Текст книги "Дождь для Данаи (сборник)"

Автор книги: Александр Иличевский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Ханжество же Набокова – то есть несвободное поведение, основывающееся на чуждой себе природе, – проявляется в неловкой фальши того, как отношение Набокова к сюжету «Лолиты» эволюционировало из романа в роман через «Волшебника».

Здесь нужно оговориться о следующем. Все это вранье, что герой и автор – разные вещи. Именно отстранение автора от героя делает последнего куклой. Так вот, постоянное упругое дистанцирование Набокова от своих персонажей и есть источник его фальши, марионеточного обмана.

Осцилляция автора между собой и героем делает обоих мертвецами. То есть я хочу сказать, что Владимир Набоков такой же Николай Чернышевский, как и Федор Чердынцев. «Отмазывание» от одного и «прилепливание» к другому и наоборот оставляют чувство именно что кукольного обмана. Достоевский в таких случаях был честен до конца: если мочит старушку – то это, безусловно, Федор Михайлович, если плачет Неточка Незванова – то, уж конечно, тут двух мнений быть не может – рыдает именно Федор Михайлович, никто другой, и, следовательно, вы с ним вместе.

В общем, как орал на репетициях Станиславский:

«Не верю!»

Что же касается сюжета «Лолиты», то фальшь здесь совсем уж зашкаливает. С одной стороны, сюжет, по сути, тот же, что и в «Обскуре», только кончается более банально – камерой, а не ослеплением. А с другой – он же рассказывается Вериным отчимом-кретином в «Даре». Там-то и было выражено правильное к данному сюжету отношение: сальность. Но надо же, Набоков аж два раза умудрился сделать из этого дела конфетку; а читатели взяли и съели. Еще и спасибо, восхищаясь леденцовым глянцем, сказали.

11

Короче говоря, примерно так. Существуют литературная поверхность (поверхностность) и глубина языка. В зависимости от того, в какой области находится произведение, определяется степень его телесности. Вектор письма (жало, перо) либо только накалывает, выплетая, стилистически безупречные узоры на поверхности пустоты литературного воображения, либо таковое пронзает, одновременно формируя и вызывая к телесной жизни за счет инъецированного содержания – в меньшей степени авторского вымысла, но – внешнего содержания самого языка. В первом случае рождается мертвая (пустая) куколка смысла, во втором – сам смысл, его мякоть, какое бы ужасное обличие он не принял.

12

У самого Набокова были явные подозрения по поводу «поверхностности» собственного творчества (хотя и под маской кокетства). Известно, что писатель сказал источающей почтительный ужас Белле Ахмадуллиной, когда та попала к нему на короткую аудиенцию незадолго до его смерти. Набоков спрашивает: мол, ну как вам (то есть нынешним носителям русского) мой язык?

– Ваш язык – лучший, – отвечает поэтесса.

– А я думал, что это мороженая клубника…

13

Набоков в одном из интервью вспоминал, что почти написанную «Лолиту» чуть было не постигла та же погорельческая участь, что и второй том «Мертвых душ». Автор, полон сомнений, собирался сжечь рукопись в саду. Жена отговорила его. Он ей благодарен. Она его соавтор. В том же смысле, в каком отец Митрофан соавтор сожженного тома. В обоих случаях имеет место то же несвободное – марионеточное – действие.

Здесь довольно знаменательна сама отсылка к Гоголю, выраженная именно в сожжении рукописи, ее аннигиляции как продукта неудовлетворительного для эстетических и, следовательно, этических воззрений автора. Естественней было бы предать рукопись архивному забвению. Все же, видимо, было невозможно мириться со своим авторством – вещь ведь вроде бы и блестящая (глянцевая), но на поверку – однозначно гадкая. (Здесь я особенно предвижу вопль: «Главное не „что“, а „как“!» Так вот, давайте просто себе представим, что маятник пошел в обратную – справедливую – сторону: важно и «что», и «как».)

