Текст книги "Поэтика Чехова"

Автор книги: Александр Чудаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

«Побледнели и затуманились звезды… Кое-где послышались голоса… Из деревенских труб повалил сизый, едкий дым. На серой колокольне показался не совсем еще проснувшийся пономарь и ударил к обедне… Послышалось храпенье растянувшегося под деревом ночного сторожа. Проснулись щуры, закопошились, залетали с одного конца сада на другой и подняли свое невыносимое, надоедливое чириканье… <…> Начался даровой утренний концерт» («Двадцать девятое июня». – «Будильник», 1881, № 26).

«В одно прекрасное во всех отношениях утро <…> Трифон Семенович прогуливался по длинным и коротким аллеям своего роскошного сада. Все, что вдохновляет господ поэтов, было рассыпано вокруг него щедрой рукою в огромном количестве и, казалось, говорило и пело: «На, бери, человече! Наслаждайся, пока еще не явилась осень!» («За яблочки». – «Стрекоза», 1880, № 33).

Таким образом, словесная и пространственная сферы в своем строении обнаруживают явный изоморфизм. Активность повествователя на одном уровне поддерживается активностью и на другом. Впечатление субъек-тивности повествования в целом от такого «сложения» усиливается.

Такой повествователь господствует в произведениях 1880–1883 гг. Но постепенно в пространственной сфере. как и в речевой, активный повествователь начинает сдавать позиции. Возникает рассказ с другой пространственной организацией повествования.

Появляется повествование, где описание дано не с точки зрения всевидящего рассказчика, а «привязано» к одному из персонажей.

Зачатки такого типа описания были уже в произведениях самых первых лет. Например, в рассказе «Месть» внутренность театральной кассы дается с точки зрения одного из героев – комика.

«Комик не завернул глаз в шубу, а пустил их на волю: гляди, коли хочешь! Они-то, кстати, и не мерзнут. В кассе нет ничего интересного для глаз. У деревянной перегородки стол, перед столом скамья, на скамье – старый кассир в собачьей шубе и валенках. Все серо, обыденно, старо… И грязь даже старая… На столе лежит еще непочатая книга билетов. Покупатели не идут. Они начнут ходить во время обеда… Кроме стола, скамьи, <книги> билетов и кучи бумаг в углу – ничего нет. Ужасная скука! И какая бедность!» («Мирской толк», 1882, № 50).

Этот пример показателен. Формально данное с точки зрения героя, описание постоянно сползает на позиции повествователя. Это ощущается в несколько «остраненном» изображении – герой, который видит эту кассу не первый раз, должен воспринимать ее более обыденно. А в конце повествователь прямо переходит к описанию «от себя», минуя героя (сигналом вторжения повествователя служат восклицания о бедности и скуке):

«Впрочем, в кассе есть один предмет роскоши. Этот предмет валяется под столом вместе с ненужной бумагой, которую не выметают вон только потому, что холодно. Да и веник куда-то запропал…»

Но пока это только небольшие участки повествования. Первые рассказы, где окружающая действительность целиком подчинена восприятию героя, появляются только в 1883 г. (таким был рассмотренный выше «Вор»).

В противоположность рассказам с субъективным повествователем, где позиция рассказчика может быть весьма неопределенной, здесь все реалии описываются со строго определенной точки зрения. Она принадлежит персонажу.

Рассмотрим пространственную организацию рассказа «Павлин в вороньих перьях» («Осколки», 1885, № 22; в Собр. соч. – «Ворона»).

Поручик Стрекачев, случайно оказавшись у дома мадам Дуду, решает зайти к ней. Описание квартиры строго подчинено последовательности маршрута героя – изображение каждой новой комнаты, каждого нового предмета начинается не ранее, чем это увидел герой.

