Текст книги "Литературный навигатор. Персонажи русской классики"

Автор книги: Александр Архангельский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

При этом Пушкин вовсе не отрицает идею «служенья муз». Он вкладывает в уста Моцарта слова, отчасти рифмующиеся с размышлениями Сальери: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / <…> / Единого прекрасного жрецов». Но Сальери противопоставил творчество потоку живой жизни – и попал в ловушку. Потому что презирая жизнь, он мыслит в категориях презренной пользы:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем?

В то время как Моцарт, погружаясь в жизнь, пренебрегает пользой – и остается праздным счастливцем, который служит только Гармонии и безусловно верит в правду. Не случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды – «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «Не правда ль?»

Каменный гость (1830; при жизни поэта не публ.)

Дона Анна де Сольва – героиня третьей из цикла «маленьких трагедий», написанной на «бродячий» сюжет о Дон Жуане (Гуане). Дона Анна действует в опере Моцарта «Дон Жуан», упомянутой во второй трагедии цикла и послужившей Пушкину ближайшим сюжетным источником.

Пушкинская Дона Анна – не символ соблазненной невинности и не жертва порока; это типичная «оперная вдова». Она верна памяти мужа, убитого Дон Гуаном, ежевечерне приходит на его могилу в Антониевом монастыре «кудри наклонять и плакать». Избегает мужчин, общается лишь с кладбищенским монахом; но, как всякая «театральная испанка», готова в какой-то миг решиться на любовное приключение. Выданная матерью замуж за богатого Командора, Дон Альвара, его убийцу она никогда прежде не видела. Это позволяет Дон Гуану, высланному королем из Мадрида, но самовольно вернувшемуся, остаться неузнанным; он является на могилу Командора и предстает перед Анной переодетым отшельником, чтобы тронуть женское сердце сладкими речами, а затем «открыться» (на самом деле использовав новую маску – некоего Диего де Кальвадо). Дона Анна, по законам любовной игры, отказывается вступать в объяснения с соблазнителем у могилы мужа и назначает свидание назавтра попозже, у себя дома.

Во время этого свидания она продолжает играть роль «слабой женщины», «бедной вдовы», медленно уступающей натиску противника. Узнав, что перед нею – Дон Гуан, вскоре смиряется с мыслью о возможной связи с убийцей Командора и забывает недавнее обещание заколоть кинжалом Гуана, если тот когда-нибудь попадется ей на глаза. В конце ужина Гуану подарен «холодный, мирный» поцелуй и обещание завтрашней встречи (которая, разумеется, предполагает нечто большее). И только гибельное для Гуана явление ожившей статуи Командора, которую тот имел несчастье в шутку пригласить «на свидание», обрывает любовный сюжет – вместе с жизнью Гуана Что при этом происходит с Доной Анной – читатель (зритель) не узнает; она непосредственно не участвует в развязке.

Но сюжетная роль Доны Анны не до конца совпадает с лирическим образом, созданным словами монаха о ней:

И приезжает каждый день сюда

За упокой души его молиться

И плакать.

Слова эти тут же подхватывает и развивает Гуан:

Вы черные власы на мрамор бледный

Рассыплете – и мнится мне, что тайно

Гробницу эту ангел посетил <…>

Ср. также: «душа твоя небесная». С этим образом гармонирует само протяженно-сладкое звучание имени Доны Анны и его этимология (Анна, евр. – жизнь). Именно от этого словесного образа (а не от сценического характера) будет отталкиваться А.А. Блок, создавая свою Донну Анну в стихотворении «Шаги Командора».

Дон Гуан – испанский гранд, некогда убивший Командора; высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого; самовольно, «как вор», вернувшийся в Мадрид и небезуспешно пытающийся соблазнить вдову Командора Дону Анну; в шутку приглашающий статую Командора на свое свидание с вдовой и гибнущий от каменного рукопожатия ожившей статуи. Дон Гуан (Жуан) – герой «бродячего сюжета» мировой литературы, использованного Пушкиным.

