Текст книги "Искусство как познание жизни и современность"

Автор книги: Александр Воронский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Подчеркивающим объективный, точный, опытный момент в искусстве «по нонешним временам» заранее нужно быть готовыми к упрекам в стародумстве, в буржуазности, в мещанстве, в проповеди чистого искусства и т. п. Упреки в буржуазности и в мещанстве можно без особого ущерба пропустить, но на вопросе о чистом искусстве во избежание возможных недоразумений следует остановиться.

Теория чистого искусства в ее наиболее классическом выражении утверждает, что художник, подобно библейскому Иегове, творит из «ничего»: таинственные недра духа – вот начало и конец художественного творчества: художник не берет объектом пошлую действительность; искусство самоценно, его задачи сводятся к «чарованию красных вымыслов» и т. д. Наши положения противоположны этим и иным подобным утверждениям. В основе подлинного искусства лежит опыт. Художник – экспериментатор и наблюдатель. Его произведение всегда обусловлено духом эпохи, психологией класса, сословия, группы, к которым он принадлежит. Оно служит определенным жизненным интересам, хочет того или нет художник. В равной мере и прекрасное не является самодовлеющею ценностью. Искусство в конечном счете утилитарно. Из этого, однако, не следует делать выводов в том смысле, в каком делает, например, тов. Третьяков, когда пишет: «футуризм должен его (искусство. – А. В.) использовать, противопоставляя на его же арене: бытоотображательству – агитвоздействие; лирике – энергическую словообработку; психологизму беллетристики – авантюрную изобретательную новеллу, чистому искусству – газетный фельетон, агитку» («Леф», № 1). Вполне последовательным отсюда является призыв «бороться внутри искусства его же средствами за гибель его». У коммунизма пока решительно нет никаких оснований ставить своей целью разрушение искусства или подмену художества агиткой. Агитка – вещь полезная и крайне ценная, но это прикладное искусство; удельный вес агитки, фельетона и т. п. в наше время чрезвычайно велик. Следует ли отсюда, что мы должны отказаться от искусства как средства познания жизни? Ниоткуда не следует. Прав был Г. В. Плеханов, когда неоднократно выступал против утилитаризма Писарева. Писарев в своем утилитаризме не заходил так далеко, как пошли тов. Третьяковы. Писарев требовал, чтобы поэт, художник приноси своими произведениями действительнуюпользу, а не занимался чарованием во имя чарования. «Мы хотим, чтобы создания поэта ясно и ярко рисовали перед нами те стороны человеческой жизни, который нам необходимо знать для того, чтобы основательно размышлять и действовать» («Реалисты»). Искусства, как средства познания жизни, Писарев не отрицал. Наши футуристы заняли позицию более левую, настолько, что она стала левее здравого смысла. Ум за разум зашел.

Кто говорит в искусстве: «долой познание, да здравствует агитка», должен сказать то же самое и о науке: «долой точные науки, долой теорию, да здравствует научная агитка, популярная брошюра, прикладные науки, преследующие непосредственно утилитарный цели». Тов. Третьяковы – люди очень храбрые, но храбрые лишь потому, что очень легко на все смотрят.

Здесь уместно вспомнить прекрасные строки, написанные тов. К. Тимирязевым по поводу спора о теоретическом и прикладном познании; строки, с полным правом могущие быть отнесенными и к нашему спору об искусстве.

«В воображении невольно возникает такая картина. Лет сорок тому назад на чердачок Ecole normale проникает один из таких негодующих моралистов и, застав там бледного больного человека, окруженного бесчисленными колбочками, разражается красноречивыми обличениями.

– Стыдитесь, – говорит он ученому, – стыдитесь, кругом вас нищета и голод, а вы возитесь с какою-то болтушкой из сахара и мела. Кругом вас люди бедствуют от ужасных жизненных условий и болезней, а вас заботит мысль, откуда взялась эта серая грязь на дне колбы. Смерть рыщет кругом вас, уносит отца, опору семьи, вырывает ребенка из объятий матери, а вы ломаете себе голову над вопросом, живы или мертвы какие-то точки под вашим микроскопом. Стыдитесь, разбейте скорее ваши колбы, бегите из лабораторий, разделите труд с трудящимися, окажите помощь болящему, принесите слово утешения там, где бессильно искусство врача.

