Текст книги "Судьба и ремесло"

Автор книги: Алексей Баталов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Все это довольно неполное описание читательских ощущений понадобилось тут только для того, чтобы теперь хотя бы на таком простом примере показать ту пропасть, которая поджидает актрису, дерзнувшую совершить этот вроде бы естественный переход от Настеньки, говорящей с листа Достоевского, к Настеньке, произносящей эти же слова вслух.

Да простит мне Федор Михайлович все эти упражнения над его гениальным сочинением, но будни нашей работы всегда грубее и прозаичнее того, чему они призваны служить. И коли позволено публике заглянуть в классы, где муки и пот балетных актеров порождают порхающие невесомые сценические создания, то в нашем деле скрывать что-то бессмысленно.

Итак, авторское задание для актрисы, взявшейся за текст Настеньки, предельно ясно: плачет и, все более и более распаляясь в своем горе, рассказывает то, что с ней случилось. Но, во-первых, когда вы читаете текст, вы только знаете, что Настенька рыдает, и внутри себя как бы слышите ее рыдания, которые, однако, ничуть не уродуют, не затмевают смысла и красоты самих слов. Потому, растревожив свои нервы и даже обретя нужное, близкое Настенькиному состояние, актриса за подлинностью и правдоподобием тотчас потеряет внятность рассказа, а уж тем более множество сверкающих подробностей и выражений, которые не менее говорят о героине, чем само ее горе.

Конечно, есть условность, давным-давно всеми принятая на сцене, и после любого смерте-льного ранения герой – будь то Сирано, Протасов, Гамлет – имеет право много и внятно говорить с окружающими. Но Достоевский и театральная условность поведения – вроде уже «две вещи несовместные». Его герои тем и поражают, что они – обнаженная душа человечес-кая, бесхитростная и не защищенная ничем и ни от кого, так что опутать эти идущие из самой глубины страдания слова театральным плащом – значит в то же мгновение потерять Достоев-ского, саму манеру его письма. В книге Настенька говорит все на одном дыхании, она даже просит Мечтателя не прерывать ее, дабы, собравшись с духом, она смогла досказать все до конца.

И опять «но», за которым скрывается несоизмеримость данного в книге и реально существу-ющего времени. Рассказ Настеньки у Достоевского кажется трепетным, мимолетным, сотканным из крошечных обрывков целой жизни человеческой, тогда как произнесенный подряд реальным человеком, обремененный паузами, жестами, самой плотью людской, он легко может преврати-ться в длинный монолог ловко говорящей девушки, и тогда уж прощай, Настенька. На первый план тут же выступит сам Федор Михайлович со всей неистовой силой своего письма и проникновения.

В одном этом куске из «Белых ночей», да и в любом другом отрывке великого сочинения можно обнаружить еще множество подобных препятствий вроде того, как секунды из реальной жизни героя превращаются под пером Федора Михайловича в подробнейшие, охватывающие несколько страниц описания столь противоречивых чувств и мыслей, что, кажется, для выраже-ния их человеческим голосом потребуется весь арсенал звучания. Приведем тут еще только одно требование к актрисе в роли Настеньки…

Напряжение, которое продиктовано Настеньке с первой минуты ее появления (она стояла у парапета, и Мечтатель услышал, что она рыдает), так вот это напряжение на протяжении всей книги постоянно и неотвратимо нарастает, обрываясь в конце на пределе всех духовных сил этих и без того необычайных созданий. Но как же начинать роль, как распределить человеческие возможности, где обрести все эти скрытые в общем-то в одном крике души неповторяющиеся краски, чтобы хотя бы добросовестно и верно передать то, что любой человек без труда находит при чтении? И тут, наверное, самое время признаться, что все эти и многие другие трудности, связанные с попытками переложения в форму актерского исполнения настоящей литературы, только обычные заботы уже решенной, начавшейся повседневной работы. И это конечное, стра-шное, но всегда желанное столкновение с публикой не может состояться или, вернее сказать, не должно бы состояться, если воплощенная актерами версия не более, чем чтение, даже пусть хорошее чтение по голосам, снабженное движениями, описанными в книге.