14

Интересно, как бы написал «Лолиту» Достоевский, если бы счел такой сюжет достойным выделки? (Что этого с Достоевским не случилось – я рассматриваю как большое несчастье для русской литературы, хотя и вышло бы что-то совершенно ужасное…)

Почему, читая «Митину любовь» или «Идиота» (где загвоздка – одержимость любовью – страсть Рогожина и влечение Мышкина – не столько к Н. Ф., сколько к Богу, – сливаются в одно в пределе скандала – ровно в том же), никакой оскомины и сомнений в качестве читаемого не возникает? Хотя и тут, и особенно там – сплошное вранье. Но в том-то и дело, что вранье это на деле – катастрофа, доведенная до того градуса, когда бытие не выдерживает и лопается в точке сингулярности – выколотой точке своей актуализации, сквозь которую врывается взрыв Нового Смысла.

Почему разгон языка в «Идиоте» достигает такого кумулятивного эффекта, при котором тайна производимого текстом смысла приближается к плотности тела, а в «Лолите» никакой тайны нет, – не говоря уж о каком-то изменении экзистенциального содержания (его вялая возможность была обнулена «Обскурой»), а есть упитанный пузырь повествования, внутри которого уютно возлегает Гумберт Гумберт и на глянцевые бока которого проецируется довольно красочное кино?!

Дело, конечно, в языке.

15

Раздраженная возбудимость Набокова относительно идейности произведений Достоевского – порция дров в печку риторики Гарольда Блума. Вряд ли В. В. не понимал, что никаких таких особенных идей у Достоевского нет. Что если и есть формальная идея у Федора Михайловича, так только одна – идея свободы. Что все его писания лишь о том, как выудить из себя эту свободу (свободу от Настасьи Филипповны, от денег, морали, свободу просто так) и перестать хоть на мгновение быть куклой.

Подобная внешне немотивированная злобность автора на этот счет вынуждает, в свою очередь, подозревать его в личной несвободе от тех же проблем. А если умножить эти подозрения на его пышущую ненависть к безвкусию, обывательщине, разного рода идиотизму и т. д., то в результате, по блумовскому принципу «у кого чего болит», мог бы получиться персонаж вполне достойный пера самого Ф. М. – публично воюющий за свой аристократизм субъект – чья воинственность фальшива, потому что не смиренна.

Во всем этом, ясное дело, кроется тотальный надрыв стремления к власти. К власти быть автором всего и вся, себя в первую очередь включая. Последнее, впрочем, естественно. И необходимо. Отсутствие такой возможности тем более убийственно, если при этом ощущаешь себя не столько Божьей куклой, сколько потенциальным персонажем нелюбимого автора.

16

Единственная неформальная – природная – идея Достоевского: языковая. Он абсолютно отдан языку – какому ни на есть. Достоевский своей языковой неистовостью походит как минимум на Лютера.

Для Лютера Вера – в предельном абсурде Выдумки. Для Достоевского – в предельном абсурде, скандале Языка, который не только причинно старше, но и энергетически похлеще любой выдумки, – посредством его самого, кстати, только и существующей. (И вот еще одно «кстати»: похоже, Толстой не принимал Евангелие именно как писатель: дурно скроенный роман – история, качество которой оставляет желать лучшего и которой поверить и сопереживать сложнее, чем, скажем, «Хаджи Мурату» или Ветхому Завету – вещам куда более сногсшибательным хотя бы по размаху воображения: интенсивность воображения – залог достоверности. Острота этого конфликта в том, что литература прежде всего категория наиболее близкая к религиозности, она есть «Вера в Слова», – и потом уже стиль и все остальное.)

Но отношения с языком у Набокова вполне существенны. Достижения стиля у него – чрезвычайны: начнешь читать – не оторвешься, как от увлекательнейшего кроссворда, красиво составленного на бабочкиных крылышках. И в этом его заслуга – в креатуре стиля и, следовательно, Мира (жаль, конечно, что декоративного и экзистенциально не особенно существенного). Разница, однако, в том, что Набоков себя языку навязывает и в этом навязывании перегибает палку.

Он одновременно укрощает и пресмыкается перед божеством Языка, ставит ему идол, а не обращается к нему.