Красивая роль, конечно, выпала бы на долю негодующего моралиста, и ученому пришлось что-нибудь пробормотать в защиту своей праздной эгоистической забавы.

Но как изменились бы зато эти роли, если бы наши воображаемые два лица встретились снова через сорок лет. Тогда ученый сказал бы моралисту приблизительно следующее: «Вы были правы, я не разделял труда с трудящимися, – но вот толпы тружеников, которым я вернул их миллионный заработок; я не подавал помощи больным, но вот целые населения, которые я оградил от болезней. Я не приходил со словами утешения к неутешным, но вот тысячи отцов и матерей, которым я вернул их детей, уже обреченных на неминуемую смерть». А в заключение наш ученый прибавил бы со снисходительной улыбкой: «И все это было там, в той колбе с сахаром и мелом, – в той серой грязи на дне этой колбы, в тех точках, что двигались под микроскопом». Я полагаю, на этот раз пристыженным оказался бы благородно негодовавший, но близорукий моралист.

Да, вопрос не в том, должны ли ученые и наука служить своему обществу и человечеству, такого вопроса и быть не может. Вопрос в том, какой путь короче и вернее ведет к этой цели. Идти ли ученому по указке практических, житейских мудрецов и близоруких моралистов, или идти, не смущаясь их указаниями и возгласами, по единственному возможному пути, определяемому внутренней логикой фактов, управляющей развитием науки; ходить ли упорно, но беспомощно вокруг да около сложного, еще не поддающегося анализу науки, хотя практически важного, явления, или сосредоточить свои силы на явлении, стоящем на очереди, хотя с виду далеком от запросов жизни, но с разъяснением которого получается ключ к целым рядам практических загадок. Никто не станет спорить, что наука имеет свои бирюльки, свои порою пустые забавы, на которых досужие люди упражняют свою виртуозность; мало того, как всякая сила, она имеет и увивающихся вокруг нее льстецов, и присасывающихся к ней паразитов. Конечно, но не разобраться в этом ни житейским мудрецам, ни близоруким моралистам, и, во всяком случае, критериумом истинной науки является не та внешность узкой ближайшей пользы, которой именно успешнее всего прикрываются адепты псевдонауки, без труда добывающие для своих пародий признание их практической важности, и даже государственной полезности» [5]5
  См.: «Красная новь», № 12, ст. Мих. Завадовского «Этюд о Тимирязеве».


[Закрыть].

Подставьте в этих прекрасных и глубоко верных, горячих строках великого русского ученого и нашего товарища вместо «наука», «ученый» слова «искусство», «художник» и их целиком и без изъятия можно направить против наших современных ультраутилитаристов. Бывают эпохи, периоды, когда прикладное искусство, прикладные науки, агитки, фельетоны, проповедничество получают законное преобладающее значение, – когда художник, ученый должны быть в первую очередь агитаторами, трибунами, когда задачи теоретического или конкретного познания отступают на задний план. Бывают моменты и более крепкие и простые: ученому и художнику, если они живые люди и хотят идти нога в ногу с творцами будущего, приходится отказываться и от агиток, и взять в руки винтовку вместо пера, стать у пулемета. В эти моменты преступно заниматься и агитками. Но тот, кто отсюда сделает вывод: искусство и наука да упразднятся, будет величайшим простаком, чтобы не сказать более.