«Через минуту Стрекачев стоял уже в передней и полною грудью вдыхал густой запах Ylang-Ylang'a и глицеринового мыла <…> На вешалке висело несколько манто, ватерпруфов и один мужской лоснящийся цилиндр. Войдя в залу, поручик увидел то же, что видел он и в прошлом году: пианино с порванными нотами, вазочку с увядающими цветами, пятно на полу от пролитого ликера… Одна дверь ведет в гостиную, другая в комнатку, где спит или играет в пикет m-me Дуду <…> Если взглянуть в гостиную, то прямо видна дверь, из-за которой выглядывает край кровати с кисейным, розовым пологом».

Повествователь следует за героем и описывает только то, что попадает в поле его зрения.

«В зале никого не было. Поручик направился в гостиную и тут увидел живое существо. За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек <…> Одет он был больше, чем щегольски: новая триковая пара носила еще на себе следы утюжной выправки, на груди болталась брелока <…> Взглянув на вошедшего поручика, франт вытаращил глаза, разинул рот и окаменел. Удивленный Стрекачев сделал шаг назад… В франте с трудом узнал он писаря Филенкова, которого не далее как два часа тому назад распекал в канцелярии…»

Далее таким же образом описываются новые действующие лица, времяпрепровождение в «Аркадии» и Крестовском саду, канцелярия, где на другой день встретились поручик и писарь.

Рассказчик в повествовании такого типа прочно «привязан» к герою. Он рисует только то, что видит герой; об остальном же может только догадываться.

«Когда телега выехала со станции, были сумерки. Направо от землемера тянулась темная, замерзшая равнина без конца и краю… <…> Налево от дороги в темнеющем воздухе высились какие-тобугры, не топрошлогодние стоги, не тодеревня. Что было впереди, землемер не видел, ибо с этой стороны все поле зрения застилала широкая, неуклюжая спина возницы»(«Пересолил». – «Осколки», 1885, № 46).

В 1884 г. Чеховым был написан рассказ, где такое построение повествования создает своеобразную сюжетную «шпильку».

Поссорившийся с женой муж «пришел к себе в кабинет, повалился на диван и уткнул свое лицо в подушку. <…> Через четверть часа за дверью послышались легкие шаги. <…>

Дверь отворилась с тихим скрипом и не затворилась. Кто-то вошел и тихими, робкими шагами направился к дивану. <…>

Почувствовав за своей спиной теплое тело, муж упрямо придвинулся к спинке дивана и дернул ногой».

Услышав «глубокий вздох» и почувствовав на своем плече «прикосновение маленькой ручки», муж готов уже помириться.

«Ну, бог с ней! Прощу в последний раз. Будет ее мучить, бедняжку! Тем более, что я сам виноват…»

– Ну, будет, моя крошка!

Муж протянул руку назад и обнял теплое тело.

– Тьфу!

Около него лежала его большая собака Дианка». («С женой поссорился». – «Осколки», 1884, № 23).

Неожиданность развязки построена на том, что повествователь ни на иоту не выходит за рамки восприятия героя, он вместе с героем «не знает», что в кабинет вошла собака, и узнает это только вместе с героем.

Такое повествование, где рассказчик изображает видимый мир, исходя не из своего восприятия, а только как бы приводя свидетельства героя, несомненно, выглядит более объективным.

В 1883 г. было только 5 таких рассказов («Вор», «Кот», «На гвозде», «Справка», «Благодарный»), в 1884 г. – И (среди них – «Не в духе», «С женой поссорился», «Винт», «Репетитор»), в 1885 – 17 («Ворона», «Кухарка женится», «Горе», «Пересолил», «Заблудшие» и др.), в 1886 – 42, в 1887 – 36. В 1887 г. число таких рассказов составляет уже большинство (55 % общего количества рассказов).

Таким образом, пространственная организация повествования подчиняется той же закономерности, что и сфера словесная – возрастает роль объективных повествовательных форм.

9

Пространственная организация повествования – это способ изображения внешнего мира. Но в каждом произведении есть вторая, не менее, если не более значительная, сфера – мир внутренний, то есть чувства, мысли, ощущения героев. Как же изображается в повествовании Чехова 1880–1887 гг. этот мир?

