Текст книги "Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература"

Автор книги: Алексей Жеребин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

В точном соответствии с петербургским мифом Бар воспринимает реальные картины русской жизни как жуткий и призрачный кукольный спектакль, разыгрываемый злым кукловодом. Рассказчиком «Русского путешествия» овладевает «петербургское безумие»[90]90
  См. С. Г. Бочаров. Филологические сюжеты. М., 2007. С. 361—372.


[Закрыть], ему постоянно кажется, что он грезит, что Петербург – это «кошмарное сновидение о чужом, зачарованном мире, который во всем отличается от нашего» (147). Этот чужой мир отмечен «произвольностью» и «случайностью», угнетает зрителя, вызывая неясное и тяжелое чувство «абсолютной покинутости без надежды на спасение», «невыносимой предоставленности в чужую волю» (143).

Согласно Ю. M. Лотману, «театральность петербургского пространства сказывается в отчетливом разделении его на „сценическую“ и „закулисную“ части, при постоянном сознании присутствия зрителя, и, что особенно важно, – замены существования как бы существованием». «Зритель, – пишет далее Лотман, – постоянно присутствует, но для участников сценического действия „как бы не существует“ – замечать его присутствие означает нарушать правила игры. Также все закулисное пространство не существует с точки зрения сценического. С точки зрения сценического пространства реально лишь сценическое бытие, с точки зрения закулисного – оно игра и условность».[91]91
  Ю. M. Лотман. Указ. соч. С. 17.


[Закрыть]

Структура «Русского путешествия» весьма точно воспроизводит именно такое соотношение трех реальностей – зрителя, сцены и закулисного пространства, каждая из которых, с точки зрения другой, представляется иллюзорной и порождает петербургский эффект театральности. Рассказчик, играющий роль стороннего зрителя, на протяжении всего рассказа чувствует угрозу своему существованию со стороны другой, окружающей его в России реальности – петербургской сцены. Со своей стороны, он сам воспринимает эту сцену, т. е. все происходящее с ним в Петербурге, как иллюзию и не перестает надеяться на то, что ему удастся эту иллюзию разоблачить, проникнуть в закулисное пространство, туда, где прячется от него настоящая Россия. Его преследует сознание, будто бы все вокруг только «кулисы, позы, театр», только «условная маска, надетая на истинное лицо, которого никто не видит», только «принуждение и обман, за которыми скрыта ужасающая правда» (27).

Как уже было отмечено выше, образ Петербурга соотнесен в книге Бара с образом Вены. На заключительных страницах «Русского путешествия» мотив Вены вводится с целью создания контраста с образом Петербурга. Покидая мрачный Петербург, Бар со слезами умиления вспоминает о «своей дорогой, сладкой Вене, где никогда не замирает танец и не прекращаются поцелуи» (186). Примечательно, что этот контраст сразу же дан в контексте мечты о «новом человеке», в связи с проходящим через всю книгу апокалиптическим мотивом личного преображения, который чрезвычайно характерен как для «петербургского мифа», так и для философии модернизма в целом. «Кто знает, что станется тогда с пробудившимся во мне новым человеком? Не развеется ли он от первых же звуков наших грациозных вальсов?» – спрашивает себя рассказчик, после того как всего лишь несколькими страницами ранее он патетически приветствовал таинство «второго рождения», пережитого им в Петербурге (187). На синтагматической оси текста это заключительное воспоминание о Вене соотнесено с расположенным в самом начале книги размышлением рассказчика о «нашей западной жизнерадостности», которую он стремится сохранить и все же утрачивает под хмурым петербургским небом (15). Весь текст строится, в определенном смысле, на приеме задержания мотива западной жизнерадостности, и когда в конце этот мотив рассказчиком вновь подхватывается, это создает оценочное обрамление, критическую рамку, в которую вписывается образ выморочного и мрачного Петербурга, где «испытываешь такое чувство, будто бы все время ходишь под растянутым саваном» (23).

Вместе с тем, Бар хорошо знает, что венская жизнерадостность есть, по существу, такая же маска, как и хмурая торжественность Петербурга. В его сознании венская и петербургская маски образуют резкий контраст, но самый принцип существования под маской является для обеих столиц общим и связывает их общей судьбой. Веселый венец разыгрывает свою жизнь как театральное представление, точно так же как делает это печальный петербуржец. О том, как Бар понимал это сродство, свидетельствует его эссе «Вена» (1906), написанное, правда, через много лет после «Русского путешествия», но соотнесенное с ним в едином смысловом пространстве творчества Германа Бара. Венец характеризуется здесь Баром как особый человеческий тип, как бы искусственно выведенный по приказу императора и управляемый сверху подобно марионетке. Это комедиант, имеющий сомнительный талант казаться всем, но ничем не быть: вся его жизнь есть сценическая роль, и сущность его состоит в том, чтобы не иметь сущности. «Невозможно понять, каков на самом деле венец», – повторяет Бар свое старинное определение петербургского жителя, только теперь в применении к венцам, о которых говорится, что они пугливо «заперли самих себя на ключ дома, в потайном ящике».[92]92
  H. Bahr. Wien. Stuttgart, 1906. S. 23.


