Текст книги "Пушкинские места России. От Москвы до Крыма"
Автор книги: Александр Васькин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 7 страниц)
«Пушкин в театре!»
Пушкин – один из самых музыкальных наших поэтов, отражением чего служит многолетняя жизнь опер и балетов, поставленных по мотивам его произведений на сцене Большого театра (Театральная площадь, № 2). Выдающиеся композиторы будто соревновались между собой за право лучшей музыкальной интерпретации пушкинских творений. Более тридцати музыкальных произведений получили свое воплощение в Большом театре, среди них «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Каменный гость», «Мазепа», «Моцарт и Сальери», «Русалка», «Алеко», «Медный всадник» и другие.
Пушкин не раз бывал в Большом, именуемом в ту эпоху Петровским театром. Напомним, что 22 октября 1805 г. театр сгорел. Несмотря на то, что в 1806 г. он стал императорским, постройки нового здания пришлось ждать довольно долго. Труппа скиталась по Москве, показывая спектакли то в усадьбе А.И. Пашкова на Моховой, то в особняке графа Апраксина на Знаменке, а с 1808 г. – в деревянном Арбатском театре, опять же сгоревшем в 1812 г.
Лишь в 1821 г. император Александр I соизволил утвердить проект нового здания театра. Автором проекта в стиле ампир являлся архитектор А. Михайлов, а строил новый Петровский театр Осип Бове, автор проекта реконструкции всей Театральной площади. По задумке Бове новое здание Большого театра должно было стать доминантой площади, которая к тому времени освободилась от болота. Спрятали под землю и так досаждавшую площади Неглинку, название которой сохранилось лишь в имени известной московской улицы. Для драматической труппы Бове перестроил в 1824 г. соседний дом купца Варгина, который вскоре нарекли Малым театром.
Выступая фасадом на Театральную (тогда еще Петровскую) площадь, новый театр преобразил не только ее, он стал украшением Москвы, на что не мог не обратить внимание Пушкин. Да и сама замощенная булыжником прямоугольная площадь предстала теперь в ином обличье – Большой театр слева и справа обрамлялся невысокими ампирными домами-крыльями. «Большой Петровский театр как феникс из развалин возвысил стены свои в новом блеске и великолепии», – извещали «Московские ведомости» в январе 1825 г. Построили новый театр на фундаменте прежнего, сгоревшего, оставшиеся после пожара стены разрушать не стали, а включили их в конструкцию зрительного зала. В общих чертах театр походил на тот образ Большого, который мы привыкли видеть на обертке шоколада «Вдохновение»: торжественный портик с восемью массивными колоннами, держащий треугольный фасад с неизменной четверкой лошадей.
Открылся новый театр 6 января 1825 г. спектаклем «Торжество муз» на музыку А. Алябьева и А. Верстовского. Начался вечер нетрадиционно: собравшиеся стоя аплодировали, причем не артистам, а зодчему Бове. Главным героем спектакля явился персонаж по имени Гений России (в исполнении Павла Мочалова), провозглашавший:
Воздвигайтесь, paзpyшенные стены!
Восстань, упадший ряд столпов!
Да снова здесь звучат и лиры вдохновенны,
И гимны фебовых сынов!
Интересно, что зрителей, желающих попасть на первое представление, оказалось больше, чем мог вместить театральный зал, и потому спектакль пришлось повторить на следующий день. Сергей Аксаков вспоминал: «Большой театр, возникший из старых, обгорелых развалин, изумил и восхитил меня. Великолепное громадное здание, великолепная театральная зала, полная зрителей, блеск дамских нарядов, яркое освещение, превосходные декорации…»
Цены на театральные билеты зависели от расположения мест. Самыми дорогими были ложи бельэтажа, по 20 рублей, годовой абонемент обходился в 250 рублей. В партер можно было попасть за пятерку, а то и за три рубля с полтиной. На галерку пускали за пятьдесят копеек.
