образом сознанием невозможности выправить тот отталкивающий порядок вещей, когда повсюду в мире попирались и разум, и справедливость, и мораль. Быть может, раньше любого другого западного писателя Твен постиг, что продажность и ханжество, возведенные в ранг высокой добродетели, пустили едва заметные, но прочные корни в сознании рядовых его современников, разрушая нравственный остов личности. Оружие сатиры оказалось самым действенным для того, чтобы показать этот процесс во всем зловещем его значении – не с целью вынести человечеству безапелляционный приговор, а с целью предупредить его об опасностях, которые, как показало время, вовсе не были вымышлены Твеном. Оттого и значение его последних книг непреходяще велико – "Таинственного незнакомца" в особенности. Все три версии этой повести построены на одной и той же исходной ситуации: загадочный пришелец, явившийся неведомо откуда, вносит смятение в размеренно текущую жизнь, наполняя ее непостижимыми, пугающими коллизиями, пока обыватели не убеждаются, что к ним пожаловал сам Князь тьмы. В "Хронике молодого Сатаны" (т. е. том варианте повести, который знаком нашим читателям под заглавием "Таинственный незнакомец") местом действия выбрана австрийская деревушка, а события начинаются в мае 1702 г. Повествование ведется от липа Теодора Фишера, подростка из Эзельдорфа (т. е. Ослиной деревни), который сводит дружбу с неким Филипом Траумом, вскоре открывающим новому своему приятелю, что он племянник Сатаны. Центральный фабульный эпизод этого варианта – подстроенная Траумом тяжба между двумя деревенскими пасторами, один из которых обвиняет другого в краже крупной денежной суммы. Пока дело разбирается, облыжно обвиненный впадает в состояние "счастливого безумия", которое, конечно, предпочтительнее, чем жалкое прозябание, остававшееся уделом всех эзельдорфцев до появления Искусителя. В "Школьной горке" та же коллизия развертывается на более привычном читателям Твена жизненном фоне. Время действия – середина XIX в., место событий – Санкт-Петербург, тот самый городок на Миссисипи, который описан в "Томе Сойере" и "Геке Финне". Оба прославленных твеновских героя появляются в этом варианте "Таинственного незнакомца", хотя и остаются скорее статистами, чем активными художественными характерами. Твен написал только шесть глав. О том, как могла дальше развиваться намеченная в "Школьной горке" интрига, читатель может узнать из примечаний. Заметим, что, по авторским наметкам, молодому Сатане предстояло основать новую воскресную школу, где обучают не христианским добродетелям, а "антиморали". Поскольку этот мотив вводил в "Школьную горку" одну из основных идей "Таинственного незнакомца", его надо отметить особо. Во всех трех вариантах повести Твен развертывает коллизию, определяющуюся несостоятельностью общепринятых в окружающей жизни моральных норм перед лицом истинной человеческой природы. Собственно, эта коллизия должна была стать в повести центральной. Она и заняла это положение в последнем варианте – "№ 44, Таинственный незнакомец". Можно лишь догадываться о причинах, побудивших Твена оставить незавершенной "Школьную горку". Не последней из них. видимо, было присутствие на ее страницах Тома и Гека. Ведь с этими героями для Твена было связано не только его главное творческое свершение, но и весь доминирующий в его прежних книгах комплекс идей просветительского характера, мысль о духовной и нравственной норме, мечта о "залитой солнцем зеленой долине", чей идиллический покой, воссозданный в "Томе Сойере", не могут до конца разрушить даже самые отталкивающие проявления жестокости и социальной несправедливости. Появление Сатаны в этом окутанном светлыми воспоминаниями детства уголке слишком резко меняло тональность, памятную каждому читателю "Тома Сойера", и на подобный творческий риск Твен не отважился. Он начал повесть заново, вернув читателя в Австрию, но теперь уже в конец XV в., когда начинало расти книгопечатание. Повествование густо уснащено типографской терминологией, запомнившейся Твену еще с далеких времен, когда подростком он сам служил у издателя Эмента, выпускавшего в Санкт-Петербурге на Миссисипи листок, именовавшийся газетой. Мотив двойников, который так часто