[Закрыть]

«Либеральное Я», выведенное в «пробирке йозефинизма» (т. е. в идеологическом пространстве австрийского Просвещения, связанного с именем Иосифа II), представляется Бару таким же лишенным субстанции (ichlos), такой же жертвой самоотчуждения человеческой личности, как и те не знающие благодати люди-тени, о которых он писал в книге о Петербурге. Венская и петербургская маски образуют в сознании Германа Бара единый символический образ. Та и другая столицы символизируют для него перевернутый мир, в котором действительность вытеснена иллюзией.

Эссе «Вена» содержит примечательный пассаж, заключающий в себе in mice ту концепцию модернизма, которую Бар разрабатывал, начиная с 1890-х годов.

Если в своих ранних определениях модернизма Бар отказывался от традиционной, восходящей к «Спору Древних и Новых» характеристики «современного» через противопоставление его «античному» в строгом смысле классической древности[93]93
  См.: G. Wunberg. Hermann Bahrs Moderne-Entwurf der neunziger Jahre im zeitgenossischen Kontext // Hermann Bahr-Symposion: «Der Herr aus Linz» / Hrsg. v. M. Dietrich. Linz, 1987. S. 18.


[Закрыть], то в эссе «Вена» он эту старинную парадигму, как представляется, вполне восстанавливает. «Человек античности, – пишет он, – всецело социален. Он живет в полисе, благодаря полису, как часть его. Полис предопределяет его мысли, его чувства, все идет оттуда. И то, что называлось тогда природой человека, – что эта природа выросла, быть может из принуждения, обычая, воспитания, из страха, по чужому повелению, что естественный человек есть, быть может, в действительности, человек абсолютно искусственно выведенный – все это никогда не приходило в голову высокоученым господам из Древней Греции и Древнего Рима. Когда до этого додумались, наконец, рабы, гибель античного мира была предрешена. Раннее христианство было религией естественного, изначального человека, возврат к нему. Рушится тысячелетняя история, перечеркнута мудрость долгих веков. Перед нами вновь человек, еще ничего не знающий о полисе. Человек выступает из полиса, возвращается к самому себе. Вот что означало первое христианство. Скажем так: было совершено открытие души».[94]94
  H. Bahr. Op. cit. S. 46-7.


[Закрыть]

По существу, Бар описывает здесь процесс формирования модернистского сознания, лишь остраняя его маской древней истории. Под влиянием Гегеля и Маркса[95]95
  G. Wunberg. Op. cit. S. 15—20. Именно к этому марксистскому периоду относится полемика Бара с Паулем Эрнстом по поводу литературы и исторического материализма – полемика, по поводу которой написано известное письмо Энгельса к Эрнсту (1890).


[Закрыть] он подчиняет этот процесс ритму диалектической триады.

Исходной точкой его рассуждений является античный полис – тезис диалектического процесса. Для Маркса человек полиса – это «zoon politicon», наслаждающийся своей свободой как «у-себя-бытием» в «бытии другого» (Bei-sich-sein im Anders-Sein). Бар отклоняется от подобной идеализации полиса, изображая его в виде Левиафана, пожирающего отдельного человека. Идеология полиса отождествляется у Бара с либерализмом эпохи Иосифа II, о котором в дальнейшем говорится, что он, этот просветительский либерализм, был завезен в Австрию с чужбины, измышлен по книгам и насильно навязан народу[96]96
  Н. Bahr. Wien. Stuttgart, 1906. S. 67.


[Закрыть]. Именно в таких выражениях оценивались нередко и преобразования Петра I в России. Античный полис служит у Бара моделью мира театральной иллюзии, каким он представлен в образе Вены и в образе Петербурга. Человек полиса, психологию которого Бар объясняет, с одной стороны (в эссе «Вена»), на примере венца, с другой (в «Русском путешествии») – на примере русского, выступает олицетворением идеи социального отчуждения. Это актер, хотя и не осознавший еще своего актерства. Он разыгрывает свою жизнь по сценарию, который сочинен и навязан ему «духом властителя»[97]97
  Ibid. S. 64.


[Закрыть]. Очевидно, что «дух властителя», упоминаемый в очерке о Вене, есть тот самый «дух рационализма», о котором идет речь уже в раннем эссе Бара «Модернизм» (1890), где говорится, что он веками удерживал в плену «реальную жизнь» и теперь, когда она наконец вырвалась из плена, превратился в «дух лжи», злобно царствующий во всех областях современной культуры.[98]98
  H. Bahr. Die Moderne // Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst, Musik zwischen 1890 und 1910 /Hrsg. v. G. Wunberg. Stuttgart, 1981. S. 189—190.