1 сентября 1826 г. театр почтило своим присутствием царское семейство, посетившее Москву по случаю коронации. Свежекоронованный император Николай обновил царскую ложу, задрапированную малиновым бархатом. В честь исторического события устроили маскарад в русских национальных костюмах. Освещала все это действо огромная люстра в 1300 свечей.
А 12 сентября 1826 г., вскоре после своего возвращения в Москву, в Большой театр пришел и Александр Пушкин. В тот вечер шла комедия А. Шаховского «Аристофан». «Когда Пушкин, только что возвратившийся из изгнания, вошел в партер Большого театра, мгновенно пронесся по всему театру говор, повторявший его имя: все взоры, все внимание обратилось на него. У разъезда толпились около него и издали указывали его по бывшей на нем светлой пуховой шляпе. Он стоял тогда на высшей степени своей популярности», – писал Н.В. Путята.
Даже императора не встречали в театре так, как Пушкина. Кажется, что сам факт его появления спровоцировал нечто вроде спектакля. И если весть о нагрянувшем настоящем ревизоре вызвала немую сцену в гоголевской пьесе, то приход Пушкина возбудил живую сцену. «Впечатление, произведенное на публику появлением Пушкина в московском театре после возвращения из ссылки, может сравниться только с волнением толпы в зале Дворянского собрания, когда вошел в нее А.П. Ермолов, только что оставивший кавказскую армию. Мгновенно разнеслась по зале весть, что Пушкин в театре; имя его повторялось в каком-то общем гуле; все лица, все бинокли обращены были на одного человека, стоявшего между рядами и окруженного густою толпою», – свидетельствовали очевидцы.
Пушкин въехал в Москву победителем, потому и сравнивает его современник с Ермоловым. Происходящее на театральной сцене вмиг перестало волновать зрителей, взоры их направились в сторону Пушкина, потрафив его самолюбию: «Надобно было видеть участие и внимание всех при появлении Пушкина в обществе!.. Когда в первый раз Пушкин был в театре, публика глядела не на сцену, а на своего любимца поэта», – отзывался об увиденном Ксенофонт Полевой.
Пушкин неоднократно бывал в Большом Петровском театре. Но что он мог смотреть? Репертуар в те годы являл собою довольно специфичную смесь музыкальных произведений разного жанра – от водевилей до т. н. романтических опер. Причем авторами выступали преимущественно итальянцы или немцы.
Спектакли тогда ставили быстро, и шли они в таком же темпе, скоро сходя со сцены. 17 октября 1826 г. показывали премьеру – «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» на музыку тирольских и венецианских народных песен, 7 ноября – оперу «Старинные святки» Ф. Блимы, 20 ноября – «Иван Сусанин» К. Кавоса, 16 декабря – «Лодоиска» Р. Крейцера.
Катерино Кавос остался в музыкальной истории как весьма плодовитый композитор, сочинивший не только более полусотни опер, но и породивший сына Альберта, снискавшего славу театрального архитектора, автора проектов Мариинского театра в Санкт-Петербурге и Гранд Опера в Париже (утвержден Наполеоном III, но не реализован), отстроившего Большой театр после пожара 1853 г.
Своего «Ивана Сусанина» Катерино Кавос сочинил в 1815 г. по горячим следам. Опера вышла веселой, даже забавной. Сусанин не погибал, а оставался в живых. А свидетельством вечной русско-французской дружбы, которой не удалось помешать даже Наполеону, стала постановка «Ивана Сусанина» в стиле французской комической оперы, в которой музыке отводилось столько же времени, что и диалогам. Любопытно, что успех оперы Кавоса не померк, даже когда в 1836 г. Михаил Глинка написал своего «Ивана Сусанина». К чести Кавоса, он признал превосходство и творческую удачу коллеги (редкий случай!), выступив постановщиком премьерного спектакля. Так они и шли на сцене, чередуясь друг с другом. То «Сусанин» Глинки, то Кавоса. И актеры те же, и костюмы.
