Текст книги "Россия 2000-х. Путин и другие"

Автор книги: Александр Соловьев

Соавторы: Валерия Башкирова,Владислав Дорофеев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Новые классики

Концертный зал имени П. И. Чайковского, выступление звезд классической и джазовой музыки. Второе отделение. Фраки, бабочки, накрахмаленные воротнички. А поверх них на всех участниках – от оперной примы Елены Образцовой и саксофониста Георгия Гараняна до «Виртуозов Москвы» и ведущего Святослава Бэлзы – спартаковские шарфы. Это концерт, посвященный 30-летию Дениса Мацуева. Нет, он не игрок «Спартака». Он его преданный болельщик. А еще – чрезвычайно модный пианист.

«В конце выступления публика аплодировала стоя. Денис Мацуев – олицетворение невероятного успеха», – писала о его гастролях в Америке The New York Times.

Моден Денис Мацуев не в плане признания узким кругом столичных эстетов, а в самом что ни на есть широком, массовом, народном. Нравится публике буквально все. Например, то, что господин Мацуев выглядит как настоящая звезда – он уверен в себе, обаятелен и не выказывает ни малейших признаков волнения. К тому же звездность Дениса Мацуева носит какой-то до боли родной, знакомый, отечественный оттенок.

Он не копирует западных знаменитостей, он берет другим, тем, что принято считать русскими свойствами, и тем, чего на самом деле отчаянно не хватает стране, – пианист этот натуральный богатырь, здоровенный, крепкий и залихватский. Как и полагается богатырю, Денис Мацуев пользуется благосклонностью главы страны, а это публика ценит. Владимир Путин даже принимал Дениса Мацуева у себя, по поводу, казалось бы, не заслуживающему внимания президента, – пианист организовал молодежный музыкальный фестиваль «Крещендо» в Москве. Прибавьте к вышеописанному способность пианиста играть так быстро и так громко, как больше никто (название московского фестиваля прекрасно подходит к стилю Дениса Мацуева), и станет понятно, отчего Большой зал консерватории на концерте этого молодого человека заполнен до конца второго амфитеатра.

Он появляется на музыкальном фестивале в Иркутске в футболке клуба Manchester United. У подъезда напрасно ждут его машину – он придет пешком совсем с другой стороны. И бесхитростно объяснит: «Я решил пройтись по родному городу».

И тут же расскажет, зачем он на самом деле оставил Иркутск. «Дома я считался вундеркиндом, но переезжать в Москву отказывался наотрез, – говорит Мацуев. – Родителям пришлось применить гениальный психологический ход. Они сказали мне: “Дурачок, ты не понимаешь, какое счастье тебя ждет, – сможешь смотреть свой «Спартак» вживую!” Эта мысль пронзила меня как молния. Я бросил все к чертовой матери и сломя голову понесся из Сибири в Москву. Нет, не для того, чтобы учиться в Центральной музыкальной школе при консерватории, – это было лишь необходимым приложением. А чтобы ходить в Лужники на каждый матч “Спартака”».

С восторгом вспоминает, как выскочил на поле осенью 1992-го, когда «Спартак» стал чемпионом: «Потрогал ворота, вцепился в сетку. Мне было наплевать, огреют меня омоновцы дубинкой или нет. Если бы профессора в консерватории меня тогда увидели, им бы дурно стало. Я бежал по лужниковскому полю, на которое когда-то смотрел по телевизору как на нечто бесконечно далекое, орал во всю глотку и был самым счастливым человеком на земле».

Более эмоционально и образно он высказывается разве что о музыке: «Классика – моя жена, джаз – моя любовница, без них я не могу».

И музыка отвечает ему взаимностью.

Его выступления расписаны на годы вперед, он выпустил уже 14 дисков и играет с самыми знаменитыми оркестрами мира. Мацуев выступал, наверное, со всеми выдающимися из ныне живущих дирижеров – с Лорином Маазелем, Юрием Темиркановым, Михаилом Плетневым, Валерием Гергиевым, Марисом Янсонсом, Владимиром Федосеевым, Леонардом Слаткиным, Владимиром Спиваковым, Иваном Фишером и Пааво Ярви.