[Закрыть]

Таков тезис. В качестве антитезы Бар дает образ римского раба, которому открылась правда о принуждении, который, – если вновь обратиться к мифологеме раннего Германа Бара, – разрушил отчаянное царство лжи, учрежденное духом рационализма. Образ «рабов» из венского эссе эквивалентен местоимению «мы» в эссе о модернизме: говоря там «мы», Бар подразумевает новое литературное поколение, составившее ядро «Молодой Вены», тех, кто, осознав себя людьми переходной эпохи, стремятся освободиться от своего «рабства» путем превращения «фактов действительности» (états de choses) в «факты души» (états d'âmes)[99]99
  Программная оппозиция «états de choses» – «états d'âmes» выдвинута Баром в книге «Преодоление натурализма» (Die Uberwindung des Naturalismus, 1981). Бар пользуется также немецкими терминами, образованными им как кальки с французского: «Sachenstânde» (состояния вещей) и «Seelenstànde» (состояния души).


[Закрыть]. Творчество писателей «Молодой Вены» было в рамках этой мифологемы не чем иным как восстанием рабов, предводителем которых и стал сам Герман Бар, после того как, простившись с марксизмом и натурализмом, он сделался, по собственному его выражению, «пламенным спиритуалистом»[100]100
  H. Bahr. Selbstbildnis. S. 230.


[Закрыть]. Бару принадлежат многочисленные, нередко вычурные определения, с помощью которых он пытался характеризовать себя и своих единомышленников: «пилигримы чувства», «романтики нервов», «виртуозы ощущений», «интернациональные жонглеры настроений», «артисты протеических превращений», «декаденты», «дилетанты», «импрессионисты», «идеалисты», «искатели такой истины, которую каждый чувствует по-своему»[101]101
  Последняя в этом ряду формула представляет собой цитату из эссе Бара «Die Moderne» (1891): «Wir haben kein anderes Gesetz, als die Wahrheit, wie jeder sie empfindet». Готхарт Вунберг анализирует эти слова как символ веры нового литературного направления, и, одновременно, как свидетельство его изначальной близости к натурализму. См.: G. Wunberg. Einleitung // Die Wiener Moderne. S. 28—34.


[Закрыть]. Таков и герой-рассказчик «Русского путешествия», который применяет к себе многие из этих определений, развертывает их в обширных психологических этюдах.

Актерство присуще, согласно Бару, не только людям полиса, но и выпавшим из социума восставшим рабам, людям антитезы, причем у них актерство перестает быть наивным средством бессознательного приспособления к «лжи жизни»[102]102
  Выражение «ложь жизни» (Lebensliige) было введено в широкое употребление Ибсеном, который оказал очень глубокое влияние на Бара в период организации им «Молодой Вены». Бар называл Ибсена «Иоанном Крестителем» нового литературного течения и охотно представлял дело таким образом, будто бы он принял идею «Молодой Вены» из рук Ибсена. О значении Ибсена в процессе смены натурализма символизмом в европейской, в том числе и в русской, литературе см.: Ibsen im europaischen Spanmmgsfeld zwischenNaturalismus und Symbolismus. Kongressakten der 8. Internationalen Ibsen-Konferenz I M. Deppermann et al. (Hrsg.). Gossensass, 23.28.6.1997. Frankfurt a. M., 1998.


[Закрыть]; оно становится сознательным, ауторефлексивным, исполненным самоиронии. Изощренное искусство превращений, которое они сознательно в себе культивируют и развивают, есть их ответ на исчезновение реальности и дезинтеграцию личности. Это их протест против метафизической иллюзии о тождестве человеческого Я, против поверхностной и трусливой уверенности в том, что оно все еще возможно. Неоромантики, они охотно обращаются к образам Протея или хамелеона, как бы повторяя опыт романтической иронии – признание первых романтиков в том, что абсолютная цель недостижима и посильным приближением к ней служит лишь безоглядное участие в хороводе пестрых масок, ироническое созерцание своей внутренней жизни как игры непримиримых противоречий.

«Мир есть комплекс ощущений», и потому человеческое «Я не может быть спасено», – утверждал Эрнст Мах в «Анализе ощущений» (1886), книге, которую Бар провозгласил «философией импрессионизма»[103]103
  H. Bahr. Dialog vom Tragischen. Berlin, 1904. S. 113.