В. Г. Короленко писал о чеховской «Агафье», что в этом рассказе «точка зрения помещена вне психикиглавных героев» ^[25].

Здесь отмечена важнейшая черта в описании психологии – позиция повествователя.

Действительно, в «Агафье» («Новое время», 1886, марта, № 3607) рассказчик непосредственно описывает только своимысли и чувства.

«Я знал о слабости прекрасного пола к Савке…»

«А поезд? – вспомнил я. – Поезд давно уже пришел».

«Медленно текущим, дремлющим потоком прошли передо мною образы прошлого, и мне стало казаться, что я понимаю неподвижность молодого Савки… К чему, в самом деле, двигаться, желать, искать? Не лучше ли раз навсегда замереть в этом благоухании ночи под взглядом бесконечно великого числа небесных, скромно мерцающих светил?..»

Только о себе рассказчик говорит – «знал», «вспомнил», «казалось».

По отношению же к прочим персонажам, как и сказано у В. Г. Короленко, точка зрения повествователя «помещена вне психики», то есть он не говорит прямо о том, что ощущает, думает герой, не проникает в его «душу», а изображает его психику со стороны, только во внешних проявлениях, доступных наблюдению ^[26].

«Увидев возле шалаша вместо одного двоих, она слабо вскрикнула и отступила шаг назад».

«Агафья покосилась на меня и нерешительно села».

«Савка сидел неподвижно по-турецки и тихо, чуть слышно, мурлыкал какую-то песню…»

«…Яков <…> в упор глядел на возвращающуюся к нему жену. Он не шевелился и был неподвижен, как столб. Что он думал, глядя на нее? Какие слова готовил для встречи? Агафья постояла немного, еще, раз оглянулась, точно ожидая от нас помощи, и пошла».

«Агафья вдруг вскочила, мотнула головой и смелой походкой направилась к мужу. Она, видимо, собралась с силами и решилась…»

Рассказ от 1-го лица – сравнительно простой случай, не предполагающий многих вариантов; сам жанр определяет такое изображение психологии, при котором рассказчик о себе «знает» все, а о том, что делается в душе любого другого участника событий, может только догадываться по косвенным данным.

Сложнее обстоит дело в рассказах в 3-м лице. Как и в рассказах от 1-го лица, повествователь изображает переживания героя, или проникая «внутрь» его сознания, или, если воспользоваться термином Короленко, находясь «вне психики» героя. Но эти два варианта могут использоваться самым различным образом. В прозе Чехова они тесно связаны с эволюцией всей повествовательной системы.

В первые годы литературной работы Чехов широко пользуется приемом непосредственного проникновения во внутренний мир героев. Причем – что следует отметить особо – строгого правила тут нет: прямо может изображаться психология любых героев, независимо от их положения в сюжете (главный – второстепенный) или времени появления на сценической площадке (раньше – позже).

В первой сцене рассказа «Живой товар» (1882) сначала участвуют двое. Третий появляется потом. О тех двоих читатель знает к моменту появления третьего уже многое – подробно излагался их разговор. Повествователь изображает их чувства «изнутри».

Но когда появляется третий – его чувства и мысли изображаются таким же способом.

В рассказе «В рождественскую ночь» этим способом изображаются не только мысли и чувства главной героини, но и всех прочих – старика Дениса, дурачка Петруши, Литвинова. Повествователь свободно проникает внутрь любого сознания.

Такая неограниченность его возможностей ощущается как позиция субъективная.

Более всего она характерна для 1880–1883 гг. Но постепенно позиция повествователя меняется.

Появляются рассказы, где в изображении внутреннего мира существует строгое правило: психологию главного героя повествователь изображает, непосредственно проникая внутрь его сознания, чувства же и мысли остальных персонажей – только через внешние проявления, так сказать, физические сигналы этих чувств, – причем сигналы такие, какие мог видеть главный герой. Такой способ изображения рассмотрим на примере рассказа «Кошмар» («Новое время», 1886, 29 марта, № 3621).

