Текст книги "Соединенные штаты америки как объект психотерапии"
Автор книги: Александр Каменецкий
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)
Каменецкий Александр
Соединенные штаты америки как объект психотерапии
Александр Каменецкий
Соединенные штаты америки как объект психотерапии
"Человек с психическими нарушениями по сути дела
открыто ведет войну в самом себе и не сдается...
Бред и галлюцинанции – прямой результат такой войны,
стрессов и попыток их победить, не утратив при этом своей личности...
Шизофреники – люди, которые патологически обречены жить
согласно своему видению мира. ...Герои или преступники,
они посвящают свою жизнь тому, чтобы изменить мир
и попытаться полностью разрушить окружающую их систему,
со всем ее лицемением".
Карл Витакер
Как известно из социальной психологии, любая общественная группа, от школьного класса или уличной гоп-компании до целого государства, может рассматриваться как целостный организм, которому присущи все базовые модели мироощущения и поведения, свойственные также и отдельной личности. Этот принцип хорошо известен всем, кто по роду своей деятельности занят работой с группами: учителям, например, или тем же психологам. Кашпировский, вещающий собравшейся на стадионе толпе, обращается к ней как к одному человеку, как к персоне, имеющей ряд необходимых для успешного наведения транса качеств. Консультант по маркетингу разрабатывает специфическое "лицо" продукта, также наделяя это "лицо" теми индивидуальными чертами, которые помогут продукту вызвать заинтересованность условного "покупателя". Режиссер создает спектакль в расчете на столь же условного "зрителя" – именно это слово употребляется чаще всего в театральной среде, когда речь заходит о публике: чего хочет зритель, поймет ли зритель и т.д. Такие известные обобщения как "народ", "нация" с необходимостью предполагают индивидуализацию и персонификацию совокупности людей, объединенных рядом общих принадлежностей: национальной, территориальной и проч. "Величие германского духа" или "загадка русской души" произрастают оттуда же. Собственно говоря, всегда, когда стоит проблема коммуникации с той или иной группой, можно с уверенностью говорить о группе как об одном человеке, конструируя этот образ на базе основных коммуникационных проявлений и реакций большинства ее представителей.
На этой изначальной предпосылке и будет построена наша статья: каждая страна в той или иной степени проявляется как отдельный, условно взятый "индивидуум", который, впрочем, не является "средним" или "типичным" представителем нации, но персонифицирует собой именно саму страну как совокупность ее внешних проявлений в политике, экономике, социальной и культурной жизни на фоне исторического развития. При таком подходе можно смело предполагать наличие у данного индивидуума всех составляющих полноценной психической личности, включая сознание, бессознательное, комплексы, неврозы, паттерны и т.д. Отсюда следует заключение, что определенные проблемные модели поведения, свойственные такому "клиенту", могут быть вскрыты методами психотерапии и подвергнуты условной коррекции (пусть даже только на бумаге).
Оговоримся сразу: статья на претендует на полноценный научный анализ, который представляется возможным лишь при условии изучения данной культуры, ее базовых символов и проявлений изнутри на протяжении многих лет, достаточного владения языком (включая слэнг) и требует гораздо больших текстовых объемов. Наша задача – проследить некоторые характерные модели, свойственные коллективному бессознательному "клиента" по имени "United States of Amerika" на основе наиболее ярких их проявлений – в массовой кинематографической продукции. Почему именно кино? В эпоху массовой культуры и ее планетарного импорта-экспорта, замешенного на получении сверхприбылей в твердой валюте, кинематограф должен быть очень тесно связан с бессознательными запросами его потребителей, что обеспечивает устойчивую продажу изделий "фабрики грез". Как известно, кино в частности и массовая культура в целом формируются по принципу так называемой "двойной обратной связи": производители продукта интуитивно (или нет) выявляют запросы потребителя (1); потребление продукта усиливает в потребителе стимулируемые процессы и потребности (2); производитель получает "фитбэк" – усиленную им же обратную связь и создает на ее основе новый, более совершенный продукт (3). Далее фазы 2 и 3 чередуются и варьируются бесконечно. Кроме того, кинематограф есть особый вид синтетического искусства, средства которого (останавливаться на них не будем) могут полномасштабно влиять на зрителя, позволяя ему притом оставаться в пассивном состоянии, чем и достигается эффект миллиардных прибылей голливудского, в частности, кино. Мы увидим в дальнейшем, что голливудские фильмы наиболее ярко отражают сильные и слабые стороны нашего "клиента", в буквальном смысле служат видеорепортажем из недр его души, позвляя делать определенные выводы.