[Закрыть]. Как и Мах, Бар считает эмпирическое Я чистой иллюзией: «Я меняется постоянно. Есть люди, обладающие тремя или четырьмя „Я“. Первое исчезает, второе следует за ним, всплывает третье, четвертое, затем вновь возвращается первое, и ни одно не помнит о других, ни одно не знает о другом, кажется, что на самом деле существует три или четыре человека, пользующихся одним и тем же телом лишь для того, чтобы воплощаться в нем по очереди и затем снова вдруг растворяться в пустом воздухе»[104]104
  Ibid. S. 115.


[Закрыть]. Относящаяся к 1904-му году, эта махистская парафраза Бара, с одной стороны, предвосхищает образ «восставших рабов»-декадентов в эссе 1906-го года «Вена», с другой, – отсылает к рассказчику значительно более раннего «Русского путешествия».

На протяжении десятилетий повторяет Бар мысль о том, что в условиях деперсонализации личности единственным условием сохранения ее богатства и достоинства остается искусство метаморфозы. Отсюда проистекает его непреходящий интерес к театру и к личности актера, отсюда же, если верить тексту «Русского путешествия», – его решение ехать в Россию. «В нас нет больше простоты, – пишет Бар во вступлении к своей книге, – мы многих носим в своей душе, и в каждый из дней недели можем украшать себя новым Я как новым галстуком. Когда я чувствую, что немец во мне слишком уж разошелся, я, вместо того, чтобы злиться попусту, вешаю его в шкаф и вынимаю оттуда марокканца: и порой бывает так, что человек родом из Линца, житель Андалусии и берлинец разыгрывают весьма любопытные терцеты» (4). Следуя этому принципу, он отправляется в Россию, ибо чувствует, что его старый гардероб, состоящий из множества интернациональных двойников, поизносился, и ему нужны «новые ощущения», «новые импульсы к наслаждению». Когда он пишет об охватившем его желании открыть в своем внутреннем царстве «новую провинцию», пополнить свою коллекцию еще одним, на этот раз русским, Я(З), он поступает как актер, обладающий, по позднейшему его определению, «талантом усвоить себе чужую душу и жить в облике другого человека».[105]105
  H. Bahr. Theater. Ein Wiener Roman. Berlin, 1911. S. 96.


[Закрыть]

Уже первые главы «Русского путешествия» дают основание для того, чтобы относить эту раннюю вещь к литературе декаданса с ее культом тонких ощущений, с ее болезненным самонаслаждением и восторженным самоанализом. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что так называемая «декадентская фаза» в идейной и творческой эволюции Германа Бара лишена ясной, отчетливой границы[106]106
  К «фазе декаданса» в эволюции Бара относит «Русское путешествие», например, Donald G. Daviau в своей книге: Der Mann von Ubermorgen. Hermann Bahr 1863—1934. Wien, 1984. S. 26.


[Закрыть]. Как показал Роже Бауер, понятие «декаданс» уже с первых случаев употребления его Баром вводится им в перспективу «преодоления», расценивается как промежуточный, переходный этап в становлении новой литературы.[107]107
  R. Bauer. Hermann Bahr und die «décadence» // Hermann Bahr-Symposion: «DerHerrausLinz». Linz, 1987. S. 25—31.


[Закрыть]

Наличие такой перспективы характеризует и «Русское путешествие», где ироническая игра рассказчика с его двойниками обещает выход за пределы декадентского субъективизма. Гипертрофия Я, ведущая к его диссоциации, именно в этой диссоциации себя и проявляющая, представляет лишь антитезу в диалектическом процессе становления личности, лишь момент отрицания той иллюзорной целостности, которая присуща античному «человеку полиса». Но за этим первым отрицанием неизбежно должно последовать второе, «отрицание отрицания», означающее синтез противоположностей. В перспективе вырисовывается окончательное преодоление всякой театральности и всякого актерства, т. е. восстановление распавшейся личности в идеальном образе «нового человека». Обретая опору в истинной, духовной реальности, он открывает тем самым истинное значение своего Я. Именно таков человек первых веков христианства, о котором идет речь в эссе «Вена». В противоположность «взбунтовавшемуся рабу», т. е. импрессионисту с его метафизическим отчаянием и социальной бесприютностью, человек эпохи раннего христианства вновь «всецело социален», его личность находит себе оправдание в общезначимых законах и ценностях мировой жизни. Пройдя через отрицание бунтом, фальшивое тождество «полисного человека» превращается в подлинное тождество христианина, не продиктованное волей земного властителя и законами светского государства, а обусловленное волей божественной и законами Града небесного. Такова стадия синтеза в том диалектическом процессе, который и образует, согласно Бару, содержание термина «модернизм».

В финале интеллектуальной драмы, каковой представляется Бару история культуры, декадент, измученный противоречиями действительности, исцеляет свое разорванное сознание верой в свою сопричастность единству мировой жизни. Религиозное отречение и политический консерватизм позднего Германа Бара, принявшего в 1918-м году католичество, – явление характерное и типическое, общая судьба европейского декаданса и неотъемлемый элемент культуры модернизма в целом, типологически связывающий ее эволюцию с эволюцией романтизма. Противопоставление холизма «модернистскому проекту» как принципиально плюралистическому не оправдано историческими фактами[108]108
  См. об этом подробнее в главе I настоящей работы.