Разделение начинается буквально с первых строк рассказа. Мысли главного героя, Кунина, сообщаются читателю. О том же, что думает и чувствует второй персонаж, отец Яков, повествователь прямо не рассказывает.

«… проговорил о. Яков, слабо пожимая протянутую руку и неизвестно отчего краснея.

Кунин ввел гостя к себе в кабинет и принялся его рассматривать.

«Какое аляповатое, бабье лицо!»– подумал он».

«О. Яков кашлянул в кулак, неловко опустился на край кресла и положил ладони на колени. Малорослый, узкогрудый, с потом и краской на лице, он на первых же порах произвел на Кунина самое неприятное впечатление. <…> в позе о. Якова, в этом держании ладоней на коленях и в сидении на краешке, ему виделось отсутствие достоинства и даже подхалимство».

«О. Яков заморгал глазами, крякнул…»

«О. Яков пугливо покосился на перегородку…»

«Кунин взглянул на о. Якова. Тот сидел согнувшись, о чем-то усердно думал и, по-видимому, не слушал гостя».

Повествователь только регистрирует (с позиции Кунина) жесты, позы, мимику второго персонажа – отца Якова; собственной интерпретации их он не дает, излагая впечатления Кунина.

Чувства второго персонажа повествователь изображает, ограничивая свое право на всеведение и всепроникновение. Он исключает себя как самостоятельный воспринимающий субъект, ссылаясь на чужое восприятие, стремясь к объективнойпозиции.

Таким образом, и в сегментах повествования, относящихся к внутреннему миру, возникает объективный способ изображения.

Этот способ занимает все большее и большее место в прозе Чехова. Если в 1880–1882 гг. объективное изображение внутреннего мира обнаруживалось только в 26 % всех написанных за это время рассказов в 3-м лице (в 6 из 23), то в одном 1883 г. таких рассказов было уже 62 % (20 из 32), в 1884 – 70 % (19 из 27), а в 1885 г. их было уже подавляющее большинство – 81 % (25 из 31) общего числа рассказов. В последующие годы этот принцип изображения теснит прочие еще более (см. гл. II).

Впечатление отсутствия субъективности в описании психологии усиливалось и укреплением позиций второго типа повествователя – повествователя-наблюдателя.

Повествователь такого типа не связан непосредственно ни с одним из героев. Внутренний мир персонажей он изображает от своего имени. Но при этом он предельно ограничивает себя, описывая только то, что может видеть любой присутствующий на месте действия посторонний наблюдатель, которому не дано знать, что происходит в душе каждого из видимых ему людей.

Такая позиция повествователя в начале творческого пути Чехова была характерна только для его сценок (она традиционна для сценки 70–80-х годов вообще – ср. сценки А. Аврамова, С. Архангельского, Д. Дмитриева, А. Дмитриева, М. Лачинова, Н. Лейкина, И. Мясницкого и др.). В большинстве случаев повествователь в этих сценках Чехова только регистрирует жесты, мимику, высказывания персонажей, не проникая внутрь их сознания (см., например, такие известные рассказы-сценки Чехова, как «Сельские эскулапы» – 1882; «Толстый и тонкий», «Радость», «В почтовом отделении» – 1883; «Экзамен на чин», «Хамелеон», «Водевиль», «Хирургия» – 1884). Изображение мысли и чувства героя (в форме прямой речи или речи повествователя) встречается редко, удельный вес его в общей повествовательной массе рассказа невелик. Так, в рассказе «В наш практический век, когда и т. д.» («Осколки», 1883, № 10) внутренний монолог занимает всего несколько строк в конце рассказа: «Ведь этакий я дурак! – подумал он, когда поезд исчез из вида. – Даю деньги без расписки! А? Какая оплошность, мальчишество! (Вздох.) К станции, должно быть, подъезжает теперь… Голубушка!»