ОК, что же привело нашего "клиента" в кабинет психолога (будем тешить себя надеждой, что он, клиент, явился вполне добровольно и искренне желает разобраться в ворохе своих проблем)? Прежде всего, опасная для окружающих и для самого себя агрессивность. Наш клиент с поразительным упорством (в чем угадывается параноидальный бред величия) пытается навязать свою волю большинству государств земного шара. Все препятствия, которые он встречает на своем пути, клиент склонен обычно решать силовым образом: с помощью экономических или политических санкций, а то и вовсе вооруженным путем. Нередко клиент сам страдает от этого, подвергая свою жизнь нешуточной угрозе (11 сентября), отчего вынужден жить с ощущением постоянной опасности, под "дамокловым мечом". Возрастающая тревожность побуждает его становиться все более подозрительным и психически неустойчивым; возникают долговременные навязчивые идеи и страхи (наличие у Саддама ядерного и химического оружия, например). Подозрительность проявляется также в форме ксенофобии (активно подхваченный обществом бойкот всего французского в ходе иракских событий) и резкого разделения мира на "своих" и "чужих". В целях компенсации все более возрастающих тревожных тенденций клиент одержим неконтролируемым стремлением к соревновательности, которая проявляется как в экономической, так и в культурной сфере (массированный экспорт поп-культуры). Крайней формой этого стремления является навязчивый поиск "врага" во внешней среде и приписывание этому "врагу" качеств гипертрофированной опасности (слабый, по сути, и расположенный на другом конце света Ирак объявлен источником потенциальной угрозы для самой Америки). Соперничество, претензии на лидерские позиции и агрессивность серьезно осложняют отношения клиента в рамках его социальной группы, с близкими, коллегами и сверстниками (прежде всего, с Европой), порождая возрастающие непонимание и отторжение. Клиент является постоянным источником беспокойства и дестабилизации в группе, зачастую отказываясь поддерживать общие для группы цели и устремления, что приводит к подспудно осознаваемой угрозе аутсайдерства. Боязнь быть отвергнутым группой и одновременное желание оставаться ее лидером приводят к неадекватной оценке своего поведения, от конкретных поступков до жизненной стратегии в целом. Клиент старается производить впечатление человека общительного и открытого, однако на самом деле замкнут в себе и испытывает постоянное давление комплекса неполноценности. Отказываясь признавать авторитет старших товарищей по группе, он, тем не менее, страдает от отсутствия жизненного опыта и стабильных, устоявшихся ценностей, выдвигая взамен суррогатную модель "типично мужского" поведения, которой свойственны максимализм, поверхностность и ригидность вкупе с повышенной активностью и склонностью к агрессии. Пытаясь найти обоснованное подтверждение верности и уместности своих поступков, клиент чрезмерно озабочен проблемой "справедливости", сформированной его воспитанием в пуританской среде христиан-протестантов и болезненным переходом от анальной к оральной стадии развития, известным как Гражданская война. Свое мировоззрение клиент постулирует в форме так назывемой "американской демократии", которая преподносится им как единственно верная модель социально-политической организации общества. Будучи абсолютно неадекватной в применении к целому ряду существующих общественных формаций и призванная, прежде всего, стабилизировать психическое состояние самого клиента, эта модель служит постоянным источником непонимания и конфликтов, выражающихся в попытках насильственным путем "искоренить зло" и "изменить мир к лучшему". В рамках этой модели не менее опасными для клиента и его окружения представляются также необоснованная вера в необходимость и эффективность технического прогресса, служащего очевидным "доказательством" силы клиента и выступающего весомым аргументом в бесконечном соревновании. В свою очередь, бурному росту прогресса сопутствует постоянный страх потери контроля над техническими устройствами (непомерно раздутая "проблема 2000 года"), что является важной частью общего комплекса фобий, от которых страдает клиент...