Все дело вновь в той проклятой «золотой середине».

Где она естественным образом достигается? В поэзии.

Но поэзия Набокова, увы, вне рассмотрения.

И все-таки в той реально подлой, выхолощенной в смысловом и экзистенциальном отношении жизни, в которой В. Н. благодаря биографии оказался, в которую влип, – едва ли было возможным писать лучше, чем он.

17

Есть писатели, которые «снедаемы стилем» (Гоголь, Набоков). А есть, которые стилем живы (Платонов, Олеша, Бабель, Толстой).

18

Венедикт Ерофеев пишет, а Веничка говорит: «Вы спросите: для чего это нужно было тайному советнику Гете (чтобы все его герои пили. – А. И.). Так я вам скажу: а для чего он заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что – есть свидетельство – он сам был на грани самоубийства, но чтоб отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Вы понимаете? Он остался жить, но как бы покончил с собой. И был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства. В этом больше трусости, и эгоизма, и творческой низости».

Но у нас свидетельств нет.

Что, впрочем, не столь важно, так как цель – не обвинить, а предостеречь. Кого? Да кого угодно, кто пытается жить за счет своих героев. Можно считать, что мы ратуем за создание «профсоюза» лит. персонажей.

19

Не удивительно ли, что якобы (по крайней мере неумышленно и по мере меньшей благодаря кретинизму критиков) стилистически близкий к Набокову Саша Соколов написал гениальную «Школу для дураков», которую В. Н. в своем щедром, но лениво-запоздалом отзыве назвал «трогательной книгой», в то время как ни одно из произведений самого Набокова трогательным назвать нельзя?.. Даже «Весну в Фиальте».

Нет, вру, можно! Ранний, 1924 года, рассказ – «Случайность». И еще – «Защиту Л.». И еще – рассказ, где коммивояжер закадрил в поезде бедную голодную женщину, сошел с ней вместе, накупил еды – она едва сдерживается, глотая слюни, но тут звонок в дверь: он недовольный пошел открыть, а там – почтальон с телеграммой, в которой «ваш муж погиб на фронте», – он пугается, комкает в карман телеграмму, возвращается и врет – «ошиблись дверью» – и, не стерпев, тут же, на столе, где разложены вкусности, жадно и неопрятно овладевает ею: она беспомощна от слабости и голода, ей все равно – лишь бы скорей добраться до ветчины… После, мгновенно остыв, комми оставляет ей продукты и, подсчитывая, сколько он на них потратил, смывается, подкинув под дверь телеграмму. Там еще трогательный абрикосовый чулок в затяжках и самопальные бедняцкие подвязки и голодный, жалкий взгляд…

И еще – «Приглашение на казнь». И – «Случай из жизни». И – «Красавица». И – половина «Дара». И – «Оповещение». И еще… Черт, а как хотелось бы, чтоб все, до последней буквы!

20

Наконец, приканчивая этот возмутительный бред, стоит вспомнить, что сказал Бабель о Сирине: «Хороший писатель, только писать ему не о чем».

Приговор вполне убийственный. Это примерно как сказать пророку, что все его словеса – беллетристика. Или – заявить, что собрание сочинений В. Н. не стоит девяноста семи страниц «Зависти» Юрия Олеши. Или немного более радикально – всего одного абзаца Андрея Платонова, все равно какого. И если уж до конца пойти на поводу у редукции, то следует добавить, что ПСС В. Н. и вовсе ничего не стоит, хотя писатель он великолепный.

Действительно, многие произведения Набокова меньше всего похожи на живое тело. Зато они – вылитые куклы, выползшие из не менее мертвых куколок слов. Их узорчатый шелковистый покров – и есть знаменитый набоковский стиль.

Что же может наполнить полое, сделать его телом?

Видимо, тайна жизни.

Или, если угодно, тайна языка.

Дерево как книга линий

О книге графических миниатюр Владимира Смоляра

1. Минимализм и поэзия

«Книга линий» минимальна по всем параметрам.