Общее впечатление о преимущественном описании в сценке этого времени внутреннего через внешнее усиливается еще и потому, что «внутренний» характер этого монолога условен. Он близок к монологу внешнему.

«О чем они говорят? – подумал он, холодея и переминаясь от тоски с ноги на ногу <…> – Слушает ли он дяденьку?» <…> – Молодец дядька! – прошептал он, в восторге потирая руки. – Трогательно расписывает! Необразованный человек, а как все это умно у него выходит…» («Протекция». – «Осколки», 1883, № 37).

Разница между первым и вторым высказываниями героя чисто формальная; и по своей форме и функционально они ничем не отличаются (ср. четкое различение функций внутреннего и внешнего монолога в рассказах в 3-м лице).

Но постепенно повествователь-наблюдатель все настойчивее проникает и в рассказы в 3-м лице. Примером может служить рассказ «На мельнице» (1886), где психология персонажей на протяжении всего рассказа изображается только с позиций внешнего наблюдения.

«<…> большое, черствое, как мозоль, тело мельника, по-видимому, не ощущало холода».

«Видно было, что ворчанье и ругань составляли для него такую же привычку, как сосанье трубки».

«На мельнице» принадлежит к рассказам «психологическим», но автор нигде не расширил прав повествователя. До самого конца он – рядовой наблюдатель, приравненный к любому из присутствующих.

«Мельник молчал и глядел в сторону».

«Мельник молчал, точно в рот воды набрал. Не дождавшись ответа, старуха вздохнула, обвела глазами монахов <…>».

«Старуха сконфузилась, уронила пряник и тихо поплелась к плотине… Сцена эта произвела тяжелое впечатление. Не говоря уж о монахах, которые вскрикнули и в ужасе развели руками, даже пьяный Евсей окаменел и испуганно уставился на своего хозяина. Понял ли мельник выражение лиц монахов и работника, или, быть может, в груди его шевельнулось давно уже уснувшее чувство, но только и на его лице мелькнуло что-то вроде испуга…» («Петербургская газета», 1886, 10 ноября, № 316).

Чувство не изображается прямо, но «диагносцируется» по его симптомам.

Рассказов, где внутренний мир персонажей от начала и до конца изображается только таким образом, сравнительно немного (в качестве примеров могут быть названы «Певчие», «Чтение», «Из огня да в полымя», «Маска», «Либеральный душка», «Жилец», «Егерь», «Темнота»); в сочетании же с другими приемами этот способ изображения встречается постоянно.

В рассказе «Налим» повествователь непосредственно проникает внутрь сознания почти всех персонажей, прямо описывая их ощущения.

«Любим нащупывает пяткой корягу, и крепко ухватившись сразу за несколько веток, становится на нее… <…>Путаясь в водорослях, скользя по мху, покрывающему коряги, рука его наскакивает на колючие клешни рака <…> Наконец, рука его нащупывает руку Герасима и, спускаясь по ней, доходит до чего-то склизкого, холодного».

«Ее слегка надламывают, и Андрей Андреич, к великому своему удовольствию, чувствует, как его пальцы лезут налиму под жабры» («Петербургская газета», 1885, 1 июля, № 177).

Но уже с самого начала рассказа параллельно существует второй лик повествователя – стороннего наблюдателя этой сцены, который видит только действия персонажей, а об остальном может лишь догадываться.

«Он пыхтит, отдувается и, сильно мигая глазами, старается достать что-тоиз-под корней ивняка». «Горбач, надув щеки, притаив дыхание, вытаращивает глаза и, по-видимому,уже залезает пальцами «под – зебры»…».

В плане сочетания разных способов изображения внутреннего мира большой интерес представляет повествование рассказов «Мечты» (1886), «Враги», «Счастье» (1887).

Как можно заметить, описание чувств и ощущений «через» наблюдателя близко к изображению их посредством впечатлений главного героя.

Разница лишь в том, что там воспринимающим лицом является «реальный» человек, а здесь – некий неперсонифицировапный наблюдатель.