Внешние наблюдения: озабочен до навязчивости проблемой своего здоровья, при этом на стресс, как правило, реагирует бурными булимическими проявлениями. На приеме ведет себя излишне демонстративно, особенно в плане поз и жестикуляции (играет чрезмерно развитой мускулатуой, способен положить ноги на стол и т.д.). Речь громкая, перенасыщенная жаргонной и ненормативной лексикой. Разговор всегда концентрирует на себе самом, о других людях предпочитает упоминать только в связи с собственной персоной. На замечания терапевта реагирует болезненно-агрессивно, практически неспособен к самокритике. При этом может быть по-детски доверчив, легко подхватывает любую идею, если она ему по душе. Оценки поверхностные, эмоциональные.
Разумеется, подобная "клиническая картина" – не более чем метафора, имеющая весьма опосредованное отношение к конкретному живому и многослойному обществу. Тем не менее, она, как увеличительное стекло, позволяет вычленить ряд весьма характерных для него, общества, тенденций, которые, как мы далее увидим, достаточно ярко проявляются в кинематографе, выступающем основным предметом нашего анализа.
* * *
Если рассматривать весь спектр массовой голливудской кинопродукции, доступной массовому, опять же, зрителю через кинозалы, теле и видео, а затем трансформированной в формат компьютерных игр, можно выделить три основные сюжетообразующие тенденции. (Заранее оговоримся: мы исключаем из рамок исследования подлинно оригинальные (напр. "Детки" или "Бешеные псы"), подлинно художественные (скажем, "Отель "Миллион долларов"), а также иные замечательные американские картины (возьмем первое, что приходит на ум: "Английский пациент", "Взвод", "Человек дождя" имногие, многие другие)). Речь пойдет о тех лентах, в которых анализируемые нами сюжеты и схемы проявлены наиболее отчетливо. Самых популярных сюжетов всего три:
1. Сверхчеловек (Герой) и его борьба с "силами зла".
2. Чудовища, несущие угрозу.
3. Катастрофа, разрушающая мир или отдельные элементы гармоничной жизни.
Рассмотрим их по порядку.
СВЕРХЧЕЛОВЕК. Количество примеров неограничено: это большинство фильмов с Арнольдом Шварценеггером, Сильвестром Сталлоне, Брюсом Уиллисом, Стивеном Сигалом и т.д. и т.п. Отдельной строкой стоят такие специфические ленты, как "Супермен" и "Бэтмэн" ("Найтмэн"), плюс, чуть в стороне, "Маска".
Сюжет. Почти всегда строится по одной и той же заданной схеме:
А) главный герой пребывает в покое, удалившись от дел или ожидая задания;
Б) неожиданно герой получает задание (миссию). Содержание этой миссии чаще всего невыполнимо для обычного человека или требует сверхчеловеческих усилий. От исполнения или неисполнения миссии зависит: реже – личная судьба героя, чаще – поддержание гармонии той или иной системы (от спасения конкретных человеческих жизней до защиты всей планеты в целом). Провал миссии ведет к катастрофе, ее исполнение – к торжеству справедливости и иных нравственных ценностей.
В) герой сопротивляется миссии, но затем вынужден принять ее из высших побуждений.
Г) герой готовится к исполнению миссии (чаще всего вооружаясь кинематографическим супероружием);
Д) для исполнения миссии герой вынужден переместиться на территорию, которая опосредованно или никак не связана с территорией его обычного "обитания" (джунгли, горы, подводный мир, другая планета, проч.);
Е) герой встречает врага, которого характеризуют следующие признаки:
– принадлежность к "чужому" миру;
– аморфность-условность (многочисленность безликих террористов или отвратительно-жуткая наружность чудовищ);
– не поддающаяся коррекции агрессивность и злобная настроенность по отношению ко всему, что олицетворяет собой герой;
– способность к выживанию (размножению), вследствие чего врага нельзя уничтожить в один прием.
Ж) герой вступает в схватку с врагом, многократно подвергая опасности собственную жизнь;
З) герой совершает подвиг, выходящий за рамки всех представимых человеческих возможностей, и одерживает победу;
И) герой получает награду (как правило, женщину);
Й) в мире снова устанавливается гармония.