В таком случае на премьеру должны бы собраться только те, кто понятия не имеет о сочинении и сочинителе и пришли узнать содержание вещицы. А ведь заветная мечта всякого взявшегося за переложение художника, как мы уже заметили, состоит в том, чтобы сотворить и самому нечто достойное удивления, заметное в том роде искусства, которым он занимается. Иными словами не стоит и браться за пересказ, если в нем зритель или слушатель не обнаружит стремления и мысли автора, выраженные глубже, объемнее. И спектакль, и мелодекламация, и короткий или многосерийный, дотошно подробный фильм, созданные по самой читаемой книге, только тогда станут событием, привлекут к себе зрителя, когда в них по ходу развития действия будет открываться что-то новое, непостижимое в чтении. И, конечно же, это новое впечатляю-щее и что-то родственное творческому откровению скрывается прежде всего в самом воплоще – нии, в приемах постановки и исполнения, в неожиданных способах изображения литературного материала.

Ведь, строго говоря, открытие нового – будь оно в пьесе, когда-то поставленной, или в знакомом романе – все равно заключается в том, что зритель или слушатель, вновь соприкосну-вшись с теми же мыслями, ощущениями, образами, обнаруживает в них какие-то ранее усколь-знувшие от него при чтении новые черты, подробности, мотивы, подспудные движения. Нечто подобное случается и в нашей обыденной жизни, когда вдруг после грозы, или на рассвете, или в день первого снега знакомый по всем деталям, давно застывший в памяти пейзаж за окном вдруг предстает ожившей, невиданной картиной, полной неизвестно откуда взявшейся гармонии и настроения. Там, напротив, ничто не изменилось и не сдвинулось с места, но тем не менее преобразилось, слилось в единое видение, где все притягивает свежестью и новизной. Такое новое открытие знакомого тем более поражает, чем более привычны и узнаваемы предметы и лица, участвующие в превращении.

Потому, сколь бы хитро ни перекраивали автора, как бы (даже очень эффектно) ни ломали первоначальное произведение, ошарашивая зрителя всяческими дополнениями и отвлечениями, но если общая картина жизни именно этих, уже встречавшихся когда-то персонажей будет нарушена, то самое сильное впечатление от постановки все-таки останется само по себе и не коснется таинства превращения, радости нового открытия.

Так на одной стороне честной неудачи стоит скучная, хотя и верная фотография книги, а на другой – шумное разрушение ее во имя успеха самого предприятия, во имя искусственного, механического создания той новизны, новизны любой ценой, которая необходима всякой новой версии. Понятно, что если вы пришли поглядеть на березу, а вместо нее вам показали полено с листочками от других деревьев, то вы не посетуете на отсутствие свежих впечатлений, хотя и березы не увидите.

В разные времена то одна, то другая крайность кажется нам более приемлемой и допусти-мой, а захватывающее, подлинно второе рождение всякий раз преподносит свое собственное единственно точное, неповторимое решение, при котором мы почему-то не замечаем неизбеж-ных деформаций, и в каждой вновь возникшей черточке находим сходство с давно возникшим собственным впечатлением. Спору нет, путь к такой удаче неизмеримо длиннее, а главное изнурительнее и опаснее всех других. Он не сулит безотказного успеха, не пробуждает предва-рительного скандала для приманки широкой публики, да и просто отнимает уйму сил и времени.

Но все-таки и в наш век, несмотря на мгновенную смену мод, кумиров, приемов, такое создание, вместившее в себя и обаяние поэта и силу представления, как ручная работа красноде-ревщика, мало-помалу проявляющего своим мастерством всю тайную красоту благородного дерева, такое создание остается вершиной искусства воплощения.

Слезы чужого амплуа

Снявшись у Хейфица в роли младшего сына Журбиных, я был как в тумане. Я толком не мог вспомнить, как все это произошло: много лет не годился и вдруг попал в кино, да еще в цветное, рядом с такими китами, как Андреев, Лукьянов, Кадочников!

Все было прекрасно. Сразу пригласили еще в несколько картин. Но стоило мне прочитать два предложенных сценария, как восторг мой заметно ослаб. Мне предлагали играть в точности то, что я изображал в Журбиных. И слова и костюмы те же, и, само собой, лицо и повадки требовались мои или, точнее, такие же, как в первой картине.

В то время я работал в «своем» Художественном театре, меня окружали замечательные актеры, близкие люди, и явиться перед ними таким же, только в другой обложке было совестно. Торговать у всех на глазах тем, что с увлечением по крохам добывалось в творческой работе с коллективом Журбиных (кепочку и ту подбирали две недели), казалось даже не совсем честно.

Не знаю, как тогда сложилась бы моя киносудьба, если бы не ошеломляющее предложение Марка Семеновича Донского пробоваться на роль Павла Власова.

Ошеломляющее потому, что и в театре, и раньше в студии, и в фильме я ничего подобного не делал и даже не собирался делать. По-нашему говоря, Павел – это совсем другое амплуа. Как ни крути, нужен герой, и я никаких таких черт за собой не замечал и к таким ролям никогда не готовился.