Роль «вечного любовника» предполагает авантюрность характера, легкость отношения к жизни и смерти, веселый эротизм. Сохраняя эти черты, Пушкин с помощью подчеркнуто «испанской» транскрипции имени (которое вошло в русскую традицию во французской огласовке) несколько обособляет своего героя от его многочисленных литературно-театральных предшественников, – прежде всего Жуана из оперы Моцарта. Легковесный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Любовная игра – едва ли не единственное (кроме дуэли) занятие Дона Гуана; она невозможна без игры словесной, без использования особого любовного языка – яркого, метафорического, но условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни, от слова до дела – один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается и гибнет.

Уже в первой сцене, разговаривая со своим слугой Лепорелло на улицах ночного Мадрида, Дон Гуан роняет случайную фразу, которая «предсказывает» его будущее общение с миром мертвых: женщины в тех «северных» краях, куда он был сослан, голубоглазы и белы, как «куклы восковые», – «в них жизни нет». Затем вспоминает о давних свиданиях в роще Антониева монастыря с Инезой, о ее помертвелых губах. Во второй сцене он является к своей былой возлюбленной, актрисе Лауре; закалывает шпагой ее нового избранника Дона Карлоса, который оказался братом гранда, убитого Гуаном на дуэли; целует ее при мертвом и не придает значения ее пустым словам: «Что делать мне теперь, повеса, дьявол?»

И к чему придавать им значение, если сам Дон Гуан (вопреки репутации) не считает себя особенно «развратным, бессовестным, безбожным»; он просто беззаботен и смел, охоч до приключений. Но слово Лауры – «дьявол» невольно указывает на его опасное сближение с демоническими силами, как собственные слова Дона Гуана «о куклах восковых» предупреждают его опасное сближение с царством «оживших автоматов» (распространенный мотив романтической литературы 1830-х годов). Тот же «сюжетно-языковой» мотив будет развит в реплике Доны Анны в сцене свидания:

О, Дон Гуан красноречив – я знаю.

Слыхала я: он хитрый искуситель.

Вы, говорят, безбожный развратитель,

Вы сущий демон.

В третьей сцене – на кладбище Антониева монастыря, перед могильным памятником Командора – Дон Гуан окончательно попадается в словесную ловушку, которую расставляет ему Пушкин. Воспользовавшись тем, что Дона Анна никогда не видела убийцу мужа, Дон Гуан переодевается монахом и появляется перед вдовой. Естественно, в его соблазнительных речах обыграна пикантность ситуации. Он молит о смерти, он «осужден» на жизнь, он завидует мертвой статуе Командора («<…> счастлив, чей хладный мрамор / Согрет ее дыханием небесным») и мечтает о том, чтобы возлюбленная могла коснуться «легкою ногою» его могильного камня. Все это обычное любовное витийство, пышное и пустое. Счастливый Дон Гуан, приглашая статую прийти на завтрашнее свидание и стражем стать у двери, шутит. И даже то, что статуя дважды кивает в знак согласия, пугает его лишь на миг.

Четвертая сцена – назавтра, в комнате Доны Анны – тоже начинается беззаботной игрой слов. Представившийся накануне неким Диего де Кальвадо, Дон Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка («мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность «за сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью; поцелуй на прощанье – «холодный»)… Но все это уже сбылось; мертвая статуя демонически ожила; живому Дону Гуану предстоит окаменеть от рукопожатия ее «мраморной десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания…

Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот провалится вместе со статуей в преисподнюю земли, – это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой серьезностью, которой так недоставало Дону Гуану при жизни.

Статуя

Я на зов явился.

Дон Гуан

О Боже! Дона Анна!

Статуя

Брось ее,

Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан

Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.

Пир во время чумы (из Вильсоновой трагедии: The city of the plague) (1830; опубл. – 1832)

Председатель (Вальсингам) – герой трагедии, похоронивший три недели назад мать и (чуть раньше или чуть позже) возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствующий на пиру среди чумного города.

Пирующие отчаялись в вере и ценой возможной гибели души бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье – безумство обреченных, знающих о своей участи (дыхание чумы уже коснулось участников пира – они поминают первую жертву своего круга, Джаксона; так что это еще и ритуальная трапеза). Председатель Вальсингам не «руководит» пиром, он просто распорядитель. Сначала Вальсингам «дает слово» желтоволосой шотландке Мери, чтобы та спела старинную песню о живом Эдмонде и мертвой Дженни:

Было время, процветала

В мире наша сторона:

В воскресение бывала

Церковь Божия полна;

Наших деток в шумной школе

Раздавались голоса,

И сверкали в светлом поле

Серп и быстрая коса.