Как по способу физического изображения – работы «Книги» строго миниатюрны, – так и по стилю изобразительных средств.

С точки зрения способа выражения минимализм ближе к поэзии, чем к прозе.

Есть зависимость. Тем больше в произведении поэзии, чем огромней дробь, числителю которой приписывается выражаемый смысл, а знаменателю – информация, кодирующая знак, который смысл этот означает.

В частности, именно по этой причине иероглиф имманентно поэтичен: стих «Луна освещает гору и реку» в нашей условной дроби делится всего на несколько линий.

Понятно, что очевидность предельных случаев ничуть не устраняет иррациональную трудноуловимость, зыбкость, так сказать, парадоксальную «недифференцируемость» максимума информационного отношения знака и означаемого.

Тем не менее ясно, что метафизическое содержание оказывается достижимо только при достаточно больших значениях этой «выразительной» дроби, – что присуще по преимуществу как раз поэтическому высказыванию.

Именно по причине влиятельности этого принципа дроби так тревожно воспринимаются сознанием символы – «чистый лист», «беспамятство», «незримость».

И еще – в «Книге линий» нет названий.

По закону отрицания тавтологии, имя требуется вещи, только если сама вещь не является Именем.

Это и есть подтверждение догадки, что перед нами не вещи, но Имена, «иероглифы» поэтических высказываний.

2. Оптика припоминания

В «Книге линий» нет насыщенности зрения, страницы ее как бы полупрозрачны. Взгляд не поглощается демиургической ловушкой их художественного пространства. Он свободно, лишь слегка насыщаясь припоминанием, обусловленным опытом воздушно сделанных вещей, проходит сквозь новую, раскрывающуюся по мере продвиженья острия луча, свободу воображения.

Иначе говоря, коэффициент преломления оптического устройства страниц «Книги» близок к коэффициенту преломления воды, а сама поверхность изображения увлекательно отражает внутренний взгляд на нее, оставаясь прозрачной для прикосновения восприятья.

А как известно, от рефракции до рефлексии полшага. Именно поэтому работы «Книги линий» похожи на творящее припоминание.

Самое искусное – потому что самое метафизическое – изображение – то, которое создает прозрачные миры.

В пользу последнего можно привести пример оппозиции прозрачного стекла, которое в пределе своей чистоты есть изображение мира, находящегося за ним – и витража – который есть знак, раскрывающий заведомо меньшее, чем мир.

3. Творение как линза пространства

Стихотворение, рисунок в той или иной мере искривляют мировое пространство, и, следовательно, согласно Эйнштейну, художественный смысл обладает энергией-массой. Верно и обратное: потому Вселенная и есть Слово.

Учитывая закон сохранения, первая часть этой простой мысли может послужить вполне яркой иллюстрацией к идеям Вернадского, Лотмана, Пригожина – о неустранимости вклада творящего сознания во вселенское устройство.

Иногда, в зависимости от удачи, mc ²произведения попадает в астрономический диапазон и может сравниться с массой квазара. Или галактики. Или вселенной.

В астрофизике есть понятие гравитационной линзы.

Отсюда я вывожу идею об особой функции оптической прозрачности, которую формируют художественные высказывания «Книги».

4. Микроскоп vs. Телескоп

Подлинно художественное изображение не изображает, а творит пространство Незримого, мысль о котором в случае «Книги линий» – Время воспоминания.

Интересно, что мы можем сказать о геометрии Незримого?

Скорее всего, Незримое как источник бесконечности – благодаря двунаправленности своей природы, согласно которой бесконечно малое совпадает с бесконечно большим, похоже на окружность, или сферу.

Действительно, с точки зрения Незримого телескоп ничем не отличается от микроскопа, а окуляр от рамки картины или столбика строк.

Учитывая это, становится более или менее очевидным, почему миниатюра ближе к микроскопу – благодаря корткофокусности капли, сформированной изображеньем.