Вместе с тем все эти противопоказания были и самой завидной приманкой, так как давали возможность не повторять Журбина. Я не мог подводить Донского, понимал, что мой личный эксперимент может стоить ему слишком дорого, и отказался.

Но Донской снова призвал меня к себе и, несмотря на мое «чистосердечное признание», решил рискнуть.

Мне кажется, что в фильме я так до конца и не выполнил того, что он хотел, не дотянул предложенной им звонкой, почти плакатной линии Павла. Но само время работы и даже неудачные попытки реализовать требования Донского были настоящим ежедневным учением и, конечно, желанным спасением от унылого повторения первых шагов.

Задолго до съемок Донской вызвал меня в Киев и поселил на диване в собственном кабинете, где было страшно повернуться оттого, что всюду лежали, валялись и торчали листы режиссерского сценария.

Он писал, читал вслух, заставлял меня проигрывать куски, снова переписывал и снова заставлял пробовать. Приходя в ужас от моих попыток, он ругался, носился по комнате, насту-пая на рукописи, потом сам играл и тут же требовал повторять. Донской всегда брал меня с собой, куда бы ни ходил и ни ехал. Он спрашивал мое мнение по поводу декораций, костюмов, даже монтажа, и, если я отвечал невпопад, он начинал яростно спорить и уничтожать мое замечание, точно я был продюсер и от меня что-то зависело.

Иногда мне казалось, что он нарочно ставит непостижимые задачи. Но на съемках той же сцены Донской вдруг становился необычайно мягок и пристально внимателен к каждой живой интонации. Он ни с того ни с сего позволял мне все переиначивать, вмешиваться в режиссуру. Кстати, он был первым, кто серьезно говорил со мной о кинопостановке и громогласно объявил, что рано или поздно я должен ставить фильмы, стать режиссером.

Но главным, конечно, тогда было то, что Донской всеми путями заставлял меня осваивать непривычный, сопротивляющийся мне материал роли.

Как многие актеры моего поколения, я думал, что, будучи представителем «классической школы», Донской более заботится о монтаже и всяких чисто кинематографических приемах, нежели полагается на актеров.

Трогательное терпение в отношении к актерским условиям, а главное – само доверие к такому игровому способу выражения режиссерских замыслов решительно не вязалось с обычной, давно приклеенной характеристикой.

Начались съемки, появилась Марецкая, и Донской точно переродился. Вся его работа с Верой Петровной заключалась в том, что в перерывчики за чаем или где-то в уголке павильона, пока ставили свет, он что-то шептал ей, объяснял на пальцах сложные мизансцены, а потом до самой съемки будто бы и забывал о ней.

Маленькая уличка в Сормове оцеплена милицией и охрипшими работниками киногруппы «Мать». Прилегающие переулки забиты «зрителями». Их больше, чем обычно, потому что время съемки – поздний вечер и смена с завода уже вернулась домой. То из одного, то из другого двора высовываются головы любопытных, и это всякий раз вызывает скандал, так как в кадре не должно быть посторонних. В начале улицы обычное нагромождение киноаппаратуры: оператор-ский кран, осветительные приборы, тонваген, микрофоны, лихтвагены, реквизит.

Несколько раз вместо героини по улице пробегает Донской. Десятки раз поднимается и опускается на кране оператор Мишурин.

Съемка «режимная», то есть только те несколько минут, в которые солнце проваливается за горизонт, могут быть зафиксированы на пленку.

Однако Донской «бережет» Марецкую. Загримированная и одетая, она все еще спрятана в автобусе.

Он сомневается во всем, кроме ее готовности. Любая мелочь проверяется по десять раз, он пробует и так и этак, а главное, что будет в кадре – лицо, фигура Ниловны вроде бы никого из группы и не интересует.

Зрители в переулках, на крышах, во дворах уже знают содержание эпизода. Мать с ребенком на руках бежит из дома, где бушует пьяный муж. Ее играет народная артистка СССР Марецкая. Это тоже все знают. Веру Петровну любят по многим картинам, ее прихода ждут с нетерпением.

И вот она появляется где-то позади аппарата: сбившийся на плечи платок, бедный холщовый балахон, разбитые опорки на ногах, к груди она прижимает сверток из одеяла, в котором как бы завернут ребенок.

– Где? Это вот народная артистка? – ахнула какая-то женщина в соседнем дворе. – И ее так вот бегать заставят?