Упразднив данность и подменив ее зеноновским становлением, возведенным в абсолют, теоретики футуризма вполне последовательно стали на точку зрения крайнего релятивизма и в вопросе о «языкотворчестве». «Творить» сознательно новый язык – очень почтенная и современная задача, но и здесь следует соблюдать умеренность и осторожность. Однажды к Анатолю Франсу явился некий капитан, страстный эсперантист, и принялся убеждать писателя на все лады в великих достоинствах языка эсперанто. А. Франс выслушал его и заметил: «Послушайте, мой дорогой капитан, предположим, что вам дарят чудную куклу… она говорит с вами. Она зовет вас: «мой милый!». Будете ли вы любить ее? Предположим, вы долго находитесь с нею вдвоем на необитаемом острове, и вдруг является настоящим женщина, даже довольно некрасивая, но все-таки живая женщина Обратитесь ли вы с вашими мадригалами к кукле? Ваш эсперанто кукла. Французский язык – женщина». Наши товарищи эсперантисты-футуристы, забывая, что всякий язык развивается органически, сплошь и рядом преподносят нам вместо женщины куклу живой язык подменяется мертвыми, надуманными, вымученными словообразованиями [6]6
  Да не поймет нас читатель в том смысле, что мы не видим ничего положительного в работе «Лефа» над языком, над формой и пр. Целый ряд статей в журнале безусловно ценны и интересны, тем более, что они являются пока единственными. Очень хорошо, однако, было бы, если бы товарищи из «Лефа» умерили себя в саморекламе, в известной ненужной и вредной развязности, в фельетонной трактовке тем, чем особенно грешит первая половина № 3 журнала.


[Закрыть].

Читатель, конечно, заметил, что здесь намеренно, с особой заостренностью подчеркивается объективный, так сказать, точный момент в художестве и оставлены в стороне другие значительные вопросы, связанные с теорией искусства: вопрос о сознательном и бессознательном творчестве, о вдохновении, о форме и т. д. Для такого заострения есть достаточно серьезные основания. В наши дни вопрос об искусстве, как о точном познании жизни, имеет не только теоретический, но и глубоко практический характер: мы вступаем в такую общественную полосу, когда, кроме агиток, следует подойти к серьезному художественному познанию действительности. Меж тем у нас в этой части царят довольно странные взгляды. Революция произвела не только благодетельную встряску, но и лишила многих всякой психической устойчивости, заставив забыть такое, что считалось азбукой. В записках одного из товарищей, представленных в редакцию и еще не опубликованных, содержатся следующие поучительные заметки о современных настроениях тех, кто рос и зрел в последнее десятилетие. «Всмотритесь в каждого из нас. Ведь мы все – щельники, карнизники. Выросли украдкой, на задворках, вечными пасынками, мы ничем не похожи на человека торгашей, мы ничем не прирученные, не прикормленные, мы для «вчерашника» все равно что люди, привезенные из какого-то неизвестного острова. Все у нас не так, все иначе… Мы росли, как на пожаре, в сумасшедшей гонке, в вечной беде. А потому и подход у нас ко всему серьезный, пожарный, сугубо взволнованный». Это очень верно и метко. Психологически становится понятным, как на почве такого «пожарного», «серьезного» подхода имеют известный ход крайний релятивизм, пожарность в вопросах искусства и науки. Пожарность пожарностью, а вред, который получается иногда от этой пожарности, остается вредом: мы уже видели, как тов. критики-футуристы дошли до упразднения данности, искусства и пауки. К такому же упразднению в нашей текущей литературной обстановке ведет и позиция журнала «На посту». Тов. Третьяковы свихнулись на диалектике Маркса: усвоив ее очень поверхностно, они впали в безудержный релятивизм. Товарищи критики журнала «На посту» свихнулись на вопросе о классовом искусстве, бултыхнувшись в тот же самый релятивизм, но несколько иначе.

Перейдем к их позиции.

IV

Сотрудники «На посту» на каждой странице усиленнейшим образом склоняют слово «классовый»: классовая литература, классовая психика, классовая поэзия и т. д. Это, конечно, не плохо, особенно в наше напряженное, исключительно «классовое» время. Однако, как и в каком смысле оперируют понятием «классовый» наши критики?

«Искусство всегда служило и теперь служит могучим орудием непосредственного влияния на чувственное восприятие масс» («От редакции»).