Помимо фестиваля «Байкальские звезды» в Иркутске и «Крещендо» в Москве Денис Мацуев организует фестивали в Санкт-Петербурге и других городах, входит в Президентский совет по культуре. Сотрудничает с фондом имени С. В. Рахманинова. Его президент, внук композитора Александр, «благословил» пианиста представить неизданные сочинения великого композитора, и в сезоне 2007/08 вышел альбом с неизвестными до этого времени работами Рахманинова в исполнении Мацуева.

А еще Денис Мацуев – вице-президент фонда «Новые имена». Он дает мастер-классы и прослушивает юных пианистов.

Он мог уехать в любую страну мира, но живет в Москве и не устает повторять, что российские турне – приоритетные в его гастрольном графике…

Не менее яркая звезда – Анна Нетребко. Если бы Анны Нетребко не было, ее стоило бы выдумать. Теперь кажется, что такое явление просто не могло не возникнуть, хотя появилось оно вовсе не стараниями стратегически мыслящих продюсеров-маркетологов, а как-то само. Ну конечно, поначалу опека Валерия Гергиева сыграла свою роль, и раскрутка была, но все-таки только она сама «виновата» в том, что теперь миллионы граждан в ответ на вопрос, кто самая главная оперная певица, без колебаний отвечают: Нетребко.

Слушая ее записи, потомки, может быть, будут сдержанны в реакции. Замечательная певица, хороший голос, очень выразительно поет, но поди пойми, откуда такая громогласная слава.

А вот нам, современникам, повезло: этой славы не было бы без уникального, необычного для оперного мира артистизма Нетребко, без ее сценичности, без ее удалого имиджа и непосредственных повадок. Хочется еще и станцевать во время зажигательной арии, а мешают концертные туфли? Долой их. Микрофон фонит? Да отбросить его изящным жестом, и все тут. В общении она умеет быть на редкость свойской без намека на стереотипное примадоннское высокомерие, и кажется, что это понятно любому, смотрящему на нее с галерки. А если это спектакль, то она еще и роскошно играет.

У Нетребко на редкость быстрый и изобретательный ум. И она умеет во время форс-мажорных ситуаций так извернуться и перегруппироваться, чтобы выйти из положения без конфуза и с гордо поднятой головой.

Все это создает зазывную «дымовую завесу», благодаря которой чуть ли не любое ее вокальное усилие на сцене может показаться чудом. К тому же она очень верно попала в существенный тренд: зрительские требования к оперному искусству изменились, статичностью и атмосферой милой старины теперь никого не приманишь, визуальная яркость и эффектность выдвинулись на передний план. Нетребко, чувствующая себя как рыба в воде не в чопорности академического формата, а в самой что ни на есть клиповой эстетике, как нельзя лучше подошла для того, чтобы олицетворять этот тип оперы действительно для масс – такого оперного искусства, которым живо интересуются не только почтенные «музыкальные обозрения», но даже и таблоиды.

А как же иначе? Ее героини, хоть до смерти страстные, хоть изящно флиртующие, получаются у нее так, что многие весьма женственные и притягательные примадонны прошлого выглядят по сравнению с ней монашками. Были и до нее вполне гламурного образа дивы, но те занимались кроссовером – более или менее удачно стилизованной под оперу попсой. А тут другой случай, не как у тех, – секси и при этом как бы опера, а опера и при этом секси…

Другой секси-диве от классики в конечном счете повезло меньше. В истории нашего балета Анастасия Волочкова – первая и единственная прима, ставшая поп-звездой. Балетным Басковым, балетной Курниковой, балетным Юдашкиным. Для широкой аудитории бренд «Волочкова» олицетворял само понятие «балет».

Влиятельнейшие мировые газеты помещали портреты Волочковой на первых полосах, всерьез подсчитывали килограммы ее веса и сантиметры роста, публиковали отзывы экспертов и таблицы габаритов знаменитых балерин. При этом ни в одной публикации не упоминаются сценические заслуги Волочковой. Потому что их не было.