Мы намеренно разобрали столь подробно типичный "героический" киносюжет, ибо он, лишенный голливудских спецэффектов, оказывается ничем иным как сюжетом волшебной сказки или, если глубже, классического мифа, свойственного патриархату, – мифа о богегромовержце. Так, например, ведийский Индра, озабоченный "непорядком" в мироздании, с помощью "дубины грома"-ваджры (мы бы сказали, какогонибудь лазерного бластера) совершает следующие подвиги: (1) убивает дракона Вритру вкупе с его матерью; (2) уничтожает многочисленные поселения-крепости заполонивших Землю человекодемонов-"дасью"; (3) разбивает скалу, в которой демоны "замуровали" источники жизни: воду и коров. Наши былинные богатыри, особенно змееборец Добрыня Никитич, ведут себя по той же самой схеме, которая великолепно описана Проппом в его "Исторических корнях волшебной сказки", – книге, известной любому студенту-филологу первого курса. Но углубляться сейчас не будем; констатируем лишь, что сюжет "героических" голливудских фильмов выстроен по принципу базисного мифа, с которого началось развитие человеческой цивилизации при переходе от матриархата к патриархату: мифа о Герое-змееборце, который с помощью сверх-усилия побеждает агрессивные силы Хаоса и творит (поддерживает в гармонии) Космос.
Герой. Наиболее ярким экранным воплощением образа мифологического героя голливудских блокбастеров можно смело считать персонажей, создаваемых Арнольдом Шварценеггером (персонажей, конечно, но не самого Арни лично). Вот основные его признаки:
А) гипертрофированная, не вполне уже человеческая, телесная мощь (античный Геракл, судя по известной скульптуре, был куда как скромнее);
Б) лицо, лишенное характерных индивидуальных и эмоциональных черт, служащее как бы квинтэссенцией физических способностей;
В) социально "правильное", маскулинное поведение; поступки без намека на двусмысленность; стойкость убеждений;
Г) практически полное отсутствие рефлексии по поводу совершаемых действий, нерушимая убежденность, что "так надо";
Д) исключительные физические данные, неуязвимость, способность прилагать сверхчеловеческие усилия – почти всемогущество;
Е) постоянно присутствующая функция защиты: герой всегда защищает то, что подвергается опасности, от источника опасности;
Ж) гарантированная успешность: герой всегда добивается поставленных целей.
Эти признаки голливудского киногероизма мы можем видеть не только в преобладающем большинстве одинаково скроенных боевиков, но даже в таких претендующих на серьезность фильмах, как "Изгой", где мифологическая компонента старательно очищена от слишком уж банальных элементов, но "путешествие за тридевять земель" и подвиг выживания героя-одиночки на необитаемом острове все же сохранены в неприкосновенности. То же самое – "Матрица".
С точки зрения психолога, герой Шварценеггера и ему подобные – ни что иное, как мифологизированный в сознании ребенка образ "всемогущего отца". В раннем детстве мы все обычно склонны воспринимать родителей как огромных размеров "волшебные существа", от которых мы зависим всецело и которые служат залогом нашего благополучного существования. Идеализация родителей, приписывание им тех или иных сугубо положительных качеств и игнорирование всех остальных, неспособность к адекватной оценке поведения и поступков родителей сохраняются также нередко и в зрелом возрасте, однако отнюдь не свидетельствуют о жизненной зрелости личности, о ее "взрослости". Склонность идеализировать отца проявляется у мальчиков особенно при переходе от детства к отрочеству и на ранних стадиях пубертата, когда "бесполый" ребенок начинает воспринимать себя как потенциального мужчину и активно применяет "мужские" модели поведения (желание стать космонавтом, летчиком или офицером, игры "в войну" или агрессивные компьютерные игры). Фигура отца символизирует силу, надежность, опору, спасение в трудную минуту, все "правильное" и "справедливое", что есть в жизни. Предпубертатными и пубертатными маскулинными символами американская культура полна, что называется, до краев. Это и сакраментальная фигура Дядюшки Сэма, и столь же сакраментальные ковбои/индейцы – "настоящие мужчины", и виски – "мужской напиток" (при почти полном игнорированни вина), и столь же "мужской" гамбургер (real man не имеет времени готовить себе пищу, он довольствуется случайным куском, чтобы снова приступить к подвигам), и кукла Барби – условная самка с ярко выраженными вторичными половыми признаками, характерный объект подросткового влечения (можно смело ставить рядом с Барби национальный секс-символ Мэрилин Монро), и культ успеха превыше всего вкупе с презрением к "неудачникам" (очень характерно для любой подростковой группы), и столь же подростковый максимализм, выраженный, например, в гигантомании небоскребов...
