Текст книги "Любовь Орлова"

Автор книги: Александр Хорт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Летом 1918 года Берзин стал делегатом Первого Всероссийского совещания земельных отделов, во время которого познакомился с известным публицистом и общественным деятелем Владимиром Александровичем Поссе, который заинтересовался ходом работ по проведению аграрной реформы в Нижегородской губернии. Делегат произвел большое впечатление на Поссе; именно такие люди должны руководить отраслью – вдумчивые, образованные, инициативные. Пользуясь своими связями, Владимир Александрович рекомендовал Берзина в Наркомземе, и в октябре 1918 года Андрей Каспарович переехал в Петроград: его назначили заместителем комиссара земледелия Союза коммун Северной области. Говоря конкретнее, он руководил там двумя отделами: текущей земельной политики и сельского хозяйства.

С 3 по 10 декабря 1918 года в Москве состоялся Первый Всероссийский съезд земельных отделов, комитетов бедноты и сельскохозяйственных коммун. Берзин был не просто его делегатом – коллегией Наркомзема РСФСР он был назначен докладчиком по вопросам организации социалистического землеустройства и даже вошел в состав президиума. Основные положения его доклада были одобрены съездом и включены в позже утвержденное ВЦИКом «Положение о социалистическом землеустройстве и мерах перехода к социалистическому земледелию» и другие директивные документы. В последний день съезда перед делегатами выступил В. И. Ленин, который говорил о необходимости кооперации, о том, что земледельческое производство как самое отсталое необходимо усилить техническим оснащением.

Вскоре после съезда, в марте 1919 года, Берзин переезжает в Москву, работает в Наркомземе, повышение следует за повышением. На руководящей работе по советскому землеустройству он находился до весны 1922 года. Затем произошел небольшой сбой. В связи с переходом страны к нэпу, среди прочего, пересматривалась и земельная политика. На коллегии Наркомзема были приняты директивные установки, ориентирующие на свободное развитие хуторских и отрубных форм землепользования. Берзин выступил против подобных решений. Из-за принципиальных разногласий с «коллективным разумом» Андрей Каспарович ушел с работы, связанной с землеустройством. Однако его не уволили, не предали остракизму. Разбрасываться специалистами такого класса слишком большая роскошь, за них нужно держаться до последнего. Берзина всего лишь передвинули «по горизонтали» – назначили заместителем председателя Федерального комитета по земельному делу при Президиуме ВЦИК и одновременно членом президиума Земплана Наркомзема. Теперь его основная деятельность была направлена на разработку изменений и дополнений Земельного кодекса в соответствии с особыми условиями каждой автономной республики, входившей в состав РСФСР.

Уже говорилось о том, что во время знакомства с Орловой Берзин работал заместителем начальника административно-финансового управления Наркомзема. На этом его карьерный рост не остановился. В 1928 году происходила очередная реорганизация наркомата, менялось руководство. В результате всех перетрясок Андрей Каспарович был назначен членом президиума Земплана и председателем секции финансирования сельского хозяйства. Работы у него стало невпроворот. Наряду с разработкой контрольных цифр и пятилетнего плана финансирования сельского хозяйства на нем лежало и руководство работой системы земельных органов по финансированию сельскохозяйственного производства и наблюдение за работой системы сельскохозяйственного кредита. К тому же Берзин занимался научной и литературной работой, в периодике публиковались многие его статьи и очерки. Он состоял действительным членом НИИ сельскохозяйственной экономики и политики при Тимирязевской академии, был профессором Московского межевого института...

Наверное, такое монотонное перечисление читать утомительно, поэтому кое-какие должности здесь пропущены. И так понятно, что Берзин вкалывал без передышки. Без сомнения, работа шла в ущерб семье, отношениям с женой. Но тем не менее они жили дружно, без ссор. Родители Орловой, по мере возможности, старались облегчить быт молодых. Тут основная нагрузка ложилась на Евгению Николаевну – Любочка тоже очень занята в театре, выступает в концертах, и ей некогда готовить еду или убираться.