То есть не то чтобы совсем не было. Карьера Анастасии Волочковой – история честолюбивой и целеустремленной девушки. Упорные попытки поступить в вагановскую школу (куда ее не брали из-за невысоких физических и танцевальных данных) в конце концов увенчались успехом, а учеба завершилась поступлением в Мариинский театр. Там молодая балерина в течение четырех сезонов поменяла с полдюжины именитых педагогов и станцевала 14 ведущих партий. После уехала в Москву – ее пригласил тогдашний худрук Большого Владимир Васильев, отчаявшийся найти солистку на свою версию «Лебединого озера». К концу сезона с Волочковой отказалась работать тишайшая Екатерина Максимова, известная своим отвращением к дрязгам и интригам.

Впрочем, это не озаботило Анастасию – после английских гастролей Большого театра Волочкова получила ангажемент в Лондоне. Целый сезон британская пресса обсуждала не дебют госпожи Волочковой в партии феи Карабос, а ее нежную дружбу с неким влиятельным любителем балета.

Пришлось вернуться в Москву, где после дебюта в марте 2000 г. Волочкова подписала полноценный контракт с Большим. Правда, театру балерина Волочкова уже тогда была не слишком-то нужна. По крайней мере ни один из приглашенных хореографов (ни француз Ролан Пети, ни русский Алексей Ратманский, ни англичанин Александр Грант) примой не заинтересовался и в своих работах ее не занял. Даже благосклонный к ней Юрий Григорович хоть и подарил Волочковой придуманный им приз Benois de la danse за «Лебединое» (публика награждение освистала), однако к возобновляемой «Легенде о любви» и близко не подпустил, а в «Раймонде» оставил во втором составе. К тому же выяснилось, что для Анастасии Волочковой, балерины рослой (официально – 168 см, а с пуантами – так все 180), в Большом театре нет партнеров: московские мужчины, заботясь о своем здоровье, отказались носить ее на руках. Специально для балерины театр заключил контракт с мощным и неприхотливым солистом Мариинского театра Евгением Иванченко, а в экстренных случаях выписывал партнера из-за границы (как, например, датчанина Кеннета Грева).

Впрочем, деятельная балерина все равно имела свои три балета в месяц, а свободное время использовала с толком. Именно в этот период балетная поп-звезда выдвинулась в лидеры нашей масскультуры – участвовала во всевозможных презентациях (на некоторых даже танцевала), постоянно появлялась на телеэкране и в глянцевых журналах, служила рекламным лицом нескольких компаний. Имидж роковой женщины и экстраординарная раскрутка дивы затмили бренд самого Большого – чего стоили хотя бы перетяжки над Невским во время петербургских гастролей театра, на которых после гигантского «Анастасия Волочкова» стояло петитом «в балетах Большого театра».

Закончилось все, как известно, скандалом. Большой сначала не продлил контракт с Анастасией, потом и вовсе уволил ее. После череды скандальных PR-акций, в которые оказалась вовлечена и «Единая Россия», куда оперативно вступила балерина, она через суд восстановилась на работе и до сих пор продолжает числиться артисткой балета – ведущим мастером сцены Большого театра. Совершенно в бульварном духе времени Анастасия связала решение театра с местью со стороны миллиардера Сулеймана Керимова, с которым она рассталась незадолго до того. Танцевать же на сцене перестала. Подмостками Анастасии Волочковой стали различные телешоу.

Литературный символ

В июле 2005 г. журнал Forbes впервые опубликовал данные о доходах самых успешных российских писателей. Согласно Forbes, с 1 июля 2004 г. по 30 июня 2005 г. Дарья Донцова (Агриппина Васильева) заработала $2,1 млн, Борис Акунин (Георгий Чхартишвили) – $2 млн.