Однако гиперболизированный образ отца имеет еще одну характерную особенность – это функция супер-эго мальчика, отрока и подростка, условно-идеальный образ себя в будущем или, чаще, в мире фантазий. Ребенок-аутсайдер, пережив очередное унижение со стороны сверстников (иногда – родителей), конструирует подробные красочные сцены "отмщения", в которых он, физически слабый или неспособный к борьбе, приобретает чудесным образом (ср. фильм "Маска") столь необходимые ему качества, а то и вовсе в форме волшебного существа ("Супермен", "Бэтмен") расправляется с обидчиками. Суперпопулярный Супермен из одноименного фильма (киновариант популярных детских комиксов) существо, словно бы напрямую перенесенное из мира фантазий маленького мальчика, которого одноклассники не принимают в футбольную команду, отнимают мелочь, дразнят и пинают. Этим же объясняется невероятная популярность Гарри Поттера: типичный аутсайдер в трогательных круглых очечках, живший под гнетом жестокого отчима, поступает в школу волшебников (!) и приобретает магические умения. Телевидение с умилением демонстрирует нам душещипательные сюжеты, в которых толпы реальных аутсайдеров в очечках штурмуют кинотеатры и книжные магазины по обе стороны Атлантики... чтобы получить психологическое подкрепление своему аутсайдерству – в том числе, за счет общественного мнения (хотя, например, хоббит Фродо Толкиена совершенно из другой оперы: хоббиты, как известно, хоть и не слишком дюжие, зато толковые, хитрые, терпеливые, трудолюбивые и добрые, потому и побеждают). Кстати, психологи отмечают, что в фантазиях подрастающих лидеров и "сильных личностей" фигурируют, в основном, более реальные персонажи, зачастую взятые из жизни, – спортсмены, например, или политические деятели прошлого и настоящего.
Не обладая достаточной волей для изменения себя, испытывая постоянное внешнее давление, будучи не в силах противопоставить агрессивной окружающей среде альтернативные личностные качества и не имея необходимой поддержки со стороны, ребенок бессознательно задействует для психической самозащиты более глубинные, архаичные, архетипичные схемы мировосприятия, на первом месте среди которых рассмотренный нами миф о Герое. Терминатор и Рэмбо настолько не имеют ничего общего с реальными людьми, настолько условны и абстрактны, что вполне могут играть роль мифологических фигур – "полубогов", с помощью которых сознание ребенка (независимо от биологического возраста) способно "подключаться" к базовым архетипам коллективного бессознательного, перемещаясь тем самым к моделям мировосприятия человека эпохи родового строя, окруженного со всех сторон опасностью. Невероятная популярность мифологически построенных кинобоевиков объясняется одним-единственным: печальной невзрослостью их зрителей, испытывающих характерный для "нежного возраста" комплекс неполноценности и стремящихся компенсировать этот комплекс за счет бессознательного отождествления себя с "энергетизирующими" архетипами древних (приблизительно, эпохи бронзы) Героев, попирающих несправедливость и воздвигающих гармоничный Космос на руинах поверженного Хаоса.
Здесь следует отметить еще два специфических момента.
Первое: навязчиво-фантазийная "маскулинизация" себя мифологически связана с переходом от матриархата к патриархату (женщина – темное начало, Хаос, мужчина – свтелое, Космос), а психологически – с набившим оскомину Эдиповым комплексом. Воспринимая себя Героеммужчиной, мальчик тем самым, с одной стороны, вступает в конкуренцию с отцом, бессознательно желая стать более, чем он, привлекательным в глазах матери, с другой – табу на инцест, вследствие чего женское начало представляется "низким", "темным", угрожающим. При нормальном развитии личности в пубертатном периоде этот конфликт окончательно теряет актуальность, переходя в глубинные слои бессознательного и являясь лишь перспективным источником дохода для хитрых психоаналитиков. Во всех остальных случаях его явные или остаточные проявления свидетельствуют о наличии достаточно серьезных проблем, требующих профессиональной корректировки. Именно поэтому Соединенные Штаты лидируют в мире по количеству психоаналитиков и психологов вообще (включая и психиатров) на душу населения, ведь живой человек это не условный "клиент" данной статьи, у него все наши измышления принимают конкретные болезненные формы...