Полотна масштабного охвата скорее заставляют думать о дальнобойности телескопа Хаббла, чем о капельном серебре росы на жгучей шероховатости листьев осоки, дающей особый серебряный дребезг света на несмачиваемых волосках…

5. О Не-зрении

Мне ужасно нравится, что основным метафизическим приемом «Книги линий» является порождение Незримого, Не-зрения (было сказано – страницы «Книги» отлично пропускают свет восприятия).

Дело в том, что по природе своей зрение – завоеватель. Оно довлеет. Его давление – искушение расхожей представимостью.

А это и есть зерно идолопоклонства.

Потому так, что зрение – причина и функция идола, утверждающего примат наглядности.

Зрение ослепляет воображение, выхолащивает сознание. Воображение, полное визуальных образов, пусто.

Что же есть Не-зрение? Свет сознания, свет слова линий. Если из воображения вынуть зрительные образы, от него вряд ли что останется.

Остаток – и есть Не-зрение: контур, линия, иероглиф.

Подлинная художественная реальность – это немыслимое, неподотчетное, предельно постороннее зрению воображение Слова: свето-звуко-смысл: своего рода пророческая слепота, как у Тиресия, ослепленного прозрачной истиной.

6. Дерево

Напоследок следует отметить одну деталь.

Более или менее всем известно, что «Книга линий» написана на оберточных листках кубинских сигар марки «Герман Упман». Отсюда – табачные плантации Орьенте, где был высажен рев. десант под водительством второго воплощенья теоретика перманентной революции, председателя 4-го Интернационала – пламенного Эрнесто Гевары (на своих иконах, размножившихся при жизни по цветастым «фольксвагенам», наподобье портретов Сталина под лобовым стеклом «зилков», «газонов», – Че красуется в берете и с «H.Upmann» в зубах), отсюда – левацкая свистопляска битников, отупившая «шестидесятников», по чьей оголтело-зверской романтичности (а как дал знать нам двадцатый век, романтизм от фашизма отделяет примерно та же пелена животного безумия, что отделяет его от коммунизма) мы имеем об эту пору одновременно и СНГ, и Соединенные Штаты Европы, и Усаму, – это все равно как писать на палимпсесте вдруг начинающих теплеть стен Рейхстага.

Но мало кому известно, что оберточные листы сигар высших марок, а следовательно, и страницы «Книги линий» – делаются исключительно из древесины кедра – единственного дерева, оказавшегося по приказу Всевышнего пригодным для постройки Святая Святых Иерусалимского Храма.

Метафизика крика и метафизика плача

 
– Неправда! Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Ее первый признак – бесчеловечность.
И здесь я – дома.
 

Иосиф Бродский

Евгений Баратынский и Иосиф Бродский: метафора поэт-недоносок и метафора поэт-ястреб

Ястреб – один из самых интригующих образов в русской поэзии – содержит легко уловимую в теме, однако непросто выявляемую в плане поэтики и философии спорную отсылку к «духу» из стихотворения Е. Баратынского «Недоносок».

Тематическая связь этих стихотворений состоит в следующем.

То зависающее, то мятущееся между землей и эмпиреем, метафизически неприкаянное существо «из племени духов» находит себе избавление в результате окончательного падения и воплощения в недоноска – в своего рода голема – несовершенное, недоделанное создание, в телесную скорлупу, чей главный признак – немота. Важно, что дух не только воплощается в недоноска, но и оживляет его, то есть, возможно, дарует на мгновение своего рода «дар речи», на деле же – только способность к плачу: «Слышу <…> Плач недужного младенца… / Слезы льются из очей: / Жаль земного поселенца!»; «Оживил я недоносок. / Отбыл он без бытия: / Роковая скоротечность! / В тягость роскошь мне твоя, / О бессмысленная вечность!».