[Закрыть]. В творчестве Бара тяга к идейному синтезу является все более крепнущим лейтмотивом его идейного развития, начиная уже с таких ранних произведений, как «Русское путешествие».

Как показывает Готхарт Вунберг, концепция «преодоления натурализма» была подсказана молодому Бару марксизмом[109]109
  G. Wunberg. Hermann Bahrs Moderne-Entwurf der neunziger Jahre im zeitgenossischen Kontext // Hermann-Bahr-Symposion: «Der Herr aus Linz». Linz, 1987. S. 20.


[Закрыть]. Но философия истории марксизма есть, как известно, финальная эсхатологическая конструкция, согласно которой пролетариат «отрицает» свое собственное господство, чтобы раствориться в бесклассовом обществе как состоянии конечной гармонии[110]110
  Ср. у Карла Левита: «Весь исторический процесс, как он изображается в „Коммунистическом манифесте“, воспроизводит христианско-иудейскую схему провиденциальной истории спасения, устремленной к исполненному смысла финалу» (К. Lôwith. Weltgeschichte und Heilsgeschichte / 8. Aufl. Stuttgart; Berlin; Kôln, 1990. Bd.2. S. 48).


[Закрыть]. Декадент «конца века», каким он предстает у Германа Бара, разделяет эту судьбу. В эссе о Вене Бар выводит его под именем «раба», который осознает лживость господствующего миропорядка и преодолевает свою укорененность во внешнем мире вещей во имя христианства как внутреннего мира души. Подобно пролетарию у Маркса ему предназначено совершить последний, апокалиптический акт преодоления, после чего всемирная история завершается и наступает вечность.

Именно такая схема развития определяет эволюцию героя в «Русском путешествии». Уже его декадентский артистизм, та подчеркнутая легкость, с которой он меняет маски и роли, ни одной из них не удовлетворяясь, намекает на некий спасительный, освобождающий смысл этого непрекращающегося спектакля. Иронический актер, он с самого начала настроен на преодоление дифференцированности и плюралистичности своего внутреннего мира. Он предчувствует, что его Я, которому отказано в спасении (философией Эрнста Маха), все же будет спасено, ибо чем рафинированнее чувственный опыт гедониста, тем прозрачнее окружающая его эмпирическая действительность, тем ближе рождение его истинной метафизической личности.

«Русское путешествие» намечает ряд мыслей и образов, приобретающих более ясные очертания лишь в позднейших произведениях Бара. Такова в особенности фигура актера, которую Бар изучал и интерпретировал в течение четверти века. Итогом его размышлений является большое эссе «Актерское искусство» (1923), где он приходит к выводу, что актер учит нас пониманию последней тайны человеческой природы, а именно той, «что мы, когда мы до конца преодолеваем свое Я и полностью перестаем быть самими собой, что только после этого мы и находим свою сущность (Selbst), только и начинаем быть самими собой (…) Истерия актера выводит прямо в область метафизического»[111]111
  H. Bahr. Schauspielkunst. Leipzig, 1923. S. 45.


[Закрыть]. Иными словами, распад личности выступает в статье Бара как своего рода условие и предпосылка ее спасения, как своего рода felix culpa.

Австрийская исследовательница Констанция Флидль говорит в связи с этим о присущей позднему Бару «диалектической теологии»[112]112
  К. Fliedl. Arthur Schnitzler. Poetik derErirmerang. Wien, 1997. S. 347.


[Закрыть], являющейся следствием его религиозного обращения. Между тем, именно такая «диалектическая теология» определяет уже идейное содержание «Русского путешествия», этой, на первый взгляд, едва ли не самой декадентской из ранних книг Бара, написанной задолго до его увлечения католицизмом.

Особенность диалектики «Русского путешествия» состоит, однако, в том, что переход от актерства (способности к диссоциации Я) к области метафизического совершается здесь не прямо и автоматически, как подразумевается это в позднем эссе Бара, а предполагает специальную промежуточную ступень, когда актер вдруг чувствует, что привычная способность к лицедейству им утрачена. Этот момент торможения посреди привычной игры, момент духовной опустошенности Бар описывает очень точно и подробно. «Со мной что-то случилось, – жалуется рассказчик. – Я хотел усвоить себе русскую душу… Но на этот раз ничего не вышло. Я все делал не так. Я не сумел обогатить мои нервы новым опытом… Ничего русского не вошло мне в душу, и я не могу избавиться от опасений, что вместо этого я потерял и европейское. Нервный акробат куда-то исчез. Я испытываю его искусство, но вот ведь! – Он унес его с собой. Я пробую превратиться во француза, в испанца, в буддиста, испытывая одного за другим, по порядку. Но ни один не слышит, ни один не подчиняется мне. Вокруг мертвая пустыня. И только что-то совсем простодушное, смиренное и ничтожное оставили они после себя, какое-то маленькое, тихое, светлое чувство. Оно как будто бы сидит рядом на полу, как нагой ребенок, который играет во что-то, и его большие, серые глаза смотрят в далекую даль… Чувствуется, что где-то вдалеке есть прекрасное будущее. Кажется, я должен был все потерять, чтобы отыскать самого себя» (84—86).