возникает у Твена, важен и для этого варианта повести, причем мыслился он, конечно, не просто как прием для создания запутанных комедийных ситуаций. Рукописи показывают, как много труда приложил Твен. чтобы убрать бытовые подробности и усилить элемент фантастики, притчевости, философской проблематики, которая сформулирована устами Сорок четвертого, этого "таинственного незнакомца", который, как вскоре становится ясно, отнюдь не просто новый работник типографии. Он и маг. и комический актер, и некий злой гений, смущающий покой обитателей замка, но в сущности все это иновоплошения Сатаны, которому Твен доверяет свои заветные мысли о том, что в каждом "я" скрыты самые разно родные возможности и никакой целостности духовного облика не существует, а напротив, душа человеческая – вместилище побуждений, которые трудно примирить одно с другим, хотя преобладают все-таки начала, очень далекие от просветительского представления о природной неиспорченности сердца. В этом варианте повествователь превращен в своего двойника, придуманного ему Сорок четвертым, и уже под именем Эмиля Шварца становится твеновским современником. Ему открыт смысл истории, свершившейся за те четыре столетия, что пронеслись с момента начала рассказа. Подобная игра временем постоянно возникает в притчевых произведениях позднего Твена; с нею столкнется и читатель повести "Три тысячи лет среди микробов". Она, разумеется, не самоценна. Писателю важно понять логику истории – форма притчи помогает этому, поскольку тут нет необходимости воссоздавать ход событий многопланово и все решает четкость главной идеи. Такой идеей в притчах Твена оказывается измельчание и общественных институтов, и понятий, и самого человека. Эпоха, в которую жил Твен, едва ли располагала к иному воззрению на сущность того, что пышно именовалось историческим прогрессом. В третьем варианте "Таинственного незнакомца", самом завершенном из всех, вполне естественными выглядят и походя упомянутая имперская политика царской России, н злая насмешка над основательницей "Христианской науки" Мери Бекер-Эдди (ей посвящено и несколько ядовитых фельетонов Твена). Здесь многое указывает не столько на время действия, сколько на время написания повести. Именно поэтому "Таинственный незнакомец" требует довольно пространного комментария, который был бы не нужен для читателя твеновской эпохи, злобу дня этот читатель распознал бы на страницах повести без усилий, неизбежных сегодня, когда далеким прошлым стали затрагиваемые автором события. Обилие подобных отголосков актуальной политической хроники не раз побуждало толковать повесть как своего рода пространный памфлет в дух* шедевров твеновской публицистики: "Человеку, ходящему во тьме", "В защиту генерала Фанстона" и т. д. Но эта интерпретация все же недостаточна. Ведь перед нами философская аллегория. Разумеется, она обладает содержанием, знаменательным именно для того времени, когда Твен над нею работал, однако рассказ о появлении Дьявола среди обыденности будней заключает в себе обобщенный смысл, и этим определяется характер развернутых коллизий. Например, в "Школьной горке" ключевые эпизоды отнюдь не те, где Твен вводит реалии и образы, хорошо знакомые читателям прежних его книг о Ганнибале и его обитателях. Основной момент – рассказ Сорок четвертого о том, как его отец (т. е. Падший ангел) соперничал с всевышним за душу Адама. Тут Твен впрямую прикасается к важнейшей для него теме, высказывая собственный взгляд на человеческую природу. Взгляд этот не мог не шокировать, поскольку Сатана убежден, что человек безраздельно принадлежит злу, а творить добро для него было бы столь же противоестественно, как ручью потечь вверх по холму; записные книжки и автобиографические наброски Твена не оставляют сомнений насчет того. как близки эти еретические мысли самому писателю. Они, безусловно, возникали как полемика с христианской доктриной, а закон сатирического гротеска заставлял Твена придавать такого рода суждениям заостренную, крайнюю форму. Тем не менее дело не только в природе искусства американского писателя, дело и в том духовном кризисе, который он переживал на склоне лет. Он и вправду был убежден, что не кому иному, как Сатане, принадлежит