Помимо композиторской, Кавос сделал неплохую карьеру при дворе, в 1832 г. став «директором музыки» императорских театров. Благодаря Кавосу зарубежные оперы стали исполняться на русском языке, настоял он и на необходимости обучения певцов нотам, а иных – и грамоте. При нем оперная труппа императорских театров была отделена от драматической. Кавос немало поспособствовал развитию и становлению русской музыки, столь редко звучавшей в театрах, что порою казалось, будто в России композиторы вовсе не рождаются – из-за неподходящих климатических условий.
Пушкин не мог не знать Кавоса, а как же иначе – Катерино Альбертович – один из первых, кто переложил на музыку произведение Александра Сергеевича. Как только в августе 1822 г. вышла в свет политически важная поэма «Кавказский пленник» об успехах русского оружия на Кавказе и о любви пленного русского офицера Ростислава к невинному «дитю природы» – девушкечеркешенке Кзелкайе, Кавос немедля сел за партитуру. Не прошло и месяца, как знаменитый балетмейстер Шарль Дидло занялся постановкой одноименного балета: «Все литераторы хвалят сие отличное произведение русской поэзии. Я просил перевести для себя краткое извлечение оного – и нашел содержание весьма интересным», – писал он в предисловии к либретто.
После первой петербургской постановки балета в январе 1823 г. в московском Большом театре премьера состоялась 4 октября 1827 г. Уж и не знаем, поняла ли публика, что смотрит. Не зря Кавос слегка поменял название на «Кавказский пленник, или Тень невесты». Вот эта-то тень и нависала над балетной пантомимой в течение всего спектакля (это второй такой случай после «Гамлета»). Мало того что действие произведения было перенесено на десять веков назад, так откуда ни возьмись на сцене возникла и вторая героиня – невеста пленника. В конце балета она погибала, благословив возлюбленного на счастливый брак с черкешенкой. Далее молодожены отправлялись на «празднество по поводу победы над черкесами и принятие ханом русского подданства».
Пушкин, посмотрев балет, отреагировал поэтически:
Мой пленник вовсе не любезен —
Он хладен, скучен, бесполезен —
Все так – но пленник мой не я.
Напрасно………………. славил,
Дидло плясать его заставил,
Мой пленник, следственно, не я.
Для чего (или для кого) в этом незаконченном стихотворении Пушкин оставил место, мы уже не узнаем. Но Дидло он не раз впоследствии «прикладывал» – в частности, в «Евгении Онегине»: «Балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел», или: «Там и Дидло венчался славой».
Возможно, что в следующей работе по мотивам Пушкина Дидло смог себя реабилитировать в глазах поэта. В 1825 г. он поставил танцы к постановке Шаховского на сюжет «Руслана и Людмилы». Жаль, что Пушкин в это время безвылазно сидел в Михайловском, без права въезда в столицы, и потому его имя на афише отсутствовало, говорилось лишь, что сюжет взят из «известной национальной русской сказки: Руслан и Людмила с некоторыми прибавлениями».
На сцене Большого шли и другие постановки по мотивам пушкинских сочинений на музыку Кавоса. 13 января 1827 г. в бенефис А.М. Борисовой состоялась премьера – «Керим Гирей, Крымский хан». Это романтическая трилогия в пяти действиях на сюжет «Бахчисарайского фонтана» с пением, хорами, танцами и мелодрамами.
Репертуар Большого театра в основном носил развлекательный характер. В 1827 г. состоялись премьеры спектаклей «Жар-птица, или Приключения Иван-царевича» Кавоса, «Ям, или Почтовая станция» А. Титова, «Пастушка, старушка, волшебница, или Что нравится женщинам» Алябьева и Верстовского, «Рауль Синяя Борода, или Таинственный кабинет» Гретри и тому подобные «волшебные» и «комические» оперы, годящиеся сегодня разве что для детских утренников. Во всех названиях, что примечательно, присутствует союз «или». Это можно трактовать как некую вторичность, двойственность сути происходящего на сцене – как хотите, так и смотрите, как угодно, так и понимайте.
Исключением из правил являлась музыкальная постановка Верстовского «Певцы во стане русских воинов» по балладе Жуковского, сочиненной им после сдачи Москвы в начале сентября 1812 г. Это серьезное и патетическое произведение явно выбивалось из общего контекста. Пушкин впервые прочитал стихотворение Жуковского в лицее.