Общее, таким образом, у этих способов в том, что внутренний мир персонажа изображается не прямо, а со ссылкой на чье-то ограниченное восприятие.

Такое повествование, когда рассказчик отказывается от непосредственного проникновения внутрь психики, а ссылается на чужое восприятие, производит впечатление более объективного.

Чисто объективный способ изображения психологии (через восприятие главного героя) и приближающийся к нему способ описания от повествователя-наблюдателя, сочетаясь,дают в целом эффект отсутствия какой-либо субъективности и в этой сфере повествования.

Темпы развития объективного способа изображения в пространственной и психологической сферах повествования неравномерны; во второй они быстрее (ср. цифровые данные в разделах 8 и 9). Во многих рассказах 1885–1887 гг., где психология изображается уже вполне объективно, в пространственной сфере еще присутствует прежний субъективный повествователь. Но общая тенденция эволюции и в пространственной организации повествования, и в психологическом изображении ясна и определенна. Эта тенденция та же, что и в словесной сфере повествования.

10

Итак, однонаправленная эволюция пространственной и психологической сфер повествования привела к созданию рассказа, где изображаемый мир целиком пропущен сквозь призму восприятия главного героя. Рисуется только то, что он чувствует, видит, знает.

Художественным микромиром такого рассказа становится воспринятый персонажами мир.

Эту способность чеховского повествования «перевоплощаться» в героя заметили уже современники. «Природа одарила его, – писал В. Л. Кигн-Дедлов, – редким, присущим только большим художникам даром, – так сказать, перевоплощаться в своих действующих лиц. <…> Чехов, как выдающийся актер, не играет ту или другую роль, а каким-то чудом, чудом истинного творчества, и телом и душой преображается в изображаемое лицо» ^[27].

«Нужно отдать здесь г. Чехову то, что ему принадлежит, – писал Г. Качерец, весьма невысоко оценивавший талант Чехова в целом, – способность его передавать изображаемые им лица поистине изумительна. Он не столько передает их, сколько переходит в них; это чисто актерская способность, в высшей степени редкая в писателе» ^[28].

Мысль об изображении действительности через восприятие героя как об одном из основных принципов поэтики Чехова в позднейшей литературе утвердилась. Этот художественный прием справедливо входит в перечень главных черт чеховской манеры, которые обычно указываются в общих статьях, посвященных его стилю и мастерству ^[29].

(Правда, обычно эту черту распространяют на все творчество Чехова, что нуждается в некоторых поправках, – см. гл. III.)

В каких повествовательных формах осуществляется такое изображение?

Один из видов был рассмотрен выше на примере рассказа «Вор» (1883). Такое повествование, в которое проникает голос героя и которое насыщается его экспрессивно-речевыми формами, превращаясь в несобственно прямую речь, продолжает развиваться в 1884–1885 гг. Образцом этого типа может служить повествование рассказа «Сон репортера». «И он вдруг, к великому своему удивлению, начинает трещать по-французски. Ранее знал он только «merci», а теперь – на поди! Этак, чего доброго, и по-китайски заговоришь. Знакомых ужасно много… <…> И даже Пальмин тут… Проходит Ярон, Герсон, Кичеев… Шехтель и художник Чехов тащат его покупать цветы <…> Ему многое нужно разузнать от француженки, очень многое… Она так прелестна!» («Будильник», 1884, № 7).

Но все же голос героя проникает в повествование еще робко; доля «геройного» повествования в эти годы невелика и растет пока медленно.

Гораздо более распространен другой способ изображения мира через восприятие героя. Рассмотрим его на примере рассказа «Трифон» (1884).

«У Григория Семеновича Щеглова заломило в пояснице. Он проснулся и заворочался в постели.

– Настюша! – зашептал он <…>!

Ответа не последовало. Щеглов зашарил около себя руками и не нашел никого».

Ощущения, мысли героя, то, что он увидел во дворе и в саду, описаны без примеси его экспрессии.