Рост общего благосостояния читателя позволил повысить благосостояние и писателям. Рецепт успеха – как и во все времена – был достаточно «прост»: четко определить свою аудиторию и верно подстроиться под ее вкусы. Александра Маринина, которая вывела на авансцену умницу, но не красавицу Настю Каменскую (она еще и суп мужу варить не желает – тут вся женская аудитория буквально у ног Марининой), высказалась достаточно четко: «Та литература, которая ничьим вкусам не соответствует, может быть, и “развивается”. Только это незаметно, ее никто не покупает, и эти писатели просто умирают с голоду. Литература, которая нравится людям, – безусловно, она развивается».

Правда, не все писатели любят выражение «массовая аудитория». Во всяком случае не больше, чем «легкий жанр». Вот на встрече литераторов с Владимиром Путиным (до того, как он стал президентом в третий раз, то есть тогда, когда он был премьером во второй) Дарья Донцова жаловалась на то, что премьер непочтительно определил работу ее и коллег по цеху как «легкое чтиво». «Фиг бы с нами, – пояснила она. – Но ведь за нами – наши читатели!»

И она как бы вскользь сообщила господину Путину о тиражах своих книг.

Маневр удался наполовину: премьер извинился за выражение, ёрнически добавив, что имел в виду «легкое чтиво» в значении творчества Александра Дюма.

Вот только «легкое чтиво» на поверку оказалось довольно тяжким бременем. Оно настолько овладевает своим создателем, что порой начинает его серьезно ограничивать, не давая выйти за уже привычные рамки. Вот и Григорий Чхартишвили настолько привык быть Борисом Акуниным – стилизатором, что перестал читать других писателей: «Боюсь подпасть под чье-нибудь влияние. Прочел тут чудесный рассказ Татьяны Толстой про Сергея Мироновича Кирова, сел писать – и сразу фраза “зататьянилась”, хоть караул кричи. Пришлось принять противоядие: почитать “Литературную газету”, послушать программу “Время”».

Более того, писатель начинает потихоньку сам соответствовать своему читателю – как хозяин становится похож на свою собаку. Начитанная Дарья Донцова изо всех сил изображает из себя эдакую домашнюю тетю с мопсами, да еще сочиняет кулинарные книги. «Своего читателя я с самого начала позиционировала как женщину в возрастном промежутке от 25 до 65 лет, как правило, разведенную, с ребенком, домашними животными, полновесным набором женских проблем – от противного начальника до рваных колготок». С другой стороны, может быть, ей и не приходится притворяться – тогда это просто волшебный случай полного совпадения, когда аудитория становится эдаким коллективным альтер эго автора.

Но ни Акунин-Чхартишвили, ни трижды подряд лучший автор России Дарья Донцова на роль литературного символа нулевых все же не подходят. Это место застолбил за собой Виктор Пелевин. Как оказалось, еще в 1990-х.

Его новой книги еще никто не прочел, но она уже стала событием. Мы так привыкли к этому абсурду, что удивляться перестали. Критики лет десять предсказывают «конец проекта “Пелевин”», но Пелевин все не кончается и не кончается.

Выход каждой новой книги Пелевина – спектакль. Слухи, потом комментарии в Интернете. Откуда ни возьмись появляются странички и целые главы из книги, которую охраняет чуть ли не спецназ. Кое-кто успевает даже отрецензировать неопубликованный текст. И все заранее согласны с тем, что это будет, во-первых, бестселлер, во-вторых, снова гениальный, сенсационный, неполиткорректный, даже запрещенный (ну не совсем до конца запрещенный, а так, немножко).

Ажиотаж растет, а накануне выхода рукопись из типографии куда-то пропадает. Шум, гам, переполох! Представление заканчивается только в последний день – давкой в книжных магазинах. В наше время публику больше привлекает маска, а не лица, эффектные театральные жесты, а не естественное поведение. Поэтому Пелевин время от времени устраивает такие представления, носит темные очки и будто бы путешествует по буддийским монастырям.

При этом он не мелькает в СМИ, на тусовках появляется нечасто, его пресс-конференции можно пересчитать по пальцам. Но о нем почему-то все помнят, и популярность «отшельника» Пелевина только растет.