Когда подворачивалась возможность, Петр Федорович охотно затевал с зятем мужские разговоры о политике, о советской экономике. Андрей – человек немногословный, однако кое-какими соображениями по поводу оптимального развития сельского хозяйства с тестем делился. В общем и целом Берзин был согласен с позицией известного агронома-экономиста, профессора сельскохозяйственной академии имени К. А. Тимирязева, директора НИИ сельскохояйственной экономики Александра Васильевича Чаянова. Они познакомились весной 1921 года, вместе сотрудничая в комиссии по продналогу при Наркомземе, разработавшей и принявшей так называемые «Основные принципы построения продналога». В основу перехода от продразверстки к продналогу были положены учет интереса крестьянина, стимулирование его к хозяйственной деятельности.

Как и Чаянов, Берзин считал, что крестьянин должен быть хозяином на своей земле, а кооперация должна создаваться исключительно на добровольной основе. Только такая ее форма даст толчок для успешного развития сельскохозяйственного производства. Для этого необходимо восстановить упраздненные в 1918 году декретом советского правительства земства, предоставить им соответствующие права и учредить должность земского агронома. Такой ответственный специалист советовал бы крестьянам наилучшие для каждой местности культуры, рекомендовал сроки сева, то есть занимался организацией сельскохозяйственных работ.

Петр Федорович прихлебывал чаек и поддакивал зятю – он человек старой закваски, такие взгляды ему по душе. Ему – да, а вот властям – нет. Вскоре позиция Чаянова и его последователей была объявлена антимарксистской. «Чаяновцев» начали буквально травить, в ход пошел ярлык «враги народа», их объявили виновниками всех неудач сельского хозяйства, хотя причину следовало искать в «волевом» административном руководстве. Их взгляды шли вразрез с принципами готовящейся коллективизации, которые были провозглашены в 1927 году на XV съезде ВКП(б). Там говорилось, что партия «взяла курс на усиление социалистических элементов в сельском хозяйстве и активную борьбу с капиталистическими». В переводе с официозного языка на житейский это означало, что большевики снова намерены заняться увлекательным делом – массовым отъемом собственности и ее переделом.

В апреле состоялась сессия ЦИК СССР, постановившая передать проект реорганизации сельскохозяйственного производства в местные советы и общественные организации. Тревога витала в воздухе, и мудрые люди, вроде старшего Орлова, не могли не ощущать этого. Над головой зятя сгущались тучи. Петр Федорович мог прочитать в принесенной дочерью газете рецензию на премьеру спектакля с ее участием и в том же номере натолкнуться на материалы, затрагивающие сферу деятельности Берзина. Например, такие: «Согласно проекта, лица, лишенные избирательного права, лишаются права решающего голоса также и на собраниях земельного общества; в состав земельного общества включаются не только местные землепользователи, но также трудовые пролетарские и полупролетарские элементы деревни, хотя бы и не входящие в состав дворов (батраки, пастухи, кузнецы и т. п).; сельсоветам предоставляется право приостанавливать, а в известных случаях и отменять постановления общих собраний земельных обществ, если они противоречат закону, задачам кооперирования или интересам бедноты и т. п.». [6]6
  Известия. 1928. 24 ноября.


[Закрыть]

Нет, Берзин ничего подобного не одобряет. У него совершенно другие взгляды – он защищает минималистские темпы коллективизации, выступает против узкой специализации совхозов и ускоренных темпов их строительства. Так же как и Чаянов, считает, что высокая степень концентрации сельскохозяйственного производства нерентабельна. К тому же Андрей настолько принципиальный человек, что никогда не станет лицемерить и плясать под общую дудку. Что думает, то и говорит, а по нынешним временам это опасно. Ох, не сносить ему головы! Об этом Люба не раз говорила мужу, но он только хмурился и продолжал гнуть свое.