Приведенный отрывок располагается в середине текста, означая как бы смысловую цезуру, нулевой пункт в психологическом развитии героя, когда все, казалось бы, достигнутое обращается в ничто и все надо начинать сначала[113]113
  Понятие «нулевого пункта» как элемента композиции романа был опредложено В. Дибелиусом в его статье «Морфология романа» (Проблемы литературной формы. Пг., 1929. С. 120).


[Закрыть]. Его эстетический индивидуализм терпит крах, его вера в то, что лицедейство способствовало обогащению его личности рушится, и опыт тонких чувственных переживаний впервые уступает в нем место опыту христианского нисхождения, причем введением в этот новый опыт служит, как признает рассказчик, его неудачная попытка вжиться в роль русского человека. Россия, не выдавшая ему своей тайны, именно от этого становится для него школой смирения, которую он должен пройти для того, чтобы открыть для себя свое истинное Я. «Прекрасное будущее», на которое указывает подсказанный Ницше символический образ нагого ребенка, предполагает, следовательно, отречение от ложного богатства индивидуальных чувств и мыслей, характеризующих декадента как человека западной культуры. От него требуется смиренное нисхождение в мир простых и убогих, требуется воля к растворению своего Я в мировом всеединстве.

Задолго до Вячеслава Иванова, писавшего о «русской идее» нисхождения[114]114
  Иванов В. О русской идее (1909) // Иванов В. Родное и Вселенское. М., 1994. С. 360—372.


[Закрыть], идея эта была хорошо известна на Западе из романов Достоевского, которого уже в 1880-е годы пропагандировал в Берлине Георг Брандес, а в Париже Мишель де Вогюэ, автор знаменитой книги о русском романе. Герман Бар, чувствовавший себя как дома и в Берлине и в Париже, мог знать Достоевского еще до «Русского путешествия» и за много лет до того, как он провозглашает русского писателя «единственным, кто может помочь Западу выпрямиться и вновь обрести себя».[115]115
  И. Bahr. Dostojewski // Drei Essays von Hermann Bahr, Dmitrij Mereschkowskiy, Otto Julins Bierbaum. Mtinchen, 1914. S. ПО. Биографическое эссе Мережсковского остается вне полемики о западной «воле к власти» и русской «воле к самоуничижению», которую ведут два другие участника сборника. Среди позднейших немецких публикаций Мережковского с этим спором более всего связана его статья «Europa fuit?» (1921), опубликованная в качестве предисловия к истории русской литературы Александра Элиасберга (A. Eliasberg. Russische Literaturgeschichte in Einzelportrats. Mtinchen, 1922).


[Закрыть]

В относящемся к 1914-му году эссе о Достоевском Бар полемизирует с Отто Юлиусом Бирбаумом, который отвергал принципиальное значение Достоевского для европейской культуры, противопоставляя ему, «русскому пророку смирения», Ницше с его культом сильной личности, следующей нравственному императиву индивидуального роста, восхождения, утверждения своей власти над миром[116]116
  О. Bierbaum. Dostojewski //Ibid. S. 76-105.


[Закрыть]. Герману Бару же герои Достоевского дороги именно тем, что они не замкнуты в границах индивидуального существования и характера, напоминая нам о тех «блаженных временах, когда каждый человек еще был всем человечеством».[117]117
  H. Bahr. Op. cit. S. 112.


[Закрыть]

Преодоление principium individuationis – общая тема эпохи модернизма[118]118
  См.: H. Kiesel. Geschichte der literarischenModerne. Mtinchen,2004. S. 108—168.


[Закрыть], но для Бара это тема прежде всего русская, связанная с именем Достоевского, с образом человека в его романах. Говоря об отмене в них границ человеческой личности, Бар подразумевает мистическое состояние души, в котором исчезает граница между Я миром и человек переживает нераздельное единство со всем существующим во Христе – от последнего солдата-истукана на русской границе, выразительно описанного на страницах «Русского путешествия», до самого утонченного из парижских декадентов. Эссе 1914-го года лишь развивает и абсолютизирует то, что было высказано уже в книге о Петербурге, где «прекрасное будущее», предчувствуемое героем, обусловлено редукцией переусложненного внутреннего мира декадента к простоте и единству общечеловеческого начала. Безграничность личности и составляет ту русскую правду, которую Петербург с его театральностью пытается утаить от героя книги и которую он тем не менее осознает как «магическое чудо» своего «второго рождения» (159).