Парадокс, но пишет он очень небрежно, местами просто дурно пишет. И скучно! Не увлекательно. Сводить концы с концами, строить сложные композиционные лабиринты Пелевин тоже не умеет, а второстепенные персонажи его книг появляются лишь затем, чтобы, сказав две-три фразы, навсегда провалиться в тартарары. Лирический герой Пелевина кочует из романа в роман, практически не развиваясь. Меняются только имена и профессии. Омон Кривомазов превращается в Петра Пустоту, который обернется Вавиленом Татарским, а тот, в свою очередь, откроет собственный банк и станет банкиром Степой, и так без конца.

Серьезный писатель отличается от коммерческого (массового) вовсе не мастерством. Массовый писатель работает только ради денег. Гонорар – его подлинная сверхзадача. Серьезного писателя волнует не только банковский счет. Он стремится донести до читателя мысль, идею, быть может, и вздорную, утопическую, но все-таки идею. Правда, в контексте идеи рыночной, но с этим ничего не поделаешь – такие нынче времена.

Ранний Пелевин занимался развенчанием советского мифа, поздний – выпускает один за другим злые социально-политические памфлеты, не брезгуя публицистикой. Рассуждения лисы А Хули («Священная книга оборотня») и уроки вампира Иеговы («Ампир В») после незначительной редактуры можно печатать в «Новой газете».

Но Пелевин проповедует не либерализм, а буддизм. ФСБ и «ЮКОС», дискурс и гламур, революция и сумасшедший дом, банкиры и проститутки и, наконец, само общество, управляемое через телевизор то ли пиарщиками, то ли вампирами, – все это лишь формы бесконечно изменчивой майи, Вселенная Котовского, морок, наведенный демоном Мара (иллюзия). Если весь мир – иллюзия, если мы все находимся, по словам пелевинского Чапаева, «нигде», то легче примириться с окружающей несправедливостью. В сущности, это учение для усталых, пусть даже и успешных, небедных, но разочарованных и послушных, то есть для большинства наших современников. Пока это мироощущение преобладает, «проект Пелевин» будет процветать.

Борис Акунин пишет увлекательнее Пелевина, и знает больше, и пером владеет лучше. Но «по гамбургскому счету» проигрывает ему. Возможно, потому, что на серьезные темы замахивается не Борис Акунин – блестящий стилизатор, а Григорий Чхартишвили – рефлексирующий фрондер: «Я не миссионер, не обличитель и не исследователь общества. Жанр массовой литературы для меня интереснее и важнее других. Моя публика – это дама, которая хочет, чтобы ее завоевывали. Притом дама не моногамная. В твоем распоряжении только простые строительные материалы. Нет ни золота, ни серебра, ни драгоценных камней. Есть глина, вода, песок. И вот из такого прозаического материала нужно создать нечто, что покорит больше людей, чем предметы из золота».

Создатель очаровательного Эраста Фандорина, сменивший несколько масок (он же – Анатолий Брусникин, он же – Анна Борисова), предпочитал вести диалог с массовым читателем, воспринимал его как собеседника, развлекал его: «Не так, как у Кафки, который просто произносит свой монолог. Когда писатель вынужден брать на себя роль философа, экономиста, проповедника, это, по-моему, свидетельствует об уродстве общественного жизнеустройства. Значит, нет настоящих философов, экономистов, проповедников, и за всех отдувается Лев Толстой или Александр Солженицын».

Захару Прилепину, в отличие от Григория Чхартишвили, фрондерствовать – и литературно, и физически – было легче изначально: «Я – ярый противник фразы “Мы всё это уже проходили”. Вот я – ничего не проходил. Я родился 34 года назад, я буду всё заново проходить и хочу, чтоб дети мои всё заново проходили – революции, бунты, творчество, дуэли – с нуля».