Ныне церковь опустела;

Школа глухо заперта;

Нива праздно перезрела;

Роща темная пуста;

И селенье, как жилище

Погорелое, стоит,—

Тихо все – одно кладбище

Не пустеет, не молчит <…>

Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, управляемую негром (олицетворение адской тьмы), Вальсингам поет сам.

Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности: это торжественный гимн Чуме, хвала отчаянию, пародия на церковное песнопение:

Как от проказницы Зимы,

Запремся также от Чумы!

Зажжем огни, нальем бокалы,

Утопим весело умы

И, заварив пиры да балы,

Восславим царствие Чумы.

<…> Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья

Бессмертья, может быть, залог! <…>

Недаром Вальсингам использует «евангельскую» стилистику в богоборческой песне; он восславляет не Царство, но именно Царствие чумы, негатив Царствия Божия. Так Председатель, поставленный в центр последней из «маленьких трагедий», повторяет «смысловой жест» других героев цикла. Скупой рыцарь служит своего рода мессу золоту, пресуществляя его во власть; Сальери причащает Моцарта смерти; гимн Вальсингама наделяет чумной пир сакральным статусом, превращая в черную мессу: наслаждение на краю гибели сулит сердцу смертного залог бессмертья.

Недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. И становится сюжетным антагонистом Вальсингама. Служителю Чумы может на равных противостоять лишь служитель Бога. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух жрецов, один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой «благодатным ядом этой чаши», т. е. веселым вином чумного пира.

Священник зовет Вальсингама за собой. Он не обещает избавления от чумы и смертного ужаса, но намекает на возможность возвращения к смыслу, утраченному пирующими. Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». Напоминание Священника о матери, что «плачет горько в самых небесах» о гибнущем сыне, не действует на него; и только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама.

Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога». Эго значит, что в душе Председателя, вспомнившего о райском блаженстве любви и внезапно прозревшего Матильду («святое чадо света») в раю, произошел переворот: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама.

Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, еще не в силах пойти за Священником. Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком «пограничном» состоянии потрясенной задумчивости – на точке высшего напряжения чувств (ср. финал «Евгения Онегина»).

Что почитать

Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

URL: http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/gkv/gkv.htm? cmd=p.

Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX века. М., 1990.

URL: http://az.lib.ru/b/bulgakow_s_n/text_0100.shtml.

Гаспаров Б.М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской комиссии: 1974. Л., 1977.

URL: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/v77/v77-115-.htm? cmd=p.

Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987.

Что посмотреть

Например, трехсерийный фильм Швейцера М. «Маленькие трагедии».

URL: https://cinema.mosfilm.ru/films/35167.

Медный всадник. Петербургская повесть (1833, опубл. 1837, с цензурными изъятиями)

Всадник – один из двух полярных персонажей стихотворной повести Пушкина. Появляется во Вступлении в образе безымянного государя, стоящего на высоком берегу реки близ Финского залива. Он (неназванный по имени) замышляет основание великого города, столицы «державы полумира», «в Европу прорубить окно».

В финале 1-й части предстает в образе неподвижно-величественной статуи, Медного Всадника, «кумира» (в значении «истукан»), который в «неколебимой вышине» стоит спиной к бедному чиновнику-дворянину Евгению и с той же самой точки смотрит вдаль, поверх «возмущенной Невы». И не обращает внимания на стихию, которая словно бунтует против своего покорителя.

Во 2-й части статуя (как это часто у Пушкина случается) оживает и, сойдя с постамента, в свете луны, на «звонко-скачущем коне» пресдедует обезумевшего Евгения, который во время наводнения потерял невесту и бросил вызов «кумиру» (в значении «ложному богу»): «Ужо тебе!».