«Литература бесспорно служит тому или иному общественному слою… Литература прошлых эпох была пропитана духом эксплуататорских классов» (Вардин) и т. д.

Все это, разумеется, верно, но для определения искусства недостаточно. Меж тем такими общими заявлениями журнал «На посту» и ограничивается. Нигде ясно и твердо не сказано, что искусство есть особый способ познания жизни, что в подлинном искусстве есть такой же точный, объективный момент, как и в философии и в науке. Не сказать, не отметить этого, оперируя все время понятием «классовый», – значит выбросить за борт один из главных элементов, образующих «душу» искусства. Литература, искусство бесспорно служат тому или иному классу в обществе, разделенном на таковые. Но отсюда никоим образом не следует, что данные, добытые в результате художественного опыта, лишены объективной ценности.

Сознательно или бессознательно ученый и художник выполняет задания своего класса. Продукты его работы идут прежде всего на потребу интересам этого класса. Успехи, характер, направление, методы научной и художественной деятельности обусловливаются господствующей психологиейтого или иного класса, психологией, в конечном счете зависящей от состояния производительных сил данного общества, следственно, изучая, показывая бытие, художник и ученый рассматривают это бытие сквозь психологическую классовую призму. Но в числе заданий, которые класс обязывает выполнить ученого и художника, главнейшее сводится к точному, опытному познанию жизни, поскольку это необходимо для данного класса. Иногда это задание сознательно или бессознательно дается в таком смысле, чтобы художник или ученый занялись искажением действительности; тогда получается псевдонаука, псевдоискусство. Обычно искажение имеет место, когда объективная правда данному классу почему-либо невыгодна. Далее. Сплошь и рядом, особенно в искусстве, художник, познавая жизнь, истолковывает ее, окрашивает своими настроениями, своей «идеологией», на которых лежит классовый отпечаток.

Из всего этого следует, что, помимо субъективных моментов, в художестве и в науке есть объективные. Поэтому, рассматривая искусство под углом классового расчленения общества, наши лучшие теоретики марксизма, писавшие об искусстве, никогда не забывали подчеркнуть с самого начала объективную, общезначимую ценность в настоящих, в великих произведениях искусства. Наоборот, вслед за просветителями Г. В. Плеханов не уставал подтверждать, что у искусства, как и у философии, один и тот же предмет. В своих книгах, в статьях, в исследованиях он умел отмечать, выделять, обнаруживать то, что у данного художника в его произведениях имеет объективное значение, от тех вольных и невольных искажений, которые получались благодаря субъективизму художника, благодаря его неверным взглядам, сословным, групповым, классовым предрассудкам (см., например, классические гениальные статьи Г. В. Плеханова об Успенском и др. народниках, о Горьком, об Ибсене, о Толстом).

Просмотрев этот объективный момент в художестве, забыв, что задача художника познавать жизнь, критики журнала стали фактически на точку зрения субъективизма в вопросах искусства. Но их субъективизм особый; это – субъективизм людей, превративших теорию классовой борьбы в метафизическую, абсолютную категорию. Их метод, их подход к художнику приблизительно таков: раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, тов его вещах ничего кроме классовой голой заинтересованности, направленной против другого класса, нет и быть не может. Ни о каком объективном содержании не может быть и речи.

Мы видели, как теоретики футуризма зачеркнули «содержание», поставив вместо него «назначение», вместо познания – цель. Тов. критики журнала «На посту» тоже вычеркивают «содержание». Вместо него у них все время подставляется идеология, миропонимание. Но идеология в науке и в искусстве это одно, а содержание, которое сплошь и рядом у ученого и художника противоречит его идеологии, это иное. Содержание здесь трактуется исключительно как передача субъективных настроений, мыслей, чувств художника, а не как результат работы над объектом. В этом субъективизме точки зрения и футуристов и суровых критиков «На посту» вопреки их расхождениям в других областях совпадают. Недаром тов. Родов пишет: «в понимании задач искусства они (футуристы. – А. В.) довольно близко подошли к формулировке, данной этим задачам группой «Октябрь». Все дело, по мнению Родова, в том, что, к сожалению, футуристы по-прежнему увлекаются эстетическими упражнениями, деланием языка, изобретательством новых слов и т. п. С нашей точки зрения основной грех футуризма не в этом, а в субъективистском понимании задач искусства, что Родовы не замечают, так как они сами субъективисты.