В «Осеннем крике ястреба» – ястреб, увлекаемый восходящим потоком воздуха, поднимается все выше и выше – «в ионосферу, в астрономически объективный ад», но чувствуя «смешанную с тревогой гордость», тщетно пытается снизиться и тем самым избежать невозвращения. Поток воздуха вновь («Но как стенка – мяч, / как падение грешника – снова в веру») выталкивает его вверх. Достигнув немыслимой высоты, находясь на метафизической вершине, ястреб кричит. Его крик совпадает с его исчезновением – перевоплощением в пронзительный, резкий и твердый – «как алмаз» – звук. В финале стихотворения эта кульминационная ситуация разрешается – по своей демиургической сути – тем же событием, что и в «Недоноске»: ястреб, его дух, метаморфически распавшись, рассыпавшись – от предельной интенсивности собственного крика – на перья, пух, которые затем превращаются в падающий на землю снег, как бы пантеистически покрывает своим существом ландшафт, одухотворяя дольний мир тем, что снег вызывает возгласы восхищения именно у детей – они кричат, вдухновленные(inspirited) им: «Зима, зима!» Дух Слова, воплотившегося в крик птицы, в виде, так сказать, метафизических осадков, пантеистически распространяется в сфере земной жизни, вдохновляя ее обитателей хотя бы на междометие, вызванное восхищением («Плач недужного младенца… На земле / Оживил я недоносок»).

1. Стихии поэтик недоноска и ястреба

Вначале следует описать две базисные, внутренне поляризованные категории (и их метафорические развертки) смыслового поля, в котором происходит действие «Недоноска» и «Осеннего крика ястреба»: ВЕРТИКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО (поляризация: «верх – низ») и ВОЗДУХ («полнота – пустота», «опора – вакуум»). Неизбежно их определения должны даваться вместе с метафизическими аспектами, определяющими поэтики этих произведений.

1.1. Вертикальное пространство

Полюса: земля – небо, верх – низ, полет – падение, свет – мрак, или меркнущий горизонт, или ультрафиолетовая «ионосфера»; мир дольний – эмпирей, с их коннотацией мира здешнего и потустороннего; образ пустого, «здешнего», времени – образ Вечности (чей акустический аспект – воплощенной просодии – получает метафорическое развитие в трактовке другой категории – Воздуха). Потенциал разности этих полюсов порождает метафизические значения неприкаянности, неустойчивости двух ипостасей поэтического духа: Ястреба и Недоноска. В последнем случае слабость и немощность духа («Я мал и плох») страдательно подвергает недоноска («крылатый вздох») участи игрушки сторонних сил, беспощадно влекущих его по противоположным областям как атмосферы, так и сферы метафизической. В случае первого, напротив, наблюдаются признаки стоицизма, обеспечивающие относительную устойчивость полета: восходящий поток – воздуха, поэтической речи, Языка – и служения ему, рассматриваемого в качестве основной проекции поэтической судьбы, – упруго («как стенка – мяч, как падение грешника – снова в веру») не дает птице снизиться, что, однако, постепенно начинает представлять для нее явную угрозу – невозвращения и что приведет в финале к драматической метаморфозе.

1.2. Воздух

Акустический и метафизический спектр данной поэтической категории интересует нас преимущественно в том смысле, в котором он развит в «Поэме воздуха» Марины Цветаевой – поэта особенно значительного в случае И. Бродского. Мы рассматриваем здесь следующие аспекты поэтики Воздуха, в той или иной степени важные для обоих этих авторов: поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого – становление поэтического духа; просодия – и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета – вплоть до вне-семантического предела («апофеоз звука», вне-смысловой крик ярости, издаваемый Ястребом, и его – антипод, но не антитеза: «вопль унылый» духа-недоноска, продолжаемый «плачем недужного младенца», в которого он воплощается на миг в финале), выражаемые в эмотивно окрашенном противопоставлении подавленности и взвинченности, ужаса неподвластности и «смешанной с тревогой гордости», тоскливой обреченности и обреченности гордой, высокой.

Полюса: крик – плач.