«На большом пространстве не было видно никого, кроме теленка, который, запутавши одну ногу в веревку, неистово прыгал. Щеглов пошел в сад. Там было тихо, светло. От темных кустов веяло сырьем, как из погреба».

Затем мысли героя изображаются при помощи внутреннего монолога, данного в форме прямой речи. «А вдруг она в деревню ушла! – думал Григорий Семеныч, дрожа от беспокойства и холода. – Ежели ее в беседке нет, то придется в деревню посылать». <…> «Я старый, дряхлый… – думал Григорий Семеныч. – Ей не сахар со мной…»

Дальше чувства героя снова описываются в речи повествователя. «Послышались всхлипывания, затем поцелуи. По спине Щеглова от затылка до пяток пробежал мороз».

Так, чередуясь, повествование и прямая речь героя проходят через весь рассказ.

Оба вида речи направлены на одно – изображение внутреннего мира персонажа. Но они четко отделены друг от друга. Формальная граница – кавычки – отражает разделение, существующее на самом деле.

Изображение в аспекте героя в 1883–1885 гг. осуществляется в большинстве случаев именно таким образом.

В рассказе «В аптеке» («Петербургская газета», 1885, 6 июля, № 182) переживания больного Свойника изображаются в двух видах речи.

«Свойкин был болен. Во рту у него горело, в ногах и руках стояли тянущие боли, в отяжелевшей голове бродили туманные образы, похожие на облака и закутанные человеческие фигуры, Провизора, полки с банками, газовые рожки, этажерки… он видел сквозь флер, а однообразный стук о мраморную ступку и медленное тиканье часов, казалось ему, происходили не вне, а в самой его голове…»

Несмотря на то, что описываются весьма сложные ощущения, возникающие в больном мозгу героя, повествование в этом отрывке сохраняет свою принадлежность рассказчику. Голос персонажа дан отдельно: «Сколько, должно быть, здесь ненужного балласта! – подумал Свойкин. – Сколько рутины в этих банках, стоящих тут только по традиции, и в то же время как все это солидно и внушительно!»

Таким образом, в 1883–1885 гг. изображение в аспекте героя осуществляется в подавляющем большинстве случаев в рамках господствующего в это время у Чехова нейтрального повествования.

Мысли и чувства персонажа изображаются или в его внутреннем монологе, данном в виде прямой речи, или в нейтральном повествовании. Каждая из этих форм речи синтаксически замкнута. Границы между ними отчетливы.

11

К концу первого семилетия эти границы разрушаются. Голос героя из прямой речи проникает в речь повествователя и широким потоком вливается в нее. Рождается повествование, в котором сплавлены эти два вида речи, два разных голоса.

Ранее об эмоциях героя говорил своим языком повествователь. Теперь они вторгаются в повествование, минуя преобразующее посредничество.

В 1886 г. такое повествование становится преобладающим. Из 42-х рассказов, где изображение дано в аспекте героев, в 22-х (52 %) повествование содержит несобственно-прямую речь, насыщается словом героев.

Повествование нового типа наполнено эмоциями и субъективными оценками персонажей. Но оно не субъективно: оценок рассказчика в нем нет. Однако именовать его нейтральным было бы не точно: нейтральным мы всюду называли повествование, не содержащее ничьихоценок.

Новое повествование, используя уже употреблявшийся нами термин, будем называть объективным.

Итак, объективное – это такое повествование, в котором устранена субъективность рассказчика и господствуют точка зрения и слово героя.(Именно такое значение придавал этому термину сам Чехов в известном письме от 1 апреля 1890 г., противопоставляя «субъективность» и изображение «в тоне» и «в духе» героев – см. гл. II, 4). Оно состоит из речи нейтрального рассказчика и речи, насыщенной лексикой и фразеологией героя.

В объективном повествовании слово ощущается как принадлежащее герою вследствие очевидной лексико-стилистической чуждости его повествователю.