Антагонист Всадника не имеет фамилии, а Всадник не имеет имени. В первых же строчках Вступления имя заменяется местоимением «он»: «Стоял он, дум великих полн» Во 2-й части поэмы эта конструкция будет повторена: «того, чьей волей роковой / Под морем город основался». Безымянность героя бросается в глаза: зачем же автору понадобилось скрывать его имя, если такое зачин (Петр Первый стоит на берегу Финского залива и сквозь убогую природу прозревает будущее великолепие Петербурга) был весьма традиционен? Ближайшим источником пушкинского образа стал образ Петра-строителя из очерка «Прогулка в Академию художеств» Константина Батюшкова. Но и Батюшков, в свою очередь, опирался на давнюю традицию имперской культуры. Ни у кого не могло возникнуть сомнений в том, что это именно отец-основатель Российской империи.

Однако Пушкину и этого мало; он последовательно обыгрывает отзвук имени Петра в названии столицы. Повесть какая? Петербургская. Град чей? Петров. Творенье кого? Петра. И далее: «сон Петра», «Петроград», «Петрополь», «площадь Петрова». И столь же упорно уклоняется от того, чтобы назвать своего героя Петром. Читатель чаще всего называет героя Всадником – и потому, что поэма называется «Медный Всадник», и ее центральный символ – монумент, возведенный на Дворцовой площади Санкт-Петербурга скульптором М. Фальконе. Монумент изображает императора верхом на вздыбленном коне; правой рукой он указует путь России.

Впрочем, Всадник не только не имеет имени; непонятно, как к нему относиться – и как его воспринимает Автор. Во Вступлении он олицетворяет творческое начало истории, в основном тексте – ее окаменевшее, мертвенное и жестокое состояние. Примирить эти полюса невозможно; поэт и не пытается этого делать. Его мысль погружается в темные глубины исторического процесса, где нет и не будет однозначности. Если в других пушкинских обращениях к образу Петра (в «Арапе Петра Великого», «Полтаве») основатель империи предстает идеальным правителем, то в «Медном Всаднике» он одновременно и символ государственного творчества, и символ государственной жестокости.

С одной стороны, его волей основался «город под морем», он косвенный виновник гибели возлюбленной Евгения; с другой, город этот – прекрасен. «Люблю тебя, Петра творенье…». С одной стороны, он назван «кумиром», что отсылает читателя к библейскому запрету на сотворение кумира (Исх. 20:4). С другой, ему противопоставлена фигура современного государя, также не названного по имени; государь этот (опять же, ни у кого не было ни малейших сомнений в том, что имеется в виду Александр I) «со славой правил» Россией в год страшного наводнения. В отличие от Всадника, он безволен, мягок; он выходит в центр пушкинского повествования в легкой элегической дымке:

На балкон,

Печален, смутен, вышел он

И молвил: «С Божией стихией

Царям не совладеть». Он сел

И в думе скорбными очами

На злое бедствие глядел.

Портрет безвольного государя окружен кольцом страшных образов: «Грома с размытого кладбища / Плывут по улицам», где-то неподалеку «На звере мраморном верхом» впоследствии будет сидеть несчастный Евгений. А в сердцевине этого ужасающего описания – неприступный дворец, лишенный государственной силы. И что хуже, что опаснее – грандиозная мощь Всадника или бессилие царской воли, непонятно.

Принципиальная многомерность образа Всадника породила его многочисленные толкования, от восторженного у В.Г. Белинского периода «примирения с действительностью» до возмущенного у В.Я. Брюсова.

Евгений – один из двух равновеликих персонажей петербургской повести. Именно равновеликих, хотя по-настоящему великим, героическим предстает лишь один из них, Всадник.

Евгений «беден» в прямом и переносном смысле. Он не годится в герои традиционной эпической поэмы и скорее подходит для бытовой повести 1830-х годов. Но именно он вступает в столкновение со всесильным кумиром на бронзовом коне, поскольку олицетворяет частное начало человеческой жизни, как Всадник олицетворяет начало – общее.

Евгений – чиновник; живет он на окраине Петербурга, в Коломне, мечтает о будущем семейном счастье со своей возлюбленной Парашей и словно не замечает, что Нева, прегражденная при строительстве державного Петербурга, готова выйти из берегов. И значит, будущность его под угрозой. Так завязывается сюжетная линия Евгения.