Что касается над-смысловой характеристики Воздуха, доведенного восходящим полетом ястреба, воплем, плачем мечущегося в беспорядочных конвективных потоках атмосферы недоноском до его акустического предела, – то в случае «Поэмы воздуха» здесь важно привести следующее замечание А. Ахматовой, которое, на наш взгляд, глубоко выражает метафизический план отношения Цветаевой (довольно точно наследованный у нее И. Бродским) к стихии воздуха, раскрывающийся в поэме о бесстрашном перелете в трансцендентальных аспектах полной слиянности звука и смысла, царства высшей просодии райского, ангельского пра-языка (см.: «тот свет… не без, а все-язычен», Новогоднее, 1924):

<…>[В «Поэме воздуха»] Марина ушла в заумь… Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike, как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие. [4]4
  Ахматова А.Размышления о поэтах-современниках // Соч. В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 209.


[Закрыть]

В связи с Ястребом здесь интересно, что переход в другую стихию сравнивается Ахматовой с дельфиньим нырком вверх: Ястреб своим восходящим в верхние слои атмосферы (в эмпирей) полетом как бы «заныривает», подобно дельфину, в иную стихию – в ионосферу, почти космос, в котором физически невозможно распространение звука, что делает его крик не только вне-смысловым, но и принадлежащим совершенно иной – световой – природе (метафора: «снег – сгущенный свет» плюс физическая невозможность распространения звука в предельно разреженных верхних слоях атмосферы, – см. об этом ниже).

Отметим также важный для «Осеннего крика ястреба» мотив предельной выдержки, отважности, с которой совершается ястребом его полет (у Цветаевой – перелет), присутствующий в «Поэме воздуха» и получающий в ней характерную для поэтики Цветаевой смысловую нагрузку трансгрессии, дерзновенного перехода запретного предела, за которым открывается нездешняя, иная стихия, вряд ли пригодная для существования.

2. Проблема иерархии духов.

Случай ястреба как попытка полной онтологической совершенности.

И Ястреб, и Недоносок не властны над стихиями бытия. Но вектора их метафизических (и в пределе – онтологических) приключений различны: Недоносок, влекомый воздушными стихиями, неприкаян между «верхом» и «низом», в то время как полет Ястреба вопреки инстинкту самосохранения направлен восходящими потоками только вверх. В чем же состоит различие этих двух метафизических ситуаций, по нашему предположению, являющихся проекциями представлений поэтов о себе как о существе метафизическом? Как нам кажется, дело не в том, что в некой иерархии «поэтических духов» дух-Ястреба находится выше духа-Недоноска – в смысле степени поэтического дара и т. д. Видимо, в этом отношении Недоноска отличает от Ястреба его метафизическое малодушие – что не является, так сказать, качеством «природы духа» (изначально определяющего иерархическое положение), но – качеством приобретенного «характера духа». Недоносок сетует на собственное бессилие, его бунт – бунт плача, хныканья, – в то время как Ястреб отдает свое существование на откуп воздушной стихии (просодии) полностью и безвозвратно, и бунт его – бунт предельного отчаяния и восхищения грозным величием Бытия (Языка). Недоносок пренебрегает вечностью («В тягость роскошь мне твоя / О бессмысленная вечность!») и полной совершенностью своего бытия. Ястреб вместе с собственной гибелью вечность обретает – ему воздается за отвагу «пойти до конца». То есть суть различия этих двух позиций та же, что и в Книге Иова, где такие полярные онтологические позиции представлены отношением жены и друзей Иова к его бедам – и его собственным, Иова, отношением гордого и пристрастного приятия воли Бога.

Здесь же следует отметить возможную параллель между «Пророком» Пушкина и «Осенним криком ястреба». Нестерпимость крика ястреба, его жертвенная обращенность ко всему Бытию (крик уничтожает и перерождает Ястреба, отдавая его целиком как дар Бытия – снег – Земле, ее детям). Снег в поэтике Бродского принадлежит стихии света (о чем см. подробно ниже). В то время как «глагол, жгущий сердца людей», так же как крик Ястреба, – принадлежит одновременно двум этим стихиям – звука и света. (Образ орлицы в «Пророке» тоже кажется не случайным для Ястреба.) В первоначальном варианте «Недоноска» было восемь строф. Вторая строфа:

 
Весел я небес красой,
Но слепец я. В разуменье
Мне завистливой судьбой
Не дано их провиденье.
Духи высшие, не я,
Постигают тайны мира,
Мне лишь чувство бытия,
Средь пустых полей эфира.
 