«Выехали они со двора еще до обеда, а починавсе нет и нет».

«Как молодому хотелось пить, так ему хочется говорить. Скоро будет неделя, как умер сын, а он еще путемне говорил ни с кем… Нужно поговорить с толком, с расстановкой… <…> В деревне осталась дочка Анисья… И про нее нужно поговорить… Да мало ли о чем он может теперь поговорить? Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать.. ..А с бабами говорить еще лучше… Те хоть и дуры, но ревут от двух слов»(«Тоска». – «Петербургская газета», 1886, 27 января, № 26).

В начале отрывка еще ощущается литературность стиля повествователя («с толком, с расстановкой»), но к концу экспрессия языка героя заполняет повествование целиком.

«К выигрышу и к чужим успехам он относится безучастно, потому что весь погружен в арифметику игры, в ее несложную философию: сколько на этом свете разных цифр и как это они не перепутаются!<…> Соня провожает глазами прусака и думает о его детях: какие это, должно быть, маленькие прусачата!(«Детвора». – «Петербургская газета», 1886, 20 января, № 19).

В последнем примере не имеет значения, на самом ли деле данное слово принадлежит детскому языку – важно, что оно ощущается как «детское».

Но гораздо чаще лексика персонажа по своим стилистическим признакам не отличается от общелитературной, в русле которой движется речь повествователя. Несобственно-прямая речь ощущается благодаря другим – грамматическим – признакам. Широко вливаются в речь повествователя различные формы «эмоциональной речи» – инфинитивные и номинативные предложения, прерывистые цепи присоединительных конструкций, вопросительные и восклицательные предложения и т. п.

«Что Федосья Васильевна искала в ее сумке? Если действительно, она, как говорит, нечаянно зацепила рукавом и рассыпала, то зачем же выскочил из комнаты красный Николай Сергеич? Зачем у стола слегка выдвинут один ящик? <…>Ее, благовоспитанную, интеллигентную и чувствительную девицу, заподозрили в воровстве и обыскали, как последнюю кухарку! <…> К чувству обиды присоединился невыносимый страх: что теперь будет? <…> Если ее могли заподозрить в воровстве, то значит могут и арестовать, вести под конвоем по улице, засадить в темную, холодную камеру с мышами и мокрицами, точь-в-точь в такую, в какой сидела княжна Тараканова. Кто заступится за нее? («Переполох. Отрывок из романа». – «Петербургская газета», 1886, 3 февраля, № 33).

«И в один миг ее воображение нарисовало картину, которой так боятся дачницы: вор лезет в кухню, из кухни в столовую… серебро в шкафу… далее спальня… топор… разбойничье лицо… золотые вещи…» («В потемках. Из летних воспоминаний». – «Петербургская газета», 1886, 15 сентября, № 258).

Усиливаются в повествовании голоса героев – и, видимо, в связи с этим особенно распространяется прием «цитирования» слов из прямой речи персонажей.

«– Пусть волосы ваши станут дыбом, пусть кровь замерзнет в жилах и дрогнут стены, но истина пусть идет наружу! Ничего не боюсь!

Но истина не успела выйти наружу…» («Юбилей». – «Петербургская газета», 1886, 15 декабря, № 344).

«– Гм… Воздуху много и… и экспрессия есть, – говорит он. – Даль чувствуется, но… этот кусок кричит… Страшно кричит!

Игорь Саввич, довольный тем, что у него есть и воздух,и экспрессия…»(«Талант». – «Осколки», 1886, № 36).

Этот прием получил большое распространение в прозе Чехова последующих лет ^[30].

Раньше внутренний мир персонажа представлял читателю или нейтральный повествователь или сам герой своими монологами в форме прямой речи (см. гл. I, 10). К концу первого периода получает развитие третий ингредиент, ранее существовавший лишь в зачаточных формах, – несобственно-прямая речь. Появляются уже целые рассказы, построенные на чередовании этих речевых форм; сменяя одна другую, они образуют сложный художественный сплав.