Играть предстоит важный заключительный кусок драматической сцены, трудный во всех отношениях и уж совершенно не соответствующий этой публичной шумной обстановке.

Дело в том, что съемка начинается с крупного плана Ниловны, лицо ее обращено к дому, а в данном случае к аппарату. Этот план режиссеру придется склеивать с эпизодом, снимавшимся еще месяц назад в декорации, представлявшей собой избу Власовых. Поэтому сегодня от актри-сы требуется не только подняться до того уровня драматизма, на котором оборвалась сцена в избе, но и развить, продолжить эту линию, не говоря уж о соблюдении всяких технических соответствий.

Завертелся пропеллер самолета, поток ветра рванулся из-под аппарата по улице. Из переул-ков пожарные шланги обрушили на мостовую тонны воды. Загремели лихтвагены, вспыхнули дуги.

Вера Петровна стояла спиной к аппарату, на месте, с которого начинается ее движение, под струей неистового урагана. Все готово, можно давать команду, но Донской медлит. Он подошел к Марецкой и что-то шепчет ей на ухо: она едва заметно кивает в знак согласия. Он показывает ей какую-то точку в конце улицы; Вера Петровна отвечает. Донской бережно, словно боясь потревожить прикосновением ее сосредоточенность, поправил на плече актрисы складочку платка… Почти сумасшествием выглядит этот дуэт под порывистым, швыряющим потоки воды ветром, в грохоте и реве машин.

Сколько раз за время совместной работы Донской вверял Марецкой свои сокровенные мысли и режиссерские фантазии, и почти всегда это было вот так, в последние секунды, намеком, как напоминание самому себе.

Знак. Команда. Съемка.

Резко поворачивается Марецкая.

Я написал «Марецкая», и это правда и неправда, потому что то лицо, которое увидели стоя-щие за аппаратом, было исполнено такого страха и горя, что знакомые черты его совершенно преобразились и получили иной смысл.

Крепко сжатые губы напряженно дрожали, будто едва сдерживали рвущийся из груди крик. Широко открытые глаза светились отчаянной решимостью и какой-то особой, материнской силой.

Марецкая стояла не шевелясь в ожидании знака, по которому должно начаться ее движение, и судорожно прижимала к груди драгоценное одеяльце.

Я взглянул на Донского. Не отрываясь от лица Веры Петровны, весь поглощенный ею, он наконец как-то странно, вместо ясной команды простонал что-то вроде «Ну…». Вера Петровна не могла этого ни слышать, ни видеть. Я, стоя рука об руку с Донским, и то только по губам заметил эту глухую команду. Я не берусь говорить, что соединяло их в эту секунду, но в то же мгновение Марецкая вздрогнула, точно от удара, и побежала…

Опорки уже на третьем шагу упали с ее ног. Казалось, она вот-вот остановится, споткнется и не добежит до назначенного места. Донской улыбался. Глаза его светились любовью и благодар-ностью. Я понял, что это не случайность…

Она бежала, скользя босыми ногами по липким грязным булыжникам мостовой. Бежала, не разбирая дороги, через лужи и ухабы, в потоках ледяной воды, пока маленькая фигурка ее не скрылась из виду.

– Стоп! – громовым торжествующим голосом крикнул Донской и, не поворачиваясь, бросился вдоль улицы туда, где скрылась Марецкая.

Трудна ли ей была роль Ниловны? Наверное, трудна.

К великому сожалению, лужи, как и слезы, это только видимый на поверхности знак той огромной трудности, которая прячется внутри. Найти и хранить за душой то, что гонит твоего героя по улице, по воде, по жизни, куда сложнее, чем бежать, даже очень далеко.

И тогда я уже знал это, но никогда еще не испытывал на себе самом. Не знаю, как бы перешагнул я этот, в общем обязательный всякому артисту порог, если бы не встретился с Марецкой и Донским, с этими добрыми и щедрыми заговорщиками.

Еще в Москве, когда я впервые читал сценарий, мне стало не по себе именно в том месте, где значилось, что Павел должен плакать. Никогда не играя драматических ролей, я ни за что не мог выдавить из себя ни одной слезы и потому был совершенно убежден, что в условиях киносъем-ки, в коротком куске действия, ни при каких условиях без механического вмешательства (вроде щелканья по носу, горчицы и тому подобных ухищрений, о которых рассказывают «знатоки» кино) слез и в помине не будет.

Почему-то у меня в голове как самое страшное и непреодолимое засела именно эта деталь. Хотя на самом деле куда страшнее было то, что Павел приходит к этой надрывной обнаженной сцене рывком, как бы неожиданно для себя самого.