С композитором-ровесником Алексеем Николаевичем Верстовским Пушкин был на «ты», не раз приходил к нему домой, в Староконюшенный переулок (дом не сохранился). Верстовский, если можно так выразиться, был штатным композитором Большого театра, прослужив в нем тридцать пять лет – сначала инспектором музыки, затем инспектором репертуара императорских московских театров с 1830 г. и, наконец, управляющим конторой Дирекции императорских московских театров до 1860 г. Неудивительно, что эти годы называли эпохой Верстовского, а некоторые ставили его даже выше Глинки по масштабу популярности. Женой композитора была актриса Надежда Васильевна Репина, бывшая крепостная актриса прадеда Лермонтова.
11 декабря 1831 г. в Большом театре прошла премьера балета «Черная шаль, или Наказанная неверность» на стихотворение поэта. Как раз в эти дни он жил в Первопрестольной. Музыку набрали у разных композиторов, в т. ч. и у Верстовского, который еще в 1824 г. сочинил одноименную кантату, прочитав в «Вестнике Европы» стихотворение Пушкина «Черная шаль».
Александр Сергеевич и сам просил Верстовского писать музыку, о чем композитор рассказывал в письме к Шевыреву от 29 мая 1829 г.: «Пушкин ко мне пристал, чтобы я написал музыку Казака из Полтавы, – посылаю его к Вам. Мысль пришла недурная выразить галопом всю музыку». Верстовский сочинил кантату на стихотворение «Пир Петра Первого» с народной песней в первой части «На матушке, на Неве-реке молодой матрос корабли снастил». Когда они встречались, Пушкин непременно просил Верстовского сыграть эту песню, «она приводила его в восторг», – вспоминал Алексей Николаевич в 1860 г.
Играл композитор своему соавтору и другие их совместные произведения – «Ночной зефир» (1827), «Два ворона» (1829), «Казак» (из «Полтавы», 1829), «Певец» (1831), «Песнь девы» (из «Руслана и Людмилы», 1827), «Старый муж, грозный муж» (1832).
Если бы афиша Большого театра была заполнена творениями одного Верстовского – это еще ничего; быть может, Пушкин тогда бы еще чаще появлялся в театральном зале. Но, к сожалению, композитор не часто пользовался служебным положением. И потому оставалось смотреть всякого рода экзотику – «Несколько часов царствования Нурмагалы» Е. Дадьяна, «Любовная почта» Кавоса, «Алина, королева Голкондская» А. Буальдье, «Гюльнара, или Персидская невольница» Н. Далейрака, «Вампир, или Мертвецкровопийца» Г. Маршнера, «Оборотни» А. Париса и прочее. К счастью, Пушкину не удалось ознакомиться со всем репертуаром Большого театра 1826–1837 гг. – времени не хватало.
«Наших театров Пушкин не любил», – таково было мнение его друга Нащокина. Тогда зачем же он ходил туда? Развеять скуку – так, по крайней мере, можно трактовать его времяпрепровождение в длинные московские вечера. В мае 1830 г. он пишет в письме о московской жизни: «Еду в театр – отыскиваю в какой-нибудь ложе замечательный убор, черные глаза; между нами начинается сношение – я занят до самого разъезда <…> Вот моя холостая жизнь».
Легкий флирт, кокетство, возможность «поволочиться» доставляли Александру Сергеевичу несколько приятных минут. Но это до брака. А после он посещал Большой исключительно дуэтом с супругой. Известно, что через несколько дней после свадьбы, 22 февраля 1831 г., Пушкин пришел сюда с женой на маскарад, устраиваемый в пользу бедных, пострадавших от холеры.
Маскарад обычно проходил в театральном зале, для чего стулья убирались, а пол поднимался до уровня сцены: таким образом пространство значительно увеличивалось. Центром праздника становилась эстрада с оркестром, устанавливаемая в самой середине зала. Обязательным был буфет с шампанским и фруктами. На маскарадах меньше танцевали и все больше прогуливались, беседовали. Дамы в масках (в основном в разноцветном домино) сидели в ложах, мужчины стояли.