роль духовного лидера по меньшей мере четырех пятых населения Земли и политического лидера всего человечества. События, происходившие н в США, и за их пределами, год от года только укрепляли Твена в этом сумрачном умонастроении. Апология Сатаны, какой стал "Таинственный незнакомец", вовсе не явилась для Твена неожиданной: к ней вели и наблюдения писателя над реальной практикой буржуазных отношений, и стойкая его ненависть к любого рода расовым, кастовым, религиозным предрассудкам, о которой писал он в статье, посвященной делу Дрейфусе, как бы походя замечая, что отвратителен и "предрассудок против Сатаны, ведь к нему никто не был по-настоящему справедлив". В последнем варианте "Таинственного незнакомца" Сатана уже не только провоцирует трагикомический конфликт, в ходе которого проясняется истинная душевная сущность его участников. Перед нами больше, чем просто "маска", обычная для гротескной литературы. Скорее перед нами романтический бунтарь, которого не остановят соображения блага, гуманности, смирения, ибо он слишком хорошо знает истинную цену лицемерию, притворяющемуся добродетелью. Он бросает вызов всему порядку отношений, существующему на земле, и самой идее конформизма. В этом смысле он схож с тираноборцами, каких часто изображала романтическая литература, используя образ Люцифера или, как Байрон. Каина. Искусство романтизма оставалось Твену глубоко чуждым на протяжении всей его литературной деятельности. Тем знаменательнее, что в последнем крупном произведении Твена появилась перекличка с типично романтическим мотивом. Удивлять это не должно. Радикализм Твена нарастал – об этом говорят и страницы автобиографии, и записные книжки, и памфлеты. Писатель становился все более резким в своих оценках буржуазной цивилизации, все более пессимистичным – в предвидениях ее близкого будущего. Он искал героя, способного противостоять усиливающемуся духовному н нравственному разложению – хотя бы тем. что такой герой называет вещи своими именами и не признает никаких самообманов, никаких возвышенных иллюзий. Романтическая "дьяволиада" указала ему такого героя, и "Таинственный незнакомец" вывел его на сцену. Пожалуй, особенно наглядны характерные черты твеновского Сатаны там, где его устами осуществляется уничижительная критика Нравственного Чувства, которое было предметом постоянных нападок и вышучиваний в поздних произведениях писателя. Сатана как ниспровергатель общепринятой морали вполне привычный мотив в литературной "дьяволиаде" от Гофмана до Булгакова. Однако у Твена эта тема решена по-своему. Что он подразумевал под Нравственным Чувством, хорошо видно из повести "Три тысячи лет среди микробов". Она в гораздо большей степени, чем "Таинственный незнакомец", носит памфлетный характер, и поэтому идеи, возникающие повсюду у позднего Твена, в ней выражены наиболее недвусмысленно. Цепочка парадоксов приводит повествователя к выводу, что "без Нравственного Чувства не существовало бы ни миссионеров, ни государственных деятелей, ни тюрем, ни преступников. не было бы ни солдат, ни тронов, ни рабов, ни убийц – одним словом, не было бы цивилизации". Самое существенное для Твена в том. что "цивилизация не может существовать без Нравственного Чувства". А мы уже хорошо знаем, как ненавистно было писателю все то, что в его время именовалось цивилизацией. Для Твена это был синоним аморализма, разбоя и благочестия, прикрывающего грубо своекорыстные интересы. Он, разумеется, обличал не нравственность как таковую, ни ту этическую догму, которая подменила собой чувство морали в окружавшем его мире. И эти обличения у него были поистине бескомпромиссны. Ниспровержение обыденной морали традиционно уравновешивалось у других писателей, отдавших дань литературной "дьяволиаде", достаточно ясно выраженным нравственным началом. Его воплощали антагонисты Дьявола, либо оно обозначалось в авторском комментарии, наконец, сама подчеркнуто сатирическая ориентация рассказа давала ощутить, какого рода мораль подвергнута осмеянию. Но о философской прозе Твена ничего этого не скажешь. Противники молодого Сатаны и Сорок четвертого слишком очевидно беспомощны перед их неопровержимой логикой. Авторский комментарий фактически отсутствует, а