была удалена Баратынским в окончательном варианте по двум вероятным причинам. [5]5
  Мазур Н.Недоносок // Сб. к 70-летию Вяч. Вс. Иванова. Поэтика. История литературы. Лингвистика. М., 1999. С. 147–148.


[Закрыть]Во-первых, видимо, потому, что таким образом снималось содержащееся в ней умалительное противопоставление личного образа поэта как несовершенного «духа» – «высшим духам» (например, Пушкину или Гете), которым дано величие полного постижения тайн мира. Во-вторых, структурная организация «Недоноска» в результате вычеркивания этой строфы (в дополнение к образным и ритмическим параллелям) в плане строфики становилась идентичной структуре «Бесов» Пушкина, с которыми «Недоносок» Баратынского связывало соревновательное развитие темы. [6]6
  Там же. С. 148.


[Закрыть]

В дополнение укажем на близость поэтике Бродского мотивов вьюги, снежной стихии вообще – у Пушкина в «Бесах». Прежде всего, Ястреб становится снегом, вобравшим дух отважной птицы, в то время как в «Бесах» снежная метель одновременно и среда обитания «духов», и собственно их субстанция. В стихотворении «Метель в Массачусетсе» Бродского есть свой «небывалый снежный бес» – «лихой слепой».

Метель в Массачусетсе: Снег идет – идет уж который день. / Так метет, хоть черный пиджак надень. / Городок замело. Не видать полей. / Так бело, что не может быть белей. / <…> Набери, дружок, этой вещи в горсть, / чтоб прикинуть, сколько от Бога верст – / <…> Сильный снег летит с ледяной крупой. / Знать, вовсю разгулялся лихой слепой. / И чего ни коснется он, то само / превращается на глазах в бельмо. / <…> Эх, метет, метет. Не гляди в окно. / Там подарка ждет милосердный, но / мускулистый брат, пеленая глушь / в полотнище цвета прощеных душ.

Бесы: Мчатся тучи, вьются тучи; / Невидимкою луна / Освещает снег летучий; / Мутно небо, ночь мутна. / <…> Посмотри; вон, вон играет, / Дует, плюет на меня; / Вон – теперь в овраг толкает / Одичалого коня; / Там верстою небывалой / Он торчал передо мной; / <…> Бесконечны, безобразны, / В мутной месяца игре / Закружились бесы разны, / <…> Мчатся тучи, вьются тучи; / Невидимкою луна / Освещает снег летучий; / Мутно небо, ночь мутна. / Мчатся бесы рой за роем / В беспредельной вышине, / Визгом жалобным и воем / Надрывая сердце мне…

3. «Энтелехическое» письмо.

Ястреб и недоносок как ипостаси инкубуса.

Гомункул как движитель поэтической речи Связку Недоносок – Гомункул – Голем – Ястреб объединяет общее для этих образов стремление к энтелехии, духовной совершённости. [7]7
  См.: Liapunov V. A Goethean Subtext of E.A. Baratynskij’s «Nedonosok». Slavic Poetics. The Hague, Paris, 1973.


[Закрыть]

Гомункул суть воплощенное стремление к искусству и красоте: он достигает желанной полноты бытия, разбив заключавшую его стеклянную колбу о трон богини красоты и пролившись в море. В «Осеннем крике ястреба» Ястреб (он же как бы «сверх-Недоносок», так же – по восходящей мечущийся меж небом и землей, но более развито: по-ястребиному – «что для двуногих высь, то для пернатых наоборот» [8]8
  С этой горы, как с крыши / Мира, где в небо спуск. (М. Цветаева, 1923.)


[Закрыть]) рассыпается на снег, который выпадением своим на ландшафт отождествляет в пантеистическом смысле высшее существо – ястреба с принимающей и растворяющей его эманацию Землей. Карта его перьев, осыпаясь горстью пуха, пера, покрывает гигантским распахом реальную топографическую местность.