Наутро после катастрофического наводнения 7 ноября 1824 года он переправляется через бурные воды взбунтовавшейся реки на остров, где жила «его Параша, его мечта». Увы, она погибла, ветхий домик снесен. Здесь происходит ложная кульминация. Разум Евгения не выдерживает, сойдя с ума, он покидает квартиру, которую хозяин тут же сдает «бедному поэту»). И бродит, как юродивый, по улицам и площадям столицы «державы полумира». Такова ложная развязка.

Ложная – потому что однажды мысли вдруг «страшно прояснятся» в нем, когда, сидя «на звере мраморном верхом» под «столбами большого дома» он увидел статую Медного Всадника. Увидел – и узнал Того, Кто основал город «под морем» и как бы заранее принес жизнь его Параши в жертву великим задачам истории. И маленький несчастный Евгений грозит «строителю чудотворному»: «Ужо тебе!».

В этой точке сходятся обе сюжетные линии. Замерший сюжет снова начинает лихорадочное движение к истинной кульминации. Ожившая статуя основателя города, сойдя с постамента, преследует Евгения. Ее «тяжело-звонкое скаканье» разносится по «потрясенной мостовой» великого и страшного города.

Финал Евгения, развязка его сюжетной линии – печальны. Войдя в повесть в ореоле простодушной мечты о семейном уюте («и внуки нас похоронят»), он находит последнее пристанище на пустынном невском острове, где «не взросло» и ни былинки. Именно сюда наводнение, «играя», занесло «домишко ветхий». Возможно, именно в нем жила и погибла Параша. Домишко был для Евгения символом маленького человеческого счастья, а стал символом большого человеческого горя.

Образ Евгения связан с трагическими раздумьями позднего Пушкина о «петербургском» периоде русской истории, о невыполненном предназначении дворянства, о непоправимом расхождении российской государственности и частной человеческой жизни. Ведь Евгений не просто чиновник, он дворянин, причем родовитый. Само имя в переводе с греческого означает «благородный», и Пушкин особо подчеркивает, что «прозвание» предков Евгения прозвучало в «Истории государства российского» Карамзина. Но историческая преемственность прервалась. Бедный коломенский житель не «тужит» о величественной старине, он выпал из цепи прежних поколений, и думает только о будущих, причем ближайших («внуки нас похоронят»). Потому-то у него нет фамилии, как у Всадника нет имени. Утратив связь со своим родом, дворянин как бы становится беззащитным перед стихией истории. Он обречен.

Сразу после выхода «Медного Всадника» в свет (1837; в этом подцензурном варианте не было угрозы Евгения Всаднику «Ужо тебе!») разгорелись споры: как понимать образ «бедного» героя? На чьей стороне Автор? Критик В.Г. Белинский полагал, что поэт смущен, но признает право могучей государственной силы пожертвовать малым и личным; с ним много позже согласится поэт и прозаик Д.С. Мережковский. Поэт В.Я. Брюсов связывал Евгения с декабристами; с 1960-х годов все чаще пишут о «трагической неразрешимости конфликта».

Но вопрос нужно ставить, видимо, иначе. Евгений – не идеал, а жертва. Он вызывает не восхищение автора, а его сочувствие, соучастие. В своих мечтах о маленьком счастье Евгений соотнесет с героями античного мифа о Филемоне и Бавкиде, счастливой бездетной чете. Но время идиллии кончилось. Поэтому идиллия пушкинского героя с самого начала чревата трагедией, она надломлена и обречена.

Что почитать

Белый А. Ритм как диалектика и «Медный Всадник». М., 1929. (Работа неоднократно переиздавалась.)

Вацуро Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1969. Т. 6.

Осповат А.Л. Вокруг «Медного Всадника» // Известия / АН СССР. Серия ОЛЯ. 1984. Т. 43. № 3.

Пумпянский Л.В. «Медный Всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. Т. 415.

Худошина Э.И. Жанр стихотворной повести в творчестве А.С. Пушкина. Л., 1974.

Энгельгардт Б.М. Историзм Пушкина: К вопросу о характере пушкинского объективизма // Энгельгардт Б.М. Избр. труды. СПб., 1995.

Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова. М., 1987.