сопоставление повестей последнего периода с записями в черновых тетрадях Твена показывает, что герои повторяют мысли писателя едва ли не дословно (это относится к "Трем тысячам лет среди микробов" даже в большей степени, чем к "Таинственному незнакомцу"). И хотя перед нами, несомненно, сатира, объект ее, как во всякой философской прозе, не те или иные стороны окружающей действительности, но коренные принципы, на которых строится человеческое бытие. Эти принципы осмыслены Твеном глубоко критически. Иной раз в его мизантропии поздних лет видят временные слабости и растерянность перед лицом торжествующего зла. Но при этом не принимаются во внимание не только специфические свойства твеновского гротеска; недооценивается, неверно понимается и та сила обличения, та страстность гнева, которая составляет самую важную черту художественного мышления писателя на исходе творческого пути. Читая "Таинственного незнакомца" вариант за вариантом, нельзя не заметить, как усиливается непримиримый обличительный пафос Твена. В первом варианте дело, по большей части, ограничивается насмешками над природной ограниченностью смертных и над их неспособностью переступить через пресловутое Нравственное Чувство. которое в действительности очень далеко от морали. Отец Питер, безмерно дорожащий Нравственным Чувством, полагает, будто оно "позволяет нам отличать добро от зла... Нравственное Чувство... это то, что возвышает нас над бессловесными тварями и дает нам надежду на вечное спасение". Молодой Сатана, как в дальнейшем Сорок четвертый, подвергнет сокрушительной критике и подобное сознание морали, и теологические принципы, на которых оно основывается. Хотя Сатана нападает на саму человеческую природу, по сути его выпады раз за разом оказываются направленными в адрес христианской догматики, уже задолго до "Таинственного незнакомца" ставшей одним из главных объектов твеновского радикального обличения (достаточно упомянуть хотя бы о сценах суда над Орлеанской девой в его "Жизни Жанны д'Арк"). Добродетельный пастор оказался скомпрометированным и претерпел жестокие несчастья, но для Сатаны все это лишь мизерная плата за то зло, которое принесло господство церкви на протяжении столетий: "Убийство было любимейшим занятием человеческого рода с самой его колыбели, – но одна лишь христианская цивилизация добилась сколько-нибудь стоящих результатов" (Твен М. Соб. соч. М., 1961. т. 9, с. 592, 650 – 651). Легко убедиться, насколько конкретным социальным прицелом обладает это мизантропическое философствование. Сатана глумится над понятием прогресса, представляющим, на его взгляд, лишь насилие над слабыми и бесправие под лозунгом справедливости. Он издевается над иллюзиями демократии, которая оказывается господством олигархов. Он славословит то, что почитают бедствием, даже раннюю смерть, потому что альтернативой является бесконечное страдание и унижение. Все это мысли, не раз повторяющиеся и в памфлетах Твена, и в "Трех тысячах лет среди микробов". Но там они выражены языком публицистики, пусть ей и придается форма повести-памфлета. В "Таинственном незнакомце" та же творческая установка претворена в виде безотрадной исторической панорамы, наглядно демонстрирующей торжество антигуманных начал бытия. Памфлеты принадлежат социальной сатире, "Таинственный незнакомец" – философская притча. В ней иной масштаб обобщения. Герой этой притчи настойчиво дискредитирует Нравственное Чувство, противопоставляя ему честность, которая требует признать, что не существует никаких действительно непререкаемых норм, так как понятие морали служит только демагогическим прикрытием тех инстинктов насилия и самообольщения, которые свойственны человеческому роду. В третьем варианте повести развертывается определенного толка философская система, посредством которой Сорок четвертый, отвергнув и развенчав моральные верования своего приятеля-наборщика, доказывает ему, что весь мир – не более как иллюзия, а жизнь – лишь абсурдная выдумка и не существует ничего, кроме пустоты, в которой затерян человек. Эти тезисы помогают судить о сущности взглядов, выраженных Твеном в последней его повести. При всей их экстравагантности они довольно типичны для людей твеновской эпохи, воспринявших