По мысли И. П. Смирнова, имеются основания для того, чтобы выделить в мировой литературе особый «когнитивный жанр», представленный группой текстов, рассказывающих о тайне и центрированных вокруг ее разгадки[119]119
  И. П. Смирнов. Роман Тайн «Доктор Живаго». М., 1995. С. 23.


[Закрыть]. К таким текстам может быть отнесено и «Русское путешествие», где посвящение героя в тайну России (Петербурга) совершается как своего рода обряд инициации, символизирующий смерть – отречение от прежней жизни и ее ценностей во имя рождения «нового человека». «В религиозной практике, – пишет И. П. Смирнов, – таинствами считаются действия по пересечению границы – моменты, когда человек совмещает в себе еще-непринадлежность и уже-принадлежность: к церкви (крещение), к семье (вступление в брак), к богу (евхаристия), к прощенным (покаяние) и пр. Карнавальная маскировка индивидов приурочена к таким исключительным периодам, когда данное время еще не перешло в новое, хотя новое уже и вступает в свои права, в частности, к концу зимнего сезона».[120]120
  Там же. С. 17—18.


[Закрыть]

Именно о таком пересечении границы, означающем таинство инициации, идет речь в весеннем путешествии Бара в Россию – из эмпирического мира видимости, символом которого является Петербург, герой Бара переходит в метафизическое царство истинного бытия, которое ему предстоит открыть в самом себе. Сакральное значение средневекового карнавала, приуроченного к границе зимы, дает основание предположить, что вступление героя Бара в торжественный хоровод русских масок соответствует посвящению его в мистерию самопознания и преображения личности. В таком случае «Русское путешествие» получает статус символического текста, в котором все внешние перипетии путешествия представляют собою метафору искания божественной правды и личного спасения, обретаемого на пути к ней. В такой интерпретации «Русское путешествие» должно быть включено в широкий контекст символистской прозы, отличительным признаком которой является соотнесенность реалистического изображения с областью сверхчувственного. Очевидно, что это противоречит традиционному представлению о «Русском путешествии» Бара как о «грациозном рисунке пастелью», демонстрирующем «декадентские увлечения молодого Бара в их максимальной чистоте».[121]121
  Н. Houben. Verbotene Literatur. Berlin, 1924. S. 42.


[Закрыть]

Но в любом случае, рассматриваем ли мы книгу Бара как «грациозную пастель» или как символическую мистерию о смерти и воскресении, в жанровом отношении она представляет убедительный пример автонарративного интимно-личного текста, преобладающего в творчестве писателей «Молодой Вены»[122]122
  См.: J. Le Rider. Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und die Krisen der Identitat Wien, 1990. S. 55.


[Закрыть]. Форма фиктивного дневника, избранная Баром, выступает как один из вариантов пограничного, «сверхжанрового» жанра эссе, интегрирующего путевые очерки и психологические размышления, литературную критику и новеллистику. Каждый из этих жанров или дискурсов выведен в эссеистическом тексте Бара из своего условного исторического контекста в мир индивидуального авторского опыта, в открытую зону контакта с незавершенным, насыщенным предчувствиями будущего настоящим[123]123
  Об этом свойстве эссеистических текстов см.: М. С. Эпштейн. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 341—149.


[Закрыть]. «Исходной точкой для эссеиста, – пишет австрийский мастер эссеистической прозы Манес Шпербер, – является та точка зрения, которую он собирается оставить позади»[124]124
  М. Sperber. Essays zur taglichen Weltgeschichte. Wien; Mtmchen; Zurich, 1981. S. 10.


[Закрыть]. Это в точности соответствует построению «Русского путешествия» и тому принципу иронического дилетантизма, с помощью которого молодой Бар и литераторы его поколения отстаивали свою творческую свободу.[125]125
  О специальном значении понятий «дилетантизм» и «дилетант» на рубеже веков см.: В. A. Sérensen. Der «Dilentantismus» des Fin de siècle und der junge Heinrich Mann // Orbis litterarum. 1969. Vol. XXIV. № 4. S. 251—260. В частности, Серенсен приводит характеристику дилетанта в новелле Г. Бара «Дора» (1893).


[Закрыть]

Центральным мотивом «Русского путешествия» является внутренняя метаморфоза героя-рассказчика. Все другие мотивы, статические и динамические, вплетены в историю этой метаморфозы. Примером может служить выразительная сценка в русском борделе, из-за которой книга была запрещена австрийской цензурой как «безнравственное сочинение»[126]126
  См.: H. Houben. Op. cit. S. 44.