В 1928 году состоялся процесс над «врагами народа», действующими в промышленности – так называемое «шахтинское дело». В СССР это было самое громкое событие года. Его суть заключалась в разоблачении якобы вредительской контрреволюционной организации, без устали действовавшей в Ростовской области, в периферийном горняцком городке Шахты (до 1920 года он назывался Александровск-Грушевский), который в одночасье сделался эпицентром борьбы с вредителями. Название города, откуда по стране покатилась антиинтеллигентская свистопляска, было у всех на устах. Больше полусотни арестованных инженеров и специалистов, показательный процесс, грозные обвинения в саботаже, вредительстве и связях с усердно помогавшими шахтинским вредителям заграничными капиталистами. Из 53 арестованных 11 были расстреляны – это произошло 9 июля 1928 года.

Наведя таким образом порядок в промышленности, пора было замахнуться и на сельское хозяйство. И замахнулись – «чистка» развернулась во всех ведущих учреждениях. Газеты писали о подпольной «Трудовой крестьянской партии», целью которой было во что бы то ни стало сорвать коллективизацию путем организации крестьянских восстаний и беспорядков. 20 декабря 1929 года началась Первая Всесоюзная конференция аграрников-марксистов. Сталин, которому аккурат исполнилось 50 лет, выступил на ней с речью, способствующей окончательной поляризации сил в сельскохозяйственной науке. Сторонники «чаяновской школы» потерпели поражение, противники называли их взгляды «ересью». Генсек недвусмысленно дал понять, что антинаучные теории подобных экономистов вообще не следует публиковать и предавать огласке.

К тому времени всеобщая подозрительность стала нормой советской жизни. Люди, как могли, пытались укрыться от всевидящего ока власти. У кого имелась возможность покинуть столицу – уезжали. Понимали, что с этим государством им не совладать. Искали работу в других городах, уничтожали свои письменные труды, никогда не разговаривали о них. Того и гляди сотрут в порошок, а жить-то хочется и родных жалко.

Однако сам Андрей Берзин в дилемме между семьей и политикой выбрал последнее. Став в конце двадцатых годов заместителем наркома земледелия, он вступил в ряды оппозиции и стал одним из ярких ее представителей. В конце концов это стоило ему свободы. Андрей Каспарович был арестован на четыре с лишним месяца раньше своего кумира Чаянова: 4 февраля 1930 года, во вторник, за неделю до дня рождения жены. В этот день в Музыкальной студии давали спектакль из западной жизни «Джонни». Орлова там танцевала в массовке и вернулась домой поздно. Но еще позже в их квартиру явились сотрудники ОГПУ. Молчаливый Берзин держался достойнейшим образом. Чекисты тоже действовали без лишних слов, у них все было отработано до автоматизма. Они увели Андрея Каспаровича в холодную февральскую ночь, и больше супруги не виделись никогда.

Глава 3
Призрак оперетты

Тоньше и тоньше становятся чувства,

Их уж не пять, а шесть.

Но человек уже хочет иного —

Лучше того, что есть.

Леонид Мартынов. Седьмое чувство

Первый брак будущей звезды советского экрана оказался скоротечным и несчастливым. Сразу после ареста мужа Любовь Петровна вернулась к своим родителям в Гагаринский переулок. Характера Орловой трагическое событие не улучшило. Она стала не такой общительной, как прежде, более замкнутой и осторожной. Раньше ей приходилось тщательно скрывать свое дворянское происхождение, считавшееся после революции несмываемым клеймом, теперь вдобавок нужно помалкивать про репрессированного мужа. Есть от чего прийти в уныние!