Усвоив общие положения, что чистого, внеклассового искусства нет, что художник – сын своей эпохи и класса, что теория, трактующая художественное творчество как самодовлеющую в себе замкнутую цель, противоречит марксизму, – критики «На посту» решили, что ни о каком объективизме не может быть и речи, что всякое художество насквозь пропитано узкоклассовым, узкоутилитарным субъективизмом. Эта вульгаризация теории классовой борьбы есть особая разновидность релятивизма, доведенного до абсурда. Из тонкого оружия марксистской критики в таком понимании теория превращается в обух, которым гвоздят направо и налево без всякого толку и без раз-бору. Нет общества, как особого организма, развивающегося в рамках классовой борьбы. Что в формах классовой борьбы идет вперед, прогрессирует или развивается все общество в целом, что в этих формах совершается накопление материальных и духовных ценностей – это с такой точки зрения должно казаться нелепым, вредной ересью. Классовая борьба превращается в самоцель, она самодовлеюща, она не служит средством для поступательного развития человеческого общества. Никакой преемственности от одного класса к другому нет и быть не может. Наука, искусство и т. д., находившиеся в руках одного класса, пригодны только на слом для другого класса-антипода, так как ничего в них помимо классового субъективизма, заостренного против интересов этого или иного класса, нет. Достаточно поэтому сказать про такого-то ученого, художника «буржуазный», чтобы идеологу пролетариата взять в руки обух и начать «энегрично» «распространять пространство».

Так наши критики и делают.

Старое искусство является искусством командующих классов, буржуазии и дворянства. В соответствии со своим пониманием классового характера искусства Лелевичи и Родовы считают, что основная задача литературы наших дней сводится к тому, чтобы освободиться от содержания (идеологии) и от формы классиков. В программной статье от редакции говорится: «Прежде всего, пролетарской литературе необходимо окончательно освободиться от влияния прошлого и в области идеологии и в области формы». И дальше: «мы будем бороться с теми стародумами, которые в благоговейной позе, без достаточной критической оценки застыли пред гранитным монументом старой, буржуазно-дворянской литературы и не хотят сбросить с плеч рабочего класса ее гнетущей идеологической тяжести». Этот мотив несколько раз повторяется и в других статьях, доходя в заметке тов. Берсенева до наивного, но очень характерного утверждения, что «те или иные буржуазные писатели» не могут эволюционировать «в сторону пролетарского строительства жизни».

Г. В. Плеханов находил естественным и неизбежным отрицательное отношение нового класса, пришедшего на смену старого, к литературе последнего. Это и в самом деле так. Но такое стремление законно только в той мере, в коей оно правильно и разумно учитывает, что молодая литература нового класса должна взять от литературы прежней эпохи как непременное условие для дальнейшего своего развития и что она должна отбросить как ненужный и вредный пережиток. Сам Г. В. Плеханов никогда не грешил огульным отношением к науке и к искусству буржуазно-помещичьей культуры; он умел находить «меру вещей», например, указывая на ограниченность взглядов французских и русских просветителей, неизменно отличал в них объективно ценное и действенное с точки зрения диалектического материализма. Для наших субъективистов вопрос прост, как палка. Раз буржуазный, следует стремиться к окончательном освобождению.