И момент второй: согласно ряду психологических учений, мифогероическая метафорика связана с так называемой "второй перинатальной матрицей", т.е. состоянием ребенка, с мукой проходящего родовые пути при явлении на свет божий. Теснота, давление со всех сторон, боль, толчки, страх – все это ассоциируется с ситуацией борьбы и подвига, преодоления смертельно опасных препятствий. Человек, "застрявший" на второй перинатальной матрице, всегда болезненно озабочен борьбой и соперничеством, его терзает ощущение гиперболизированной угрозы, преодолеть которую можно лишь сверхчеловеческим усилием (мы рассмотрим ниже эту модель при анализе фильмов о чудовищах и фильмов-катастроф). В мире, по мнению такого человека, испокон веку царит "закон джунглей", согласно которому "выживает сильнейший". Экстравертированные личности с маниакальной настойчивостью делают карьеру, их можно видеть в мире бизнеса и средств массовой информации, которые так развиты в Соединенных Штатах, они истязают себя работой, превращаясь в "трудоголиков", но притом никогда не испытывают удовлетворения, подвергаясь постоянной фрустрации. Личности интровертированные с головой погружаются в невроз, способный перерасти в маниакальную или шизоидную формы: одни озабочены поисками "заговоров темных сил" или предсказаниями о конце света, другие испытывают манию преследования "спецслужбами", третьи спешат на демонстрацию по любому поводу, будь то защита прав сексуальных меньшинств или запрет на убийство китов, четвертые пополняют собой ряды всевозможных сект, занимаясь, с горящими глазами, миссионерством...
Впрочем, одно можно сказать наверняка уже сейчас: наш "клиент", назовем его для простоты Анкл Сэм, несмотря на свою пугающую наружность и характерные манеры поведения, прочно увяз на пубертатной стадии развития личности; он внутренне слаб и беспомощен, пребывая психологически на грани аутсайдерства; он несамостоятелен, неспособен к принятию "взрослых" решений; он активно идеализирует себя в собственных глазах, пытаясь с помощью средств массовой информации (кино, в том числе) навязать всем остальным этот идеальный образ, подкрепленный лишь чрезмерно развитой мускулатурой. Мировоззрение клиента (мы увидим это еще подробнее) архаично и пребывает на стадии обществ родового строя, вследствие чего его коммуникационные способности в современном мире существенно ограничены.
ЧУДОВИЩА, НЕСУЩИЕ УГРОЗУ. Примеры, как и в случае с "героическим" кино, счету не поддаются. Достаточно вспомнить три "Парка Юрского Периода", четыре (кажется) "Чужих", несколько "Мух" плюс такие, например, фильмы как "Нечто", "Челюсти", "Спрут"... Сюда относится также и "Кинг-Конг", но с определенными существенными оговорками. Отдельной строкой стоят (1) фильмы о "мутантах" (вампиры, оживающие мумии и мертвецы, люди, одержимые дьяволом или злыми духами etc.) и (2) фильмы о маньяках (возглавляет которых, разумеется, Его Величество доктор Ганнибал Лектер). Фильмы о чудовищах необычайно популярны; они дают неисчерпаемый материал для компьютерных игр (начать следует, конечно, с "патриарха" по имени DOOM, ставшего прообразом десятков аналогичных игр, стоящих на трех "китах": это герой, монстры и лабиринт).
Начнем с чудовищ "классических", то бишь, нечеловекоподобных. Вот их основные признаки:
А) чудовище носит очевидный хтонический характер – оно обитает в мире, противоположном человеческому: на затерянном острове ("Парк...", "Кинг-Конг"), в космосе ("Чужой"), в океане ("Челюсти", "Спрут"), во льдах ("Нечто"). Характерно, что еще ни одна тварь не завелась в горах (как мы увидим, это в корне противоречит основному мифу);
Б) чудовище имеет, как правило, отвратительную, пугающую наружность, чаще всего рептильного характера;
В) чудовище невменяемо и агрессивно: понять его замыслы, вступить с ним в контакт, а уж, тем более, приручить – принципиально невозможно;
Г) чудовищее сеет повсюду катастрофических размеров разрушение, сравнимое с природной катастрофой;
Д) чудовище способно активно размножаться (этот процесс многократно и любовно выписан, например, в "Чужом");
Е) чудовище может победить только Герой; в противном случае от него можно еще и счастливо скрыться/избавиться ("Парк...", "Чужой").