Между тем неудачная семейная жизнь совсем не отразилась на творческой активности актрисы. Более того, может быть, именно это печальное обстоятельство активизировало желание Орловой найти и утвердить себя на сцене. Будучи артисткой хора и кордебалета, она была занята в основном в эпизодических ролях. Однако даже в этих ролях музыкальный и драматический талант ее многим бросался в глаза. С каждым годом Орлова все увереннее шла к тому, чтобы стать солисткой. Такой рост молодых артистов был вообще в традициях Музыкальной студии. Немирович-Данченко, для которого альфой и омегой театрального искусства оставались прежде всего актеры, любил, когда новички вводились в старые спектакли, тем самым проходя шаг за шагом путь предыдущих поколений исполнителей. Он считал, что участие в хрестоматийных спектаклях делает артистов «своими», что после этого они могут считать театр родным.

Вывела Орлову из состава хора и сделала солисткой роль Периколы в одноименной оперетте Жака Оффенбаха. Это случилось в 1932 году. Успех актрисы был ошеломляющим. По одной из версий, стремительному взлету Орловой к вершинам славы немало способствовал увлекшийся ею один из руководителей Музыкальной студии Михаил Немирович-Данченко. Многим тогда казалось, что наметившаяся связь в конце концов приведет к логическому финалу – свадьбе. Однако этого так и не произошло. Не везло Михаилу – раньше Люба Орлова была замужем, причем формально так и не развелась, а теперь у нее появился новый возлюбленный.

Им оказался некий австрийский инженер лет тридцати, работавший в СССР по контракту. Звали его Франц, а фамилия так и осталась неизвестной, несмотря на все изыскания биографов. Известно лишь, что он, увидев Орлову в театре, сразу же воспылал к ней любовью. Начался их короткий, но пылкий роман, о котором тогда многие судачили. Почти каждый вечер после спектакля австриец увозил актрису на своем черном хромированном «мерседесе» в ресторан, и только поздно ночью они возвращались в Гагаринский переулок. Оставаться там австриец не мог – старшие Орловы не одобряли увлечение дочери да и боялись за нее. Связь с иностранцем еще не считалась преступлением, как несколько лет спустя, но уже могла дорого обойтись советской гражданке.

Но Люба, казалось, увлеклась не на шутку, забыв об осторожности. Когда родительские попреки надоедали ей, она переселялась на время к Францу, в шикарный номер гостиницы «Националь». Трудно сказать, какие надежды возлагала Орлова на своего австрийца. Возможно, она строила планы уехать с ним за границу. А может, ей просто нравилось то, что благодаря респектабельному возлюбленному она могла щеголять в нарядах, при виде которых женщин охватывала жгучая зависть. Так или иначе роман с Францем продолжался больше года.

Работать в театре, призванном создать праздничную атмосферу, развеселить людей, было нелегко. «Великий перелом» привел к новому ухудшению жизни – едва ли не все товары стали дефицитом, и за ними выстраивались длинные очереди. Чтобы отвлечь народ от проблем, снова занялись поиском врагов, арестовывали и высылали «бывших», которых в Москве было немало. Тут уж было не до веселья. К тому же советская власть всеми способами сковывала творческие поиски режиссеров, навешивала на них такие вериги, что лишнее движение сделать трудно. По каждому поводу созывалось заседание худполитсовета театра. Поводом могло служить все: налаживание совместной работы с Ассоциацией пролетарских музыкантов; обсуждение новых либретто; открытие выставки к спектаклям и еще много чего. Особенно тревожное положение сложилось на композиторском фронте – как определить, что в музыке идеологически близко, а что враждебно, как бороться с авторами «бульварно-фокстротно-цыганского и поповского жанра» – такой термин черным по белому записан в одной из резолюций худполитсовета.

Невидимая зрителям бюрократическая машина работала с точностью метронома, не забывая фиксировать собственные действия. Благодаря этому можно представить, как проходили подобные производственные совещания. Вот, например, отрывок из протокола заседания худполитсовета с представителями центрального и областного ССВБ (Совета Союза воинствующих безбожников), на котором обсуждалась пьеса «Тиль Уленшпигель». Ее по заказу театра написал известный поэт Павел Антокольский.