Наталья Николаевна любила повеселиться и, даже будучи в положении, не отказывала себе в этом удовольствии ни в Москве, ни в Петербурге. 9 февраля 1833 г. Вяземский сообщал А. Булгакову: «Вчерашний маскарад был великолепный, блестящий, разнообразный, жаркий, душный, восхитительный. Много совершенных красавиц: Завадовская, Радзивилова, Урусова… Хороша очень была Пушкина-поэтша, но сама по себе, не в кадрилях, по причине, что Пушкин задал ей стишок свой, который с помощью Божией не пропадет также для потомства».
Жаль, что ныне Большой театр не слишком часто обращается к постановкам «пушкинских» опер.
«Я увидел… портрет Пушкина»
Старинная Волхонка с незапамятных времен была местом жительства приближенных к власти персон. Так, в начале XVIII в. этот участок принадлежал родственникам гетмана Петра Дорошенко, «одного из героев древней Малороссии, непримиримого врага русского владычества», – так писал Пушкин в примечаниях к поэме «Полтава» (кроме того, Дорошенко приходился прапрапрадедом Н.Н. Гончаровой). Затем участок на Волхонке перешел к Нарышкиным, выстроившим здесь в конце XVIII в. усадьбу, а уже в 1800-х гг. особняком владел Алексей Федорович Грибо-едов, дядя Александра Сергеевича Грибоедова. Дядя послужил племяннику одним из прототипов Фамусова в «Горе от ума». Кстати, Пушкин весьма оригинально выразился по поводу смерти Грибоедова: «Так что же? Ведь Грибоедов сделал свое. Он уже написал „Горе от ума“».
С 1825 по 1832 гг. в этом доме (улица Волхонка, № 11) нанимал квартиру художник Василий Андреевич Тропинин. В своей мастерской он создал известнейший портрет Пушкина. О своих встречах с поэтом на Волхонке в январе – феврале 1827 г. Тропинин вспоминал уже через много лет, когда после долгой безвестности обнаружился написанный им пушкинский портрет:
«И тут-то я в первый раз увидел собственной моей кисти портрет Пушкина после пропажи и увидел его не без сильного волнения в разных отношениях: он напомнил мне часы, которые я провел глаз на глаз с великим нашим поэтом, напомнил мне мое молодое время, а между тем я чуть не плакал, видя, как портрет испорчен, как он растрескался и как пострадал, вероятно, валяясь где-нибудь в сыром чулане или сарае» (из воспоминаний Тропинина в записи скульптора Н.А. Рамазанова).
История знакомства Тропинина и Пушкина, в результате которого в мастерской на Волхонке был написан один из лучших портретов поэта, связана с Соболевским. Зимой и весной 1827 г. Пушкин жил у него на Собачьей площадке. Узнав, что Сергей Александрович собирается за границу, Пушкин решил подарить ему свой портрет. Однако до 1827 г. Александра Сергеевича рисовали всего несколько раз, и тогда, как писал Соболевский Погодину, «портрет Александр Сергеевич заказал Тропинину для меня и подарил мне его на память в золоченой великолепной рамке».
Правда, сам Тропинин много лет спустя рассказывал Н.В. Бергу, что Соболевский лично заказал ему портрет друга. Соболевский был недоволен «приглаженными и припомаженными портретами Пушкина, какие тогда появлялись. Ему хотелось сохранить изображение поэта, как он есть, как он бывал чаще, и он попросил Тропинина нарисовать ему Пушкина в домашнем его халате, растрепанного, с заветным мистическим перстнем на большом пальце. Тропинин согласился. Пушкин стал ходить к нему». Эта версия происхождения портрета также имеет немало сторонников.
Уезжая в Европу, Соболевский брать с собой подарок в дальнюю дорогу не решился, ограничившись уменьшенной его копией, которую весьма профессионально выполнила Авдотья Петровна Елагина, а оригинал оставил на попечение копиистки и ее сыновей – братьев Киреевских, своих знакомых (Елагина – хозяйка литературного салона в доме у Красных ворот, как сказал Жуковский, «женщина умная и очаровательно приветливая»).