Описанное выше вновь отсылает нас к основному мифу человечества: мифу о Герое и Драконе. Дракон (Змей-Горыныч, Вритра, Фафнир, Шеша и т.д.) олицетворяет собой "нижний", хтонический мир, противостоящий "среднему" – человеческому и "высшему" – миру богов и духов (поэтому нечисть ни в мифологии, ни в кино не заводится в горах и на деревьях, хотя способна летать по небу). Дракон связан также со стихией воды ("подземных вод") и "нечистого" – видимо, поэтому большинство голливудских чудовищ омерзительно-склизкие, сочатся ядовитой влагой, истекают слюной. (В терминах психоанализа речь идет о так называемой анальной стадии развития ребенка, когда он свободно играет со своими экскрементами и иными телесными выделениями, постоянно пребывает с выделениями в тесном контакте, пачкая пеленки, – но об этом позже). Многочисленные исследования ученых показывают, что змеевидная символика, образ змеи, дракона и вообще чудовища связаны с периодом матриархата, который в метафорике патриархального мифа (о победе Героя над Драконом) олицетворяет Хаос, сырую материю, кипящую неоформившуюся энергию, стихию Матери-Земли и плодородия вообще. Патриархат, приведший к трансформации родового общества (т.н. "энеолитическая революция"), вызвал к жизни новые социальные структуры, выведя на первый план мужчину-охотника, а затем – мужчину-скотовода. Первобытный же страх перед необъяснимой способностью женщины к рождению детей и ее, бессознательно признаваемой, ведущей роли (у целого ряда племен, отмечают этнографы, половой акт не связывался с беременностью) вылился в страх женской "нечистоты", присутствующий до сих пор во многих религиях, – снова вспомним склизких и слюнявых кинематографических монстров. В голливудских творениях и размножению чудовищ уделяется немалое место: и в "Чужом", как уже говорилось, и в "Парке...", и во многих других фильмах. Что же касается компьютерных игр типа DOOM, то все они напрямую связаны с античным мифом о Тесее, лабиринте и Минотавре – одной из разновидностей драконоборческой мифологемы. Насколько мне помнится, в одной из первых версий DOOM на заключительном этапе своих похождений виртуальный герой должен уничтожить главного монстра – рептильного облика самку, которая, подобно пчелиной или муравьиной матке, плодит населяющих лабиринт чудовищ. Помнится также, что процесс порождения самкой яиц с зародышами гадов изображен весьма подробно. В этом месте стоит подчеркнуть, что древнегреческий миф о Тесее начисто лишен эдиповых и иных сексуальных страхов, свойственных современным американским фильмам и компьютерным играм с плодоносящими чудовищами (Минотавр вообще мужеска полу, получеловек-полубык, отсылающий нас к древним скотоводческим ритуалам: античной тавромахии и испанской корриде).
Любопытно, что лишь одна-единственная лента создана на основе совершенно иного мифа – это "Кинг-Конг", где колоссальную обезьяну (человекоподобную, все-таки...) приручает красавица. В дальнейшем обаятельный Кинг-Конг ведет себя вполне кинематографически: страдает от несправедливости, вызывает сочувствие зрителя, трагически гибнет, воскресает, "женится" и т.д. и т.п. Здесь мы имеем дело с единственным сохранившимся в неприкосновенностьи мифом эпохи матриархата – с мифом о Красавице и Чудовище. Красавица (то бишь, женщина, основной "двигатель" матриархального общества) вступает в контакт с окружающим опасным миром и усмиряет его силою своей красоты (женской, как таковой, сущностью своей – по принципу воспроизведения рода, близостью к Матери-Земле и Природе в целом). Чудовище оказывается на поверку вовсе не жутким, оно, как у Высоцкого, "по-своему несчастное и кроткое", а, самое главное, с ним необязательно бороться, есть другие, более эффективные ("экологичные"), варианты общения. При всей популярности Кинг-Конга аналогов ему в американском кинематографе практически нет, и это неудивительно: типично маскулинное общество исповедует единственную известную ему этику: этику борьбы.