«Т. Линшиц просит, ввиду его опоздания, объяснить причины запрещения постановки „Тилль“ (так в тексте. – А.X.).Т. Рейнгерц (председатель ХПС) сообщает, что хотя текст пьесы «Тилль Уленшпигель» был принят ХПС и Главреперткомом, но т. Рожицын от имени ЦССВБ запрещает пост. «Тилля», приводя следующие мотивы: 1) либретто слабее, чем роман; 2) образ Тилля мистичен; 3) изгнание Тилля напоминает изгнание Адама из рая; 4) песенка «Пускай меня ночь пытает» мистична и является лейтмотивом всей оперы; 5) слова Нелле «Дала мне силу любовь» тоже мистичны; 6) нелепость в моменте, когда жуют пасхальные припасы; 7) 2-ая половина сцены св. Мартина напоминает вампуку; [7]7
  Имеется в виду популярная комическая опера В. Г. Эренберга «Вампука, царица Африканская», впервые поставленная в Петербурге в 1909 году. Ее название стало нарицательным для затянутых сценических произведений с постоянным повтором слов.


[Закрыть]8) уж совсем мистично, что после повешения Тилль воскресает и уходит с Нелле. Настоящее заседание созвано для окончательного выяснения вопроса о постановке "Тилль Уленшпигель "». [8]8
  Архив ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 653. Инв. № 6. Л. 5.


[Закрыть]

Правда, в конце концов работу над спектаклем решили продолжить, записав в резолюции одним из пунктов такой: «Совещание призывает работников театра активно участвовать в антирелигиозной работе, путем активной работы в ячейке Союза Безбожников». [9]9
  Там же.


[Закрыть]

Между тем старые тексты тоже нуждались в замене. Заполнявшая залы советская публика разительно отличалась от зрителей, приходивших за полвека до этого на спектакли, скажем, театра «Буфф-паризьен». Одним из самых сноровистых авторов по части создания осовремененных либретто стал поэт Михаил Гальперин. Его оригинальные стихи вылетали из головы на следующий день после публикации, и сейчас он вспоминается только как автор советских версий оперетт «Дочь Анго» и «Перикола».

«Дочь Анго» была своего рода визитной карточкой Музыкальной студии МХТ. Именно эта оперетта в 1920 году стала первым спектаклем ее репертуара и много лет пользовалась успехом у зрителей. Спектакль напоминал старую, чуть поблекшую гравюру – без ярких красок, без шаржирования и дешевых трюков. Действие «Дочери Анго» происходит в Париже в 1797 году, после Великой французской революции. Страной правит развратная и продажная Директория во главе с Баррасом. Прежние обращения – мадам и месье – преданы остракизму, теперь французы друг для друга только «граждане».

Главные персонажи «Дочери Анго» – дочь рыночной торговки Клеретта и такие исторические личности, как певец и композитор Анж Питу, актриса Ланж и ее возлюбленный Лариводьер. Интрига строится на том, что Клеретту арестовывают за исполнение политической песенки, которую сочинил Питу. Ее приводят в дом известной артистки Ланж, в которой она узнает свою давнюю подругу. Туда же приходит Питу, который любит Ланж. Свидетелем этого свидания становится неожиданно зашедший Лариводьер, который безумно влюблен в Ланж. Она же, застигнутая, так сказать, на месте преступления, выдает Питу за жениха Клеретты. Поэта подобный поворот устраивает, он не прочь приволокнуться за Клереттой. Однако та хочет внести ясность в создавшуюся путаницу, для чего мистифицирует всех письмами. Таким образом, она собирает Ланж, Питу и Лариводьера в одном месте. Для каждого появление двух других там же становится неожиданностью. В результате этой кутерьмы маска с двуличного Питу сорвана, он посрамлен. Ланж уходит с Лариводьером, Клеретта тоже не страдает – у нее вдруг появляется жених-парикмахер.