Что посмотреть

Вигдорова Елена. «Медный всадник». Бунт и ужас.

URL: https://arzamas.academy/special/ruslit/episodes/44.

Вигдорова Елена. «Медный всадник». Горделивый истукан.

URL: https://arzamas.academy/special/ruslit/episodes/45.

Пиковая дама (повесть, 1833, опубл. – 1834)

Германн – молодой офицер («инженер»), центральный персонаж социально-философской повести, каждый из героев которой связан с определенной темой. Ничтожный Томский – с темой незаслуженного счастья. Бедная Лизавета Ивановна – с темой социального смирения. Старая графиня – с темой судьбы. И каждый из героев наделен одной, определяющей его и неизменной чертой. Германн прежде всего расчетлив, разумен; это подчеркнуто и его немецким происхождением, и фамилией (имени его читатель не знает), и даже военной специальностью инженера.

Германн впервые появляется на страницах повести в эпизоде у конногвардейца Нарумова, но, просиживая до пяти утра в обществе игроков, он никогда не играет – «я не в состоянии жертвовать необходимым, в надежде приобрести излишнее». Честолюбие, сильные страсти, огненное воображение подавлены в нем твердостью воли. Выслушав историю Томского о трех картах, тайну которых 60 лет назад открыл его бабушке, графине Анне Федотовне, легендарный духовидец Сен-Жермен, он восклицает не «Случай!», а «Сказка!» – поскольку исключает возможность иррационального успеха.

Далее читатель видит Германна стоящим под окнами бедной воспитанницы старой графини, Лизы. Облик его весьма, как говорили тогда, романичен: бобровый воротник закрывает лицо, черные глаза сверкают, быстрый румянец вспыхивает на бледных щеках. Однако Германн – не галантный персонаж старого французского романа, что читает графиня, не роковой герой романов готических (которые графиня порицает), не действующее лицо скучно-мирного русского романа (принесенного ей Томским), даже не «литературный родственник» Эраста из повести Карамзина «Бедная Лиза». (На связь с этой повестью указывает не только имя бедной воспитанницы, но и «чужеземная» огласовка фамилии ее «соблазнителя».) Германн, скорее, герой немецкого мещанского романа, откуда слово в слово заимствует свое первое письмо Лизе; это герой романа по расчету. Лиза нужна ему только как послушное орудие для осуществления хорошо обдуманного замысла – овладеть тайной трех карт.

Каким же образом такой расчетливый и рациональный персонаж, человек буржуазной эпохи, мог признать торжество случая, на чем строится любая азартная игра – особенно «фараон», в который 60 лет назад играла графиня? Неужели он поверил в мистические озарения? Ничего подобного. Просто, выслушав продолжение истории о покойнике Чаплицком, которому Анна Федотовна открыла-таки секрет, Германн убедился в практической действенности тайны. Тайна, что называется, «работает», у нее есть свой рациональный закон. Однократный успех может быть случайным, повторение случайности указывает на возможность превращения ее в закономерность, а закономерность можно «обсчитать», рационализировать, использовать.

До сих пор тремя козырями Германна были – расчет, умеренность и аккуратность. Отныне тайна и авантюризм парадоксальным образом соединились со все тем же расчетом, буржуазной жаждой денег.

И тут Германн страшным образом просчитывается. Едва он вознамерился овладеть законом случайного и подчинить тайну своим меркантильным целям, как тайна сама тут же овладела им. Эта зависимость, «подневольность» поступков и мыслей героя (которую сам он почти не замечает) начинает проявляться сразу – и во всем.

По возвращении от Нарумова ему снится сон об игре, в котором золото и ассигнации как бы демонизируются. Затем, уже наяву, неведомая сила подводит его к дому старой графини. Жизнь и сознание Германна мгновенно и полностью подчиняются загадочной игре чисел, смысла которой читатель до поры до времени не понимает. Обдумывая, как завладеть тайной, Германн готов сделаться любовником старой графини, ибо она может умереть через неделю (т. е. через семь дней) или через два дня (т. е. на третий). Выигрыш может утроить, усемерить его капитал. Через два дня (т. е. опять же на третий) он впервые является под окнами Лизы; через семь дней она впервые ему улыбается – и так далее. Даже фамилия Германна – и та звучит теперь как странный немецкий отголосок французского имени Сен-Жермен, от которого графиня получила тайну трех карт.