К Прилепину прекрасно подходит позабытый эпитет «правильный человек». Он странный осколок позднесоветского поколения: все то, над чем его сверстники хихикали, он принял близко к сердцу – принципиальность, самопожертвование, неравнодушие. Он послужил родине, прошел Чечню, приобретя «жизненный опыт», который в прежние века считался для мужчины необходимым.

И пишет он также «правильно»: «В 7:00 встаю, в 7:30 отвожу детей в садик, в 8:00 я уже на работе за компьютером. В неделю я пишу 2–3 статьи и 2–3 страницы своего нового романа. Прозу действительно пишешь медленнее. Иногда нужно подождать слово, чтобы оно к тебе пришло».

Ушел в радикальную оппозицию, к запрещенным лимоновцам; с той же серьезностью пришел в литературу. Вопреки опасениям не стал «описателем личного опыта»: с литературой не сожительствовал, а женился на ней, по любви, родил и вырастил детей (наравне с собственными, уже четырьмя). Он сделал себя писателем и продолжает делать: в его «Черной обезьяне» описан уже не собственный опыт, а «выдуманный». «Супернацбест» можно считать символической наградой Прилепину за честность – по отношению к жизни и писательству.

«Я свое писательство воспринимаю как работу. Кто-то сантехник, кто-то олигарх, а я занимаюсь литературой. Поэтому я себя старательно пропагандирую, я устраиваю мероприятия, связанные с моим продвижением. Мои недруги называют это “оголтелым самопиаром” или “припадками нарциссизма”, но нет в этом ни того, ни другого. Это книги мои! Я их продаю, чем больше я их продам, тем больше фруктов я куплю своей семье».

Людмила Улицкая – живой пример того, что большая литература может быть коммерчески успешной. Ее роман «Даниэль Штайн. Переводчик» продался даже не стотысячным, а трехсот (и более) тысячным тиражом. Принес ей три миллиона рублей в качестве главного лауреата премии «Большая книга». Был номинирован на международную литературную премию The Man Booker International Prize в 2009 г.

Людмила Улицкая представляет собою редкий в отечественной писательской среде пример соответствия европейским стандартам. Дело не только в том, что она пишет, но и в том, что делает и как делает.

Хотя пишет она о том, о чем в России пишут до обидного мало. О том, что даже самые низкие люди способны на высокие движения души, что во всех нас, даже в самых черствых, есть искра божья, о том, что, раз села стоят, значит, имеются праведники. Она предлагает читателям новый (точнее, изрядно подзабытый) тип героя – героя абсолютно положительного. Хорошего (во всех смыслах) человека.

Именно благодаря своей фирменной вере в человека и заинтересованности в подробностях его жизни Людмила Улицкая прекрасно вписалась в пространство «букеровской» литературы, непременным требованием к которой является принадлежность или по крайней мере ориентация на европейскую культурную и нравственную традицию.

А появившийся у нее вместе с писательской славой ресурс влияния писательница использует в очевидно благих целях, курируя благотворительные и просветительские проекты. Причем делает она это без всякой ажитации, ровно так, как это принято в приличном обществе – европейском. Ее спокойно оппозиционная политическая позиция, не навязываемая, но и отнюдь не скрываемая, из той же, европейской, серии.

Российское искусство в 2000-х стало окончательно рыночным, это означает, что художник (литератор, режиссер и другие) не просто самовыражается, но соответствует вкусам конкретной аудитории. Например, поначалу денег в кинематографе было много, очень много, но вскоре выяснилось, что большие деньги – условие если и необходимое для большого фильма, то явно недостаточное. Надо еще найти своего зрителя, свою публику. Если ты проскочил мимо читателя-зрителя-слушателя, значит, ты остался невостребованным и ненужным, лишним. В это десятилетие невостребованные при жизни Ван Гог, Франц Кафка или Андрей Платонов не могли появиться в России по определению, или же на них никто не обратил внимания уже и в следующем десятилетии. Или ты состоялся при жизни, или ты не состоишься уже никогда – так можно бы сформулировать одно из главных условий культуры 2000-х. Надежда на будущий суд и оценку потомков в то десятилетие исчезла из культуры и искусства.