После дебюта в «Карменсите и солдате» Орлова вправе рассчитывать на роль и в самом посещаемом спектакле студии. Роль ей действительно достается. Однако не Клеретты, о чем она мечтала, и даже не актрисы Ланж. Орлова играет горничную Ланж – Герсилию. Это очень маленькая роль, типичная «кушать подано». В «Дочери Анго» три действия, второе из них происходит в доме Ланж. Там и появляется Герсилия – несколько раз она входит и выходит, обращается к своей госпоже: «Да, гражданка», «Хорошо, гражданка», «Гражданка, полицейский агент привел молодую девушку и просит разрешения войти».

На таком скудном материале не разгуляешься, и тем не менее само сознание того, что она отныне участвует в «первенце», спектакле, ставшем визитной карточкой Музыкальной студии, придавало ей уверенность в своих силах. Уверенность, но не самоуверенность – Орлова продолжала много трудиться. Коллеги отмечали ее работоспособность, не сомневались, что начинающую артистку ждет необыкновенное будущее. Однако в очередной премьере ей опять была поручена мизерная роль.

На афишах спектакль «Девушка из предместья» определялся как лирическая драма. По сути дела, это была опера. Музыку написал испанский экспрессионист Мануэло де Фалья, ученик Поля Дюпи и Клода Дебюсси, крупнейших представителей французского музыкального импрессионизма. Сюжет до предела банален: это история о наивной девушке, фабричной работнице, обольщенной городским франтом. Одним словом, «надсмеялся над бедной девчоночкой, надсмеялся, потом разлюбил». Франт женился на аристократке, представительнице своего круга. Узнав об этом, девушка из предместья явилась на его свадьбу, собственными глазами удостоверилась в измене любимого и, увидев это, упала замертво – сердце бедняжки не выдержало.

Орлова играла в этом перенаселенном персонажами спектакле роль сумасшедшей. И это уже была ее четвертая роль в театре, поскольку еще летом она начала играть, в очередь с другой артисткой, Полозовой, Жоржетту в «Соломенной шляпке».

Любовь Орлова была в хорошем смысле амбициозна. Обычно при слове «амбициозный» многие представляют себе эдакого нахрапистого проныру, который мчится к своей цели, не обращая внимания на других людей, расшвыривая их со своего пути, словно лягушат. Однако, в принципе, это вполне безобидное, даже позитивное качество, означающее всего лишь стремление к максимально успешному выполнению порученной работы. При этом каждому творцу хочется получить признание в какой-либо форме. Для артиста это чаще всего аплодисменты зрителей и резонанс в прессе, естественно, положительный.

Находясь с театром на гастролях в Ленинграде, Орлова писала своей московской подруге Наталье Дузь: «Спасибо за поздравления с „Соломенной шляпкой“. Я была очень счастлива играть премьеру – сама понимаешь. Очень мне обидно, что не было рецензий, я мечтала, что обо мне что-нибудь напишут, но почему-то не было. Часть публики ругалась, а часть была довольна. Самый большой успех дает Карменсита, а потом Анго». [10]10
  Архив ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, рукописный отдел. Ф. 662. Инв. № 27.


[Закрыть]

Непонятно, на чем были основаны подобные надежды Орловой: «Соломенная шляпка» вообще вызвала слабый резонанс. Если кого и хвалили, так это автора музыки, молодого композитора Исаака Дунаевского. В основном же постановку ругали почем зря. Как театр докатился до жизни такой? Ведь начиналось все очень хорошо, шло по нарастающей – комическая опера «Дочь Анго», оперетта «Перикола», патетическая комедия «Лизистрата», музыкальная трагедия «Карменсита и солдат» – и вдруг дешевая водевильная суматоха. «Старый водевиль Лабиша – характерный продукт французской литературной гастрономии – не утруждает зрителя никакими извечными проблемами, – сетовал критик Ледогоров. – Это занятный, но незадачливый пустячок, рассчитанный на заполнение праздного досуга». [11]11
  Бакинский рабочий. 1927. 17 апреля.