Но, едва намекнув на таинственные обстоятельства, рабом которых становится его герой, автор снова фокусирует внимание читателя на разумности, расчетливости, планомерности Германна. Пушкинский герой продумывает все – вплоть до реакции Лизаветы Ивановны на его любовные письма. Добившись от нее согласия на свидание (а значит, получив подробный план дома и совет, как в него проникнуть), Германн пробирается в кабинет графини, дожидается ее возвращения с бала и, напугав до полусмерти, пытается выведать желанный секрет. Доводы, которые он приводит в свою пользу, предельно разнообразны: от предложения «составить счастие моей жизни» до рассуждений о пользе бережливости («я знаю цену деньгам»); от готовности взять грех графини на свою душу, даже если он связан «с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором», до обещания почитать Анну Федотовну «как святыню», причем из рода в род. (Это парафраз литургического молитвословия «Воцарится Господь вовек, Бог твой, Сионе, в род и род».) Германн согласен на все, ибо ни во что не верит: ни в «пагубу вечного блаженства», ни в святыню. Для него все это только заклинательные формулы, «сакрально-юридические» условия возможного договора о передаче тайны. Даже «нечто, похожее на угрызение совести», что отозвалось было в его сердце, когда он, пробравшись в дом графини, услышал «торопливые шаги» обманутой им Лизы, больше не способно в нем пробудиться; он окаменел, уподобился мертвой статуе.

Поняв, что графиня мертва, Германн пробирается в комнату Лизаветы Ивановны – не для того, чтобы покаяться перед ней, но для того, чтобы поставить все точки над «i», развязать узел любовного сюжета, в котором более нет нужды.

«<…> все это было не любовь! Деньги, – вот чего алкала его душа!» Суровая душа – уточняет Пушкин. Почему же тогда дважды на протяжении одной главы (4-й) автор наводит читателя на сравнение холодного Германна с Наполеоном, который для людей 1-й половины XIX века воплощал представление о романтическом бесстрашии в игре с судьбой? Сначала Лиза вспоминает о разговоре с Томским (у Германна «лицо истинно романическое» – «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»), затем следует описание Германна, сидящего «на окошке сложа руки» и удивительно напоминающего портрет Наполеона…

Прежде всего Пушкин (как впоследствии и Гоголь) изображает новый, буржуазный, измельчавший мир. Хотя все страсти – символом которых в повести оказываются карты – остались прежними, но зло утратило свой «героический» облик, изменило масштаб. Наполеон жаждал славы – и смело шел на борьбу со всей вселенной; современный «Наполеон» Германн жаждет денег – и хочет бухгалтерски обсчитать судьбу. «Прежний» Мефистофель бросал к ногам Фауста целый мир; «нынешний» Мефисто способен только насмерть запугать старуху графиню незаряженным пистолетом [а современный Фауст из пушкинской «Сцены из Фауста» (1826), с которой ассоциативно связана «Пиковая дама», смертельно скучает]. Отсюда рукой подать до «наполеонизма» Родиона Раскольникова, объединенного с образом Германна узами литературного родства («Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского). Раскольников ради идеи пожертвует старухой процентщицей (такое же олицетворение судьбы, как старая графиня) и ее невинной сестрой Лизаветой Ивановной (имя бедной воспитанницы). Однако верно и обратное: зло измельчало, но осталось все тем же злом. Германн стоит в «наполеоновской» позе, со скрещенными руками; это поза властелина судьбы, потерпевшего поражение, но не смирившегося с ним. Она указывает на горделивое презрение к миру, что подчеркнуто «параллелью» с Лизой, сидящей напротив и смиренно сложившей руки крестом.

Впрочем, голос совести еще раз заговорит в Германне – спустя три дня после роковой ночи, во время отпевания невольно убитой им старухи. Он решит попросить у нее прощения, – но даже тут будет действовать из соображений моральной выгоды, а не из собственно моральных соображений. Усопшая может иметь вредное влияние на его жизнь, и лучше мысленно покаяться перед ней, чтобы избавиться от этого влияния.