– Прости! Прости, мама! – кричит он, бросаясь к ногам Ниловны, буквально через несколько секунд после того, как, сидя спиной к матери, он тупо ел из глиняной миски.

А тут еще Марецкая… В те минуты, когда я ждал ее прихода в павильон, где стояла декора-ция избы Власовых, Вера Петровна была для меня, как и для всякого другого, народной артист-кой Советского Союза, Верой Марецкой, участницей великолепных фильмов, а также замеча-тельных спектаклей Театра имени Моссовета.

Ощущение полной беспомощности перед предстоящей сценой с участием незнакомой актрисы, да еще Марецкой, заранее овладело мною. Появление Веры Петровны на съемочной площадке совсем спутало мои руки и ноги так, что я уже не знал, как лучше сесть и куда смотреть. Началась черновая репетиция. Лицом ко мне, спиной к аппарату стояла Вера Петров-на. Она спокойно, как-то по-особенному тепло произносила текст и все время внимательно смотрела на меня, словно боясь помешать мне, боясь нарушить мое «творческое» состояние.

Донской как ни в чем не бывало делал какие-то технические замечания и, кажется, был совершенно спокоен, хотя я уже целую неделю всячески давал ему понять, что не смогу, во всяком случае, без какой-то особой подготовки сыграть эту сцену.

Устанавливали свет, пробовали движение операторского крана, а я с ужасом думал только о том моменте, когда приготовления закончатся и мне нужно будет сползти с табурета и, глядя на Марецкую, изображать что-то похожее на рыдания. Чем больше я думал об этом, тем яснее видел, что это абсолютно невозможно. В первый же «перекур» я решил, что лучше сознаться, чем опозориться на съемке. Подойдя к Донскому, я сказал, что никаких слез на моем лице не будет и вернее всего сделать так, чтобы в этот момент на экране был не Павел (то есть я), а Ниловна.

Донской даже не хотел слушать мои жалобы. Он ругался, прогонял меня, смеялся и всё, точно упрек, повторял: «Ты же с Марецкой играешь! С Марецкой!»

Я не понимал тогда истинного смысла этих слов и нисколько не мог утешиться таким ответом, потому что прекрасно знал, что все нацелено на мою физиономию и спрятаться за Марецкой, стоящей спиной к аппарату, мне не дадут.

Одна надежда, что камера как-то повернется и потеряет меня.

Однако после перерыва мизансцена выглядела по-старому. Ниловна была вне поля зрения аппарата, а я носом к объективу. Я чувствовал, что стремительно качусь к моменту, за которым последует неминуемый скандал и полный провал на глазах всех присутствующих в павильоне.

Наступила тишина. Вот-вот начнется съемка. И тут, в последний раз плюнув на собственное самолюбие, я сказал, обращаясь к режиссерской группе, что не смогу, не сумею и не знаю, как играть эту сцену. Стоящая рядом Вера Петровна спокойно и даже, как мне показалось, с улыбкой сказала:

– Да ты не думай об этом…

Откровенно говоря, я рассердился на ее равнодушие, подумав, хорошо, мол, стоя спиной к аппарату, так советовать…

Я занял свое место на табуретке.

Мотор! Съемка началась.

…Пошла сцена. Я чувствовал, как она идет, буквально долями секунды. От страха пересохло в горле, я едва произносил текст. Сейчас, вот-вот это наступит… Я должен повернуться к матери и… я точно понял, что после этого «и» прерву съемку и откажусь от нее, что бы тут ни было…

По инерции, только по привычке, выработанной на репетициях, я все же как-то оглянулся. Первое, что увидел ясно, «крупным планом», были глаза Веры Петровны, полные слез.

Она хотела сказать: «Паша!» Но не смогла договорить и получилось «Паа»… и снова она повторяла, и снова «Па… Па…».

Я не отрываясь смотрел в ее лицо и уже не видел ничего вокруг. Я только почувствовал, как дрожащая рука ее вдруг коснулась моей головы. В это мгновение я понял, что по гриму моего собственного лица катятся слезы. Я совершенно забыл, что Вера Петровна стоит спиной к аппарату, что ее игры все равно не увидит зритель, да и сейчас не видит никто, кроме меня.

Она играла только для партнера, мало того, Вера Петровна играла и за меня, так как от меня требовалось одно – смотреть на нее.

Как бы плохо, непрофессионально и невыразительно я ни бормотал в тот день свою роль, главное было другое – рухнула проклятая стена страха и родилась какая-то надежда, а вместе с тем и желание пробовать делать то, что лежит в ряду чужого амплуа.