[Закрыть]

Уже раздавались голоса, сомневающиеся в правильности стратегической линии руководителей Музыкальной студии. Ведь они часто называли главной целью своей работы создание синтетического театра, то есть такого, который – в идеале, конечно, – совместит все виды искусства: музыку, пение, танцы, актерское и декламационное мастерство. Помилуйте – это же утопия! Разве можно создать актера, который одинаково полно сочетал бы в себе все творческие грани?! Обязательно какая-нибудь одна сторона оттеснит другие. Стойко перенося критические оплеухи, Немирович-Данченко и его помощники продолжали действовать в выбранном направлении, задумывались над новыми премьерами, готовили первую советскую оперу, и весь коллектив работал не покладая рук.

Несмотря на свою занятость в Музыкальной студии – четыре спектакля в неделю плюс ежедневные репетиции – Любовь Орлова с 1928 года начала выступать на эстраде, подготовив вокальную программу из произведений корифеев русской музыки – Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и Чайковского. Готовя свои сольные концерты, она придерживалась принципов, разработанных Немировичем-Данченко и поддерживаемых режиссерами театра. В каждой арии или романсе исполнительница старалась найти некий драматический стержень, создать образ персонажа, от лица которого ведется вокальное повествование. «Я мечтала найти форму исполнения, при которой зритель видел бы не стоящего на эстраде певца, а поющего и действующего в образе актера, – вспоминала Орлова в автобиографии 1945 года. – Этой работой я увлекаюсь до сих пор».

Ошибется тот, кто представит себе артистку лишь в пуританской филармонической обстановке. Она умела и веселиться на эстраде. Поступивший в 1929 году в Музыкальный театр Владимир Канделаки вспоминал, как Люба Орлова предложила ему подготовить с ней концертный танцевальный номер: «На сцену выкатывался блестящий американский лимузин, его мы взяли напрокат из нашего же спектакля „Джонни“. Я был за рулем, рядом со мной сидела Орлова. Затормозив, я лихо выскакивал из машины, обегал ее и любезно открывал дверцу, встречая свою очаровательную даму. А дама у меня была действительно очаровательная. Молодая, красивая, в элегантном бальном платье. Я же был в черном строгом фраке. Звучало томное танго, и мы с Орловой так же томно, с каменными лицами танцевали. Чем непроницаемее были наши лица, тем заразительнее смеялись в зале». [12]12
  Казенин И. И. Владимир Канделаки. М.: Искусство, 1987. С. 76–77.


[Закрыть]

До театра Орлова закончила хореографическое отделение театрального техникума и никогда не теряла балетную форму. Она регулярно занималась танцем, шлифовала свою технику, а также старалась перенять все оригинальное, что видела у других артистов. В те годы в Московском мюзик-холле блистала актриса Валентина Токарская. Она не отличалась сильным голосом, но великолепно танцевала. Люба часто посещала представления с ее участием.

Будучи девушкой серьезной, Люба, еще занимаясь с Телешевой, задумывалась над проблемами оперного театра, где артисты часто поют хорошо, а играют плохо, топчутся на месте, не знают, куда деть руки. Она тогда еще не знала соображений Немировича-Данченко по этому поводу, не слышала о его желании оптимальным образом увязать вокал актеров с драматическими задачами. Орлова интуитивно потянулась в Музыкальную студию и уже, работая хористкой, обнаружила, что там пытаются разрешить проблему поющего актера. Ей это было очень близко. Имея консерваторскую базу, она могла исполнить на рояле любую партию, выразительно танцевала, двигалась, обладала хорошим голосом. А вот актерская составляющая давалась сложнее, но Орлова не отступала, пыталась правильно овладеть приемами сценического действия и самостоятельно, и советуясь с режиссерами. Уже больше года играя свою первую роль, вернее, эпизод – Девочку в «Карменсите и солдате», она обращалась к автору либретто К. А. Липскерову с просьбой сделать поправки в тексте, чтобы персонаж получился более убедительным.