[Закрыть]. Между тем, педалирование эротического мотива, развернутого также в нескольких других эпизодах[127]127
  Ср. вставную новеллу о безвольном любовнике Исидоре (149 и далее).


[Закрыть], могло понадобиться Бару не только для пикантности. Его функция, добивался этого Бар сознательно или нет, заключается в том, чтобы ввести иллюзорный Петербург, иллюзорность которого рассказчику надлежит преодолеть, в старинную мифологическую перспективу города-блудницы Вавилона[128]128
  В. Я. Топоров. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте//Структура текста – 81. М., 1981. С. 53—58.


[Закрыть]. Преодоление иллюзорности Петербурга, являющееся главной задачей героя, получает тем самым дополнительную мотивировку. Разумеется, что цензурному комитету 1891-го года такого рода соображения не были доступны. Цензор, наложивший арест на первый тираж «Русского путешествия», полагал, что «неприличные места» можно вычеркнуть без ущерба для целого, поскольку, как он аргументировал, «вся книга представляет собой лишь калейдоскоп всевозможных, беспорядочно набросанных впечатлений, лишенных какой бы то ни было логической или эстетической связи».[129]129
  Цит по: H. Houben. Op. cit. S. 44-6.


[Закрыть]

Общему идейному заданию подчинена у Бара и вводная театрально-критическая статья об актерском искусстве Элеоноры Дузе. Все высказывания Бара о творчестве итальянской актрисы, которую он впервые увидел на русской сцене, развертывают доминирующую в книге оппозицию истинного и иллюзорного, души и роли, имеющую прямое отношение к русской теме. По мысли Бара, Дузе умеет создавать неповторимо-индивидуальные характеры, но одновременно и выразить своею игрой то сверхиндивидуальное, общечеловеческое начало, которое живет в каждом. «Тут маски надевает душа, которой тесно на устроенном ею маскараде», – писал позднее об итальянской актрисе Гофмансталь, облекая в афористическую форму смысл более ранней восторженной рецензии Бара[130]130
  H. Hofmannsthal. Die Duse im Jahre 1903 II H. Hofmannsthal. Gesammelte Werke in zehn Einzelbânden. Bd. 8. Frankfurt a. M., 1980. S. 61.


[Закрыть]. Весьма показательно в этой связи, что понятие «диалектический реализм», формулированное Баром применительно к Дузе, переносится им позднее на творчество Достоевского.[131]131
  H Bahr. Dostoewskij. S. 12.


[Закрыть]

Искусство, будь то театр, эрмитажная живопись или литература, относится, наряду с Петербургом, к конструктивным мотивам «Русского путешествия». В качестве третьего ведущего мотива выступает любовь героя-рассказчика к «маленькой фрейлейн», прототипом которой явилась Лотта Витт, актриса театра Рейхера, завоевавшая, как свидетельствует рецензент «Петербургских ведомостей», горячие симпатии русской публики[132]132
  Sankt-Petersburgische Zeitung, April 1891. № 219. S. 3.


[Закрыть]. Все три области русских впечатлений – Петербург, искусство и любовь – воспринимаются рассказчиком как неразрывно переплетенные тайны, от разгадки которых зависит его собственное спасение как личности. Пытаясь разгадать эти загадки, рассказчик во всех трех случаях терпит неудачу, но, в конечном счете, все же выигрывает, после того, как, казалось бы, все проиграл.

На глубокую связь между любовным мотивом «маленькой фрейлейн» и мотивом Петербурга – России указывает, например, фрагмент, в котором рассказчик, размышляя о «маленькой фрейлейн», приходит к убеждению, что она владеет той «благой тайной», к обладанию которой так горячо стремятся все «современные виртуозы ощущений, все последователи Барреса»[133]133
  В период пребывания в Париже в 1890-м году Бар расценивал творчество Мориса Барреса как воплощение европейского декаданса. См.: H. Bahr. Selbstbildnis. S. 202.


[Закрыть]. «В чем она, эта тайна, я сказать не могу, – признает рассказчик, – мне не удается понять это, дать этому имя. Но во мне нарастает спасительное чувство, что именно она подарит мне разгадку, если я только буду желать этого с достаточным смирением» (100). Смиренное служение как условие разгадки объединяет «благую тайну» маленькой актрисы с тайной Петербурга, с утаиваемой Петербургом русской правдой Достоевского. Это объясняет, почему Бар предпосылает «Русскому путешествию» посвящение «Маленькой фрейлейн» и придает посвящению смысл, выходящий за рамки личных отношений. «Маленькая актриса», в начале книги не более чем участница дорожного флирта, получает от Бара роль Беатриче, божественной проводницы в «vita nuova», которая должна быть заслужена нисхождением в русский «Inferno».