Тот же Г. В. Плеханов одну из основных задач марксистской критики видел в том, чтобы найти социологический эквивалент произведения. Такое определение необходимо: мы узнаем благодари такому анализу, что данное произведение созрело на основе таких-то черт классовой психологии; мы определяем, в какой мере эта психология эти чувства, мысли, настроения соответствуют интересам всего общества в лице наиболее передового и наиболее жизнеспособного класса в данный исторический период. Таким путем познается место, роль, определяется вес данного учения, художественного обобщения в текущей общественной борьбе. Но как далеко ни шел бы наш анализ в этом направлении, нам не удалось бы установить соответствия научного или художественного открытия объективной правде. Поэтому великий теоретик марксизма дополнял свое первое требование другим – необходимостью эстетически оценить данное художественное произведение. Эстетическая оценка в искусстве соответствует логической оценке в науке. Эстетическая оценка в нашем понимании не является эквилибристикой, смакованием красоты ради красоты, любованием во имя любования. Эстетически оценить произведение – значит определить, насколько содержание соответствует форме; говоря иными словами, насколько содержание соответствует объективной художественной правде, ибо художник мыслит образами: образ должен быть художественно правдив, т. е. соответствовать природе изображаемого. В этом – совершенность, прекрасное в произведении художника. Ложная идея, ложное содержание не может найти совершенной формы, т. е. не может глубоко эстетически захватить, «заразить» нас, и если мы говорим – идея неправильна, но оправлена в прекрасную форму, – то это нужно понимать в очень узком, очень условном смысле.

Суровые критики вместо отыскания социологического эквивалента произведения, как мы покажем дальше на отношении их к попутчикам, ограничиваются голым общим схематизмом: буржуазный, мелкобуржуазный, пролетарский. Эстетическая же оценка произведения в ряде критических статей у них просто отсутствует. В этом смысле очень показательна статья тов. Волина, в ней эстетическая оценка подменена отысканием криминальных фраз и выражений.

Тов. Вардин совершенно правильно рекомендует писателям, которые стараются быть «ни в тех, ни всех», заняться серьезным прохождением курса политграмоты. Многим из наших художников в высшей степени полезно прислушаться к подобным советам. Но из-за этого нельзя забывать, что у художника есть своя основная цель – художественно правдиво воспроизводить жизнь. Вопрос, следовательно, не в одном усвоении политграмоты, как то думает тов. Вардин, – он гораздо серьезнее и глубже. Что толку в том, что у нас целые кружки заняты передачей газетных передовиц в рифмованных строках. Передовицы читают, а «поэтическая» политграмота преспокойно продолжает лежать и загромождать склады, демонстрируя одни лишь благие намерения, которыми, как говорят, весь ад вымощен. Тов. Вардин советует нашим писателям, кокетничающим своим пренебрежением к политике, поучиться у Буниных и Мережковских, которые заняли определенную, четкую партийную линию. Тоже недурной и своевременный совет. Не нужно, однако, забывать, что, «самоопределившись», Бунины и Мережковские ни единой художественной вещи не создали, а писали дрянные газетные статьи под Бурцева. Да не будет у нас такого «самоопределения». Бунины и Мережковские сделались литературными импотентами потому, что «самоопределились» в сторону мракобесия, за которым нет исторического будущего; «самоопределение» в сторону коммунистической политграмоты ведет художника к усвоению лучшего идеала, до которого дошло человечество. Это – существенная разница. Наши колеблющиеся художники обязаны идти плечом к плечу с новыми строителями, но пусть они это делают так, чтобы читатель сказала это художественно правдиво и верно. А для этого они должны не выдумывать, не подгонять свои вещи под готовые шаблоны, не перелагать передовиц, а глубже, внимательнее, сосредоточеннее всматриваться в действительность, показывать жизнь, соединяя художественную правду с идеалами коммунизма.

То правда, что разные эстетствующие, уставшие, опустившиеся, изверившиеся, растерявшие все «живые трупы» любят надевать на себя маску объективности и под этой маской протаскивать мещанский, обывательский, стародворянский и буржуазный идеологический хлам. Не об этой мнимой объективности идет здесь речь; и не о том, чтобы художник удалялся на вершины неведомого Парнаса. Здесь речь идет о точности и объективности, которую мы находим у Шекспира, у Гоголя и у Толстого, о той, наконец, каковая с познанием жизни соединяет высокое поучение, изгоняя темноту, пошлость, дрянь и гной нашей жизни.

Переходим к попутчикам.