Добросовестность и трудолюбие Орловой были замечены всеми коллегами, в том числе и Ксенией Ивановной Котлубай, которая исподволь стала подготавливать с ней роль Периколы. К тому же все вокруг удивлялись, до чего же Люба похожа на Бакланову, бывшую приму Музыкальной студии.

Певичка Перикола из далекой страны Перу несколько раз становилась персонажем произведений самых разных жанров. Первопроходцем здесь стал молодой Проспер Мериме с виртуозной одноактовкой «Карета святых даров» из цикла «Театр Клары Газуль». Почти через полвека его соотечественник композитор Жак Оффенбах написал оперетту «Перикола». Авторы либретто Мельяк и Галеви в какой-то мере использовали сюжет Мериме. В 1927 году вышла в свет философская притча американца Торнтона Уайлдера «Мост короля Людовика Святого» – правда, у нас ее перевели лишь в 1971 году. Наибольшую популярность из этой триады, во всяком случае у нас, получила оперетта Оффенбаха. В Музыкальной студии она оказалась на удивление живучей и переходила от одного артистического поколения к другому. Надо полагать, благодаря музыке, поскольку сюжет особых поводов для зрительских переживаний не дает.

Молодые уличные певцы Перикола и Пикильо любят друг друга, да вот беда – их таланты не приносят больших доходов, бедняги еле сводят концы с концами. В один прекрасный день испанский наместник в Перу дон Андреас, инкогнито гулявший по городу (действие происходит в столице страны – Лиме), случайно увидел голодную и уставшую Периколу. Он захотел сделать из красавицы свою фаворитку. Однако придворный этикет строго-настрого запрещал незамужним женщинам находиться во дворце. Дон Андреас приказывает оруженосцам быстренько выдать Периколу замуж за того, кто под руку подвернется. Приближенные случайно натыкаются на Пикильо, подпаивают певца и женят на Периколе. Она-то согласилась на свадьбу, случайно узнав собственного жениха. А протрезвевший Пикильо узнал о своем браке лишь на следующий день. Он разозлился и так разбушевался, что прихлебатели дон Андреаса отправили его в тюрьму. Перикола добровольно отправилась вслед за мужем. После ряда приключений молодожены благополучно освобождаются, заперев в камере вместо себя испанского наместника. Народ защищает беглецов от расправы, и вице-король «по просьбе трудящихся» вынужден помиловать их.

При появлении комической оперы Оффенбаха французские зрители воспринимали ее прежде всего как сатиру. В поведении незадачливого вице-короля они видели пародию на Наполеона III; в разговорах о парламенте – шарж на императорский «демократизм»; в рефрене «он подрастет, он подрастет, на то испанец он» зрителям слышался намек на наследного принца, поскольку императрица Евгения была по происхождению испанка. Подобные «фиги в карманах» всегда по душе публике. Кстати, дореволюционная царская цензура, строго следившая за тем, чтобы на русской сцене не высмеивали царских особ, заменила в «Периколе» вице-короля на губернатора, камергера на приближенного, градоначальника на главного алькальда. Однако потом с легкой руки автора нового текста М. Гальперина статус-кво был восстановлен.

После критических разносов «Соломенную шляпку» потихоньку убрали из репертуара, реже давали «Карменситу и солдата». Театр поставил первую советскую оперу «Северный ветер» Л. Книппера – Орлова там не играла. «Джонни» шел более или менее часто, однако реже, чем «Дочь Анго» и «Перикола». Эти два спектакля стали подлинной «Чайкой» Музыкального театра Немировича-Данченко, они с успехом шли десятилетиями, из года в год собирая полные залы. А между тем на подходе была новая премьера, в которой Орловой поручена главная женская роль.