Текст книги "О старших товарищах"

Автор книги: Александр Крон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Крон Александр
О старших товарищах

Александр Александрович Крон

О старших товарищах

Статья

Содержание

Режиссер Федор Каверин

Актер Михаил Астангов

Драматург Евгений Шварц

РЕЖИССЕР ФЕДОР КАВЕРИН

Книги и картины всегда переживают своих авторов – одни на годы, другие на века. Автор спектакля в худшем положении. Даже великие спектакли недолговечны. Они оставляют глубокий, но незримый след в культуре народа. Видимые же следы – эскизы декораций и костюмов, фотографии актеров и мизансцен, рецензии и режиссерские партитуры – в большей мере достояние музея, причем музея, рассчитанного на ограниченный круг специалистов. Их хранят, как реликвии, изучают, как древние письмена, но ими не наслаждаются. Они неспособны возбудить и сотой доли тех чувств, которые владели зрителями премьеры. Лишь в самые последние годы появились фильмы-спектакли, фиксирующие на кинопленке выдающиеся явления театра. Но и они не равноценны настоящему спектаклю, чаще всего это художественный компромисс – уже не театр и еще не кинематограф.

Спектакли, поставленные Федором Кавериным, не увековечены на пленке. Даже на магнитной. Созданный им театр, где прошла значительная часть его творческой жизни, ныне не существует. Ни о театре, ни о его создателе нет монографии, да и вообще написано очень мало. А ведь Каверин был яркой звездой на нашем театральном небе, талант имел редкий, многие его спектакли пользовались огромным успехом. Даже в истории советского театра – самого массового в мире – я не помню другого случая, чтоб спектакль прошел около двух тысяч раз, как поставленный Ф.Н.Кавериным "Кино-роман".

Недавно вышла в свет книга Каверина "Воспоминания и театральные рассказы". Конечно, эти незавершенные воспоминания не могут дать сколько-нибудь полного представления о Каверине-режиссере, но, когда человек добр, честен и талантлив, эти его качества сказываются во всем, что бы он ни делал. О литературных опытах Федора Николаевича знали немногие; насколько мне известно, он никогда не пытался печатать свои рассказы. Не думаю, чтоб его всерьез манили лавры беллетриста; писание рассказов было для него еще одной формой служения тому искусству, которому он был безраздельно предан и без которого себя не мыслил, – искусству театра. Каверин был театральный режиссер, театральный педагог, театральный литератор. Он говорил шутя, что режиссеры бывают двух родов: из актеров – показывающие и из театроведов