свое время как мучительный переход от одной фазы цивилизации к другой, внушающей скорее предчувствие катастрофы, чем оптимистические надежды. И по хронологии, и по воспитанию Твен, конечно, принадлежал XIX столетию, мысля понятиями, отличавшими американцев, которые после Гражданской войны в США стали свидетелями бурного материального прогресса, рождавшего уверенность в будущем, – как выяснилось, беспочвенную. Долгие годы Твен разделял восходящие к просветителям концепции неиспорченного человеческого сердца и веру в поступательный ход истории, будто бы с неизбежностью приводящей к торжеству разума и гуманности. На страницах "Таинственного незнакомца" нетрудно обнаружить отзвуки чрезвычайно прочно державшихся у Твена идей относительно предопределенности общественного развития и предначертанности человеческого бытия, подчиненного тем чертам личности, которые заложены самой природой. Однако повесть создавалась в пору краха представлений, берущих свое начало от "века разума". Вот этот перелом в сознании Твена да н не его одного – запечатлел "Таинственный незнакомец", в этом отношении остающийся исключительно важным памятником духовной атмосферы на рубеже XIX и XX столетий. Время изменилось, заставив Твена отказаться и от выношенного им идеала "ганннбальской идиллии", и от не менее дорогой ему мысли о высоком демократическом призвании Америки, и от взгляда на человека как существо от природы неизменно доброе, лишь силою дисгармоничных общественных обстоятельств вынуждаемое порою далеко отступать от собственного гуманного естества. Как и в других твеновских произведениях, концепция человека, воплощенная в его поздней философской прозе, носит детерминистский характер. Сатана рассуждает о том, что человек не сам себя создал, а стало быть, и не несет никакой вины за собственные побуждения, сколь они ни гнетущи. Однако это как бы детерминизм наизнанку: сколь ни резки высказывания Сатаны о Нравственном Чувстве, он сознает всеобщую зависимость от омертвелого догматизма, воплотившегося в общепринятой морали, и свою неспособность при всем кажущемся всемогуществе – радикально изменить человеческое естество, предрасположенное к такого рода оскопляющей этике. У Твена вплоть до "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" (1889) человек оставался естественно и всесторонне зависимым от социальной среды. У Твена – автора "Таинственного незнакомца" он зависим от глубоко укоренившихся, ставших едва ли не инстинктом фетишей собственного сознания. Звено, которое связывает мир этических представлений с реальным историческим бытием личности, не исчезает из поля зрения Твена и в последних его произведениях. Но все же существеннее самый сдвиг, который "Таинственный незнакомец" знаменует собой в твеновском понимании детерминизма. Объявив весь мир призрачным, а человека – лишь продуктом "мысли", исходящей от всевышнего, который подавил в зародыше всякую волю людей к независимому духовному развитию, герой последней повести Твена в заостренной форме передает ощущение тупика, сделавшегося закономерным итогом столетий, прошедших под знаком господства ложного миропонимания и ложной этической доктрины. Мотив, возникший в "Таинственном незнакомце", откликнется но многих произведениях, созданных после Твена и выразивших ту же идею порабощенности сознания стереотипами этического мышления и верованиями, уже и опосредованно не отражающими реальную действительность. Становясь мертвым грузом, такие верования превращают жизнь в какое-то призрачное царство, где человек не находит никаких надежных ориентиров. Твену, великому гуманисту, пришлось выслушать от современников немало обвинений в том, что он цинически отвергает цивилизацию и прогресс, глумится над святынями, проповедует этический релятивизм. Трудно сказать, чего в таких обвинениях было больше – непонимания писательской позиции или страха перед действенностью твеновской сатиры. Перечитывая поздние твеновские повести, убеждаешься в том, что истинным их пафосом оставался поиск подлинно обязывающей, а не фиктивной этики и той независимости духа, без которой неосуществима мечта о свободном, гармоничном человеке. Философская проза Марка Твена и сегодня достойно служит этой задаче.