Вернувшись через пять лет в Москву, Соболевский, к неописуемому своему огорчению, обнаружил, что вместо пушкинского портрета в раму вставлена довольно искусная подделка. Видимо, кто-то из московских копиистов или студентов брал полотно для повторения, а оригинал не возвратил. Лишь через много лет директор Московского архива Министерства иностранных дел М.А. Оболенский увидел случайно в какойто лавочке пушкинский портрет и приобрел его всего за 50 рублей. Уже позже выяснилось, что лавочка эта находилась на Волхонке, в доме № 10, т. е. напротив дома, где жил Тропинин. Оболенский обратился к Тропинину с просьбой обновить портрет, но художник не согласился, сославшись на то, что портрет был написан им в молодые годы и с натуры. Тропинин не хотел никоим образом затронуть ауру, в которой создавался портрет Пушкина, находившегося тогда в расцвете своих творческих сил. Ныне портрет хранится в музее-квартире Пушкина на Мойке.
А вот знаменитый перстень поэта пропал. Газета «Русское слово» от 23 марта 1917 г. писала: «Сегодня в кабинете директора Пушкинского музея, помещавшегося в здании Александровского лицея, обнаружена пропажа ценных вещей, сохранившихся со времен Пушкина. Среди похищенных вещей находился золотой перстень, на камне которого была надпись на древнееврейском языке». Этот перстень представлял собой большое витое золотое кольцо с крупным восьмиугольным сердоликом красноватого оттенка, подарила его поэту Елизавета Ксаверьевна Воронцова перед его отъездом из Одессы 31 июля 1824 г. С тех пор суеверный Пушкин им очень дорожил, приписывая перстню свойства талисмана («Храни меня, мой талисман»).
Стала известной интересная подробность, сообщенная Пыляевым: когда Тропинин принялся писать портрет Пушкина, то увидел на его руке длинный ноготь на мизинце – признак принадлежности к масонам. Тогда Василий Андреевич сделал Пушкину масонский знак, на который поэт не ответил, а лишь погрозил пальцем.
Почему Пушкин заказал свой портрет именно Тропинину? К тому времени Василий Андреевич слыл в старой столице самым модным портретистом. Его работы отличались большим сходством с портретируемым. Успеха он добился, и перенося на холст облик поэта. Николай Полевой в журнале «Московский телеграф» писал: «Сходство портрета с подлинником поразительно, хотя нам кажется, что художник не мог совершенно схватить быстроты взгляда и живого выражения лица поэта. Впрочем, физиогномия Пушкина – столь определенная, выразительная, что всякий хороший живописец может схватить ее, – вместе с тем и так изменчива, зыбка, что трудно предположить, чтобы один портрет Пушкина мог дать о нем истинное понятие».
Карл Брюллов высоко оценивал мастерство своего старшего коллеги, скопировав позднее портрет Пушкина. Во время своего приезда в Москву в тридцать шестом году он отказывался принимать заказы, говоря, что в Москве есть свой, не менее талантливый художник.
Трудно поверить, что один из лучших портретистов Москвы Тропинин еще за четыре года до своей встречи с Пушкиным находился в крепостной зависимости. Освобождение пришло лишь в 1823 г., в возрасте сорока семи лет. Но свобода эта была только личной, его сын еще до 1829 г. оставался крепостным. А самого Василия Андреевича в 1824 г. избрали академиком. Он мог бы поселиться и в Петербурге, но столичная карьера не прельщала его. «Все я был под началом, да опять придется подчиняться… то тому, то другому… Нет, в Москву», – говорил художник. К середине 1820-х гг. Василий Андреевич Тропинин окончательно перебирается в Москву, на Волхонку. Здесь расцвел его талант портретиста (всего он написал более трех тысяч портретов). Оба художника – Пушкин и Тропинин – встретились в наилучшую пору их творчества.
