Текст книги "Изобретение империи: языки и практики"

Автор книги: Александр Семенов

Соавторы: Илья Герасимов,Марина Могильнер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Сергей Екельчик Человеческое тело и национальная мифология: некоторые мотивы украинского национального возрождения XIX века [275]

Если в Российской империи последней трети XIX века и существовало такое пространство, где украинские патриоты могли бы как-то заявить о себе, выразить свою идентичность, то это было пространство их собственного тела. Рискуя показаться читателю озабоченными лишь внешностью, мы тем не менее намерены показать необыкновенную значимость человеческого тела, тела украинского патриота, и всего, что связано с этим телом, не только для национальной культуры, но и для политической борьбы той эпохи.

Начать, однако, следует с некоторых исторических пояснений. В Российской империи XIX века украинцам не разрешалось создавать свою собственную систему национальных институтов, которая необходима для нормального существования и функционирования общества. С 1860-х годов официальная политика по отношению к украинцам стала еще более жесткой. В 1863 году было запрещено издавать на украинском языке любую литературу, кроме художественной, а в 1876 году Александр II так называемым Эмским указом полностью запретил книгопечатание на украинском, а также постановку пьес и исполнение песен на этом языке. У этой политики была очевидная цель: не допустить превращения украинской народной культуры, связанной с деревенским миром, в современную национальную культуру, которая была бы обращена ко всем слоям общества эпохи модернизации. Подобная трансформация считалась обязательным условием национального возрождения [276] .

В результате этих правительственных мер даже политически безобидная культурная деятельность так называемых громад – общественных организаций украинской интеллигенции – могла осуществляться только нелегально. (В этом состояло принципиальное отличие украинского национального возрождения от большинства других национальных возрождений XIX века как в славянских землях, так и в Европе в целом. В остальном же сходство между ними очень велико [277] .) Таким образом, пространство для выражения национальных и оппозиционных чувств ограничивалось домом патриота, его (или ее) одеждой, предпочтением национальных блюд, напитков, прической, характерными усами и листом бумаги. На бумаге можно было записать рассказ из народной жизни, чтоб потом прочесть его в кругу друзей или напечатать под вымышленным именем в Австро-Венгрии.

Подобную деятельность украинофилов [278] можно определить как нативистскую, если под нативизмом понимать сознательные попытки возродить или развивать отдельные аспекты национальной культуры. Более того, в некоторых отношениях украинофильство можно рассматривать как классический пример нативистского движения, возникающего как коллективный ответ на угрозу поглощения нации чужой господствующей культурой [279] . Но в то же время украинофильство было не чем иным, как своего рода интеллектуальным бриколажем, характерным для процесса мифологизации в целом. Украинофилы – как мы попытаемся показать ниже – не могли и не хотели заниматься воссозданием подлинного исторического прошлого своей нации или перенимать у крестьян их образ жизни. Они сосредоточились лишь на отдельных сознательно отобранных ими элементах традиционной культуры. К рассматриваемому периоду эти элементы уже были более или менее приведены в систему и осмыслены украинофилами в соответствии со своей национальной мифологией.

Кроме того, в настоящей статье мы попытаемся показать, что традиции, изобретенные украинофилами в период между 1860 и 1900 годами, объединяли две парадигмы украинской национальной мифологии – казацкую (которая, в частности, служила доказательством исторической легитимности украинского национального возрождения) и крестьянскую (стоявшую ближе к народничеству). Как мы покажем ниже, эти традиции включали в себя элемент игры, но претендовали на аутентичность. Тем не менее обе парадигмы задействовали лишь отдельные элементы настоящих народных обычаев, действительных исторических событий и т. д. Иначе говоря, мы намерены проанализировать смысловые коннотации антиколониального тела, погруженного в колониальную культуру.

Как будет показано ниже, практически все названные предметы повседневного обихода (одежда, еда, напитки) были знаками-функциями (терминология Ролана Барта). Их выбор диктовался как физиологическими потребностями человека, так и их семантическим статусом – они одновременно и удовлетворяли эти потребности, и заключали в себе некоторый дополнительный смысл [280] . Важно подчеркнуть здесь, что смысловая коннотация может быть связана не только со знаками языка, но и с предметами повседневного обихода. Такая смысловая коннотация латентна: она лишь подразумевается, но может быть актуализирована в любой исторический момент. Для украинофилов такими знаками-функциями были одежда, еда, усы, а порой и само человеческое тело. Эти знаки-функции мы и попытаемся здесь проанализировать, уделяя особое внимание их смысловым коннотациям, но также иногда и их функциональному назначению [281] .

Для украинских патриотов 1860-1890-х годов одежда не только обозначала пол, возраст, занятия и положение человека в социальной иерархии. Тело для них (так же, как, возможно, и для нас) обладало эстетическими и нравственными качествами, но именно костюм определял общее впечатление, производимое внешностью человека на окружающих. Очевидно, что в конкретных исторических условиях одежда, а также в известной степени и образ жизни украинофилов были частью единого коммуникативного кода или, если использовать терминологию Ю. Лотмана, вторичной моделирующей системы [282] . Этот тезис прекрасно иллюстрируется на примере самосознания членов украинских громад. В своей одежде они искусно заимствовали отдельные элементы народного (псевдонародного, казацкого) костюма, которые служили как для выражения их партийной принадлежности, так и для придания большей выразительности представлениям о том, в каком направлении должно двигаться украинское общество. Чрезвычайно показателен в этом отношении монолог студента Павла Радюка из романа Ивана Нечуя-Левицького [283] «Хмары» («Облака», 1874):

...

Мы, отец, носим крестьянскую свиту потому, что мы народники, мы на стороне народа, мы – националы! Нося свиту, мы выступаем против деспотизма, угнетающего нашу литературу, нашу жизнь. Мы протестуем против деспотизма любого рода и встаем на сторону нашего народа, защищая его от помещиков – больше того, от помещиков-иностранцев, от влияния чужих языков, чужой религии, от влияния всех чертей и бесов и недругов, посмевших посягнуть на наше добро и на наш народ [284] .

В этом отрывке мы сталкиваемся со сложной системой смысловых коннотаций, которая была совершенно прозрачна для современников автора. Однако современным ученым почти невозможно было бы ее воссоздать, не имея в своем распоряжении подобных развернутых высказываний. Для Радюка народный костюм был внешним выражением его идеологии, его оппозиционных настроений. Целью героя было не только обозначить свою национальную идентичность – риторика его монолога также направлена на то, чтобы выработать особый дискурс одежды, в котором утверждалось бы отличие украинской нации от колонизаторов. Демонстрация своего отличия, «инаковости» при помощи костюма легко расшифровывается в категориях бинарных оппозиций – «Россия – Украина», «империя – нация», «колонизатор – колония», которые веками определяли интеллектуальную жизнь в Украине [285] . Если колонизатор одет в сюртук или мундир (одежда, очевидно лишенная национальных особенностей), то истинный патриот должен отказаться от этого «интернационального» платья, используя какие-то элементы национального костюма. Ниже мы увидим сходное структурирование значения применительно к пище.

Необходимо отметить, что до сих пор мы рассматривали отрывок из реалистического романа Нечуя-Левицького лишь как свидетельство современника. Однако упоминания об одежде интересуют нас также и как способ, при помощи которого автор хотел сообщить читателям определенную информацию [286] . Кажется странным, что украинские писатели, принадлежавшие к поколению 1860-1890-х годов, практически не использовали национальный костюм для того, чтобы заявить о национальном самосознании своих персонажей. Однако архивные документы показывают, что подобные попытки были, но их предотвращала правительственная цензура. Например, в 1893 году фраза «Не одевай меня в москальские лапти» была изъята из сборника рассказов Маруси Волвачивны – несомненно потому, что у нее мог иметься антирусский политический подтекст [287] . Упоминания об одежде героев с целью обозначить их общественное положение более характерны для украинских писателей-народников. Так, эпитет «латана» [в заплатках] становится традиционным в описании крестьянской свиты [288] . Однако у тех же авторов образы бедных, плохо одетых крестьян могли восприниматься и как обобщенный символ колониального угнетения Украины, как это, например, происходит в поэзии Олександра Коныського:

Моя дорогая Украина!

Я снова вижу тебя в рабстве,

Я страдаю и плачу, моя дорогая,

Видя тебя в таких лохмотьях!.. [289]

Свойственное всем восточноевропейским движениям популистское, народнического толка представление о крестьянском быте как о естественном, близком природе, чисто национальном, занимало важное место в идеологии украинофилов. Отсюда вытекали и те образы, связанные с крестьянской одеждой, которые подсказывало украинофилам их воображение. Это хорошо заметно на примере стихотворения Михайлы Старыцького – одного из самых популярных украинских поэтов 1860-1890-х годов, – обращенного к крестьянской девушке:

Они опять смеялись над тобой

На майских гуляниях в роще,

Над твоим родным крестьянским платьем,

Над твоим родным языком.

Утри серебряные слезы —

Это ты должна смеяться над ними.

Разве ты не знаешь, что у твоей барыни

Бесстыжее сердце?

Скажи мне, какое ей дело

До этих тружеников?

Она наряжает свое тело

Ради изнеженных и ревнивых глаз [290] .

Как настоящие народники, украинские патриоты неизбежно должны были выбрать в качестве национального символа платье бедняков. Его молодые украинофилы традиционно одевали во время своих «хождений в народ»: в воспоминаниях и в других текстах они называли свой костюм «украинской крестьянской одеждой» [291] . Некоторые даже предпочитали самостоятельно шить традиционные широкие крестьянские шаровары – именно так, например, поступил в 1862 году будущий лингвист с мировым именем Олександр Потебня [292] . Двадцать лет спустя, в начале 1880-х годов, «простую национальную одежду» носили в Харькове члены так называемой Молодой громады [293] . Украинский историк и мыслитель Михайло Драгоманов (1841–1895) в свое время поспешно обобщал: «Мы выбирали в качестве нашей особенной национальной одежды не исторический костюм или наряд знати, но этнографическую, крестьянскую одежду» [294] .

Однако на самом деле идеология украинофилов объединяла два течения украинской национальной мифологии: изображение нации в образе крестьянина (соответственно, понимание нации в демократическом ключе) и представление о том, что как крестьяне, так и сами украинофилы были наследниками грозных казаков и гетманов XV–XVIII веков. Именно казацкое государство во главе с гетманами давало украинофилам возможность придать мечтам о независимой государственности историческое содержание. Оппозиция «Россия (метрополия) – Украина (провинция)» преодолевалась только посредством утверждения существования собственной непрерывной исторической традиции. Как показал Марко Павлышин, соединение этих двух мифологических комплексов было достигнуто уже создателем украинской литературы нового времени Иваном Котляревским в его «Энеиде» (1798) – пародии по мотивам одноименной поэмы Вергилия. Котляревский одновременно воспел жизнь и обычаи не только украинских крестьян, но и казацкой старшины [295] . Новая мифология соединила вместе образы из прошлого Украины (казаки как его олицетворение) и ее настоящего («существующий испокон веков», «естественный» крестьянский мир). Из этого соединения возникло представление об универсальных, присущих всем украинцам качествах, об общих исторических судьбах украинского народа – о прошлом, настоящем и будущем Украины. Эти временные измерения не противопоставлялись друг другу: так в сознании патриотов происходило преодоление бинарной оппозиции «славное прошлое – позорное настоящее».

Слияние трех названных течений в единую национальную мифологию хорошо прослеживается в использовании украинофилами исторического казацкого костюма наряду с современной им крестьянской одеждой. Так, в 1862 году на студенческом концерте в Киеве во время декламации поэмы Т. Шевченко «Чернец» Павло Житецький «был даже одет в казацкую кирею поверх жупана» [296] . В 1890-х годах студенческий хор под руководством композитора и активного участника киевской Громады Мыколы Лысенко [Николая Лысенко] отправился на гастроли. Украинский миллионер и меценат Василь Симиренко согласился оплатить национальные костюмы для хористов – и заказана тогда была именно казацкая одежда [297] . Возможно, самый поразительный пример такого рода – использование в театральных постановках подлинных исторических казацких костюмов и оружия из коллекции другого украинского мецената Василя Тарновського. Первое упоминание об этом встречается в 1873 году в связи с любительской постановкой в Киеве оперы Лысенко «Р1здвяна шч» («Ночь пред Рождеством»). Но и двадцать лет спустя труппа Михайло Старыцького рассчитывала воспользоваться этой же коллекцией на гастролях во Львове (тогда – австро-венгерском городе) [298] .

Наконец, ряд украинофилов, в том числе и сами Старыцький и Лысенко в молодости, имели в своем распоряжении два национальных костюма: «После долгих и серьезных споров мы решили, что нам нужно, во-первых, обзавестись по крайней мере двумя [костюмами]: для будней чумарка из плотной темно-коричневой ткани с кожаной отделкой и серые шаровары, а для праздников – тканые жупаны, шаровары синего бархата и шелковые шали вместо пояса» [299] .

Эти два костюма – один квазикрестьянский, а другой квазиказацкий – по мере возможности выражали двойную природу украинофильской идеологии. Грубо говоря, крестьянское платье (или, по крайней мере, традиционная вышитая рубаха, которую было удобно носить с современной европейской уличной одеждой) соответствовала популистским, народническим воззрениям украинофилов, в то время как казацкий костюм служил подтверждением национальной составляющей их взглядов. Поэтому неудивительно, что Драгоманов – идеолог украинского народничества либерального толка – предпочитал украинскую народную одежду, а консервативно настроенный помещик Тарновський любил принимать гостей в казацком платье [300] . Однако для большинства украинофилов оба костюма выполняли представительскую функцию, служа для всего мира олицетворением украинского народа и одновременно демонстрируя национальное самосознание самих украинофилов.

Приведенный выше отрывок из воспоминаний Старыцького наглядно иллюстрирует процесс изобретения традиции. Как подчеркивает Эрик Хобсбаум:

...

«Изобретенная традиция» означает ряд практик ритуального или символического характера, обычно подчиняющихся четко прописанным или молчаливо подразумеваемым правилам. Такие практики нацелены на то, чтобы внушить человеку некоторые ценности и нормы поведения за счет постоянного повторения, которое само по себе уже предполагает непрерывность между настоящим и подходящим историческим прошлым. На самом деле с помощью этих практик обычно устанавливается – насколько это возможно – непрерывность между настоящим и соответствующим историческим прошлым. <…> Они возникают в ответ на новые обстоятельства, но выглядят как ссылка на ранее существовавшие условия, или же они сами создают свое собственное прошлое за счет почти обязательного повторения [301] .

Созданная украинофилами традиция облачаться по праздникам в казацкое платье возникла, конечно же, в результате сделанного ими сознательного выбора в пользу одного периода из всей истории Украины. (Например, эпоха Киевской Руси ассоциировалась в сознании их современников не с украинским прошлым, а, скорее, с русской государственной традицией.) Но этот выбор можно было в то же самое время истолковать и как ответ на преследование правительством Российской империи украинских активистов в 1840-1880-х годах. Наконец, можно также предположить, что весь казацкий гедонистический и жизнеутверждающий уклад как нельзя лучше подходил для карнавального воспроизведения в ритуалах украинофилов.

Парадоксально, но судьба этих двух костюмов как знаков, использовавшихся в литературной среде, была различной. Казацкое платье, по цензурным условиям редко упоминавшееся в литературе, было намеком на славное прошлое Украины. Тому примером может служить небольшой отрывок из повести Марко Вовчка «Дьяк», в котором описывается приданое невесты: «…Два кунтуша – один вишневого цвета, а второй голубого, прекрасные кунтуши! И отличный жупан, который, как говорили в нашей семье, был гетманским подарком…» [302]

Итак, казацкий костюм был тесно связан с историческим сознанием: жупан – не просто одежда, но и воспоминание о тех временах, когда во главе украинского казацкого государства стоял гетман. (Однако в исторических романах казацкое платье утрачивает эту смысловую коннотацию, становясь простым денотатом.) Народный же костюм на персонажах-крестьянах в романах, написанных украинофилами, означал просто одежду – обычную или нарядную. Как правило, в украинской литературе 1860-х годов встречаются лишь беглые упоминания о том, что герой, к примеру, одет в рубаху и штаны, – и мы предполагаем, что это простонародная рубаха-вышиванка и шаровары, поскольку речь идет, конечно, о крестьянине. В 1870-1880-х годах мы встречаем уже гораздо более подробные и даже несколько восторженные описания платья персонажей. Они преследовали особую цель: на самом деле перед нами этнографическое описание в форме художественной литературы. Вот показательный пример из сочинения Ивана Нечуя-Левицького:

...

На Онисье была клетчатая плахта, сотканная мелкими квадратами из равных по размеру кусков шерсти и шелка. Квадраты были вышиты ярко-желтым шелком с краями серебристо-белого цвета. По подолу, как орехи или колокольчики, качались маленькие красные кисточки. Передник ее был расшит синими и зелеными цветами, мерцавшими, как угольки. Кайма сорочки, вышитая красно-синими узорами, спускалась на красные башмачки. Голубой шелковый корсет был вышит золотыми цветами. На голове поверх черных волос, казалось, распускался цветочный венок. Ленты закрывали ей спину до самой талии, подобно дождю спускаясь с головы на плечи. На шее было пять рядов красивых красных бус с золотыми монетами [303] .

В этом отрывке принцип этнографической точности не только одерживает верх над эстетическими соображениями – он заслоняет собой и задачу обозначить национальность героини. Подобные описания не случайность – они типичны для украинского народничества. Скажем, художники, близкие этому направлению, считали соблюдение этнографической достоверности главным критерием в оценке картины. «В живописи Соколова костюм всегда точен» – в этом заключалась самая высокая похвала, адресованная одним художником, писавшим сцены из украинской народной жизни, своему коллеге [304] . В то же время подобное требование (и спрос публики на картины такого рода) подталкивало художников к поверхностной передаче особенностей народного быта, бесконечному копированию одного и того же полотна, созданию лишенных всякой идеи, бессодержательных живописных композиций. В качестве примера можно привести картины Костянтина Трутовського, написанные им в 1870-х годах: «Беление холста», «Баба с холстом», «Переправа» [305] . Сам Трутовський восхищался «характерной живописной одеждой» украинцев – его совершенно не занимали ни их социальное положение, ни судьбы украинской нации [306] .

Для следующего поколения украинских художников достоверная передача всех деталей подлинного народного быта, народного костюма стала уже формой выражения национальных чувств. Вот что писал в своих воспоминаниях Опанас Сластион о том, как в 1870-х годах молодые студенты-украинцы, учившиеся в Академии художеств в Петербурге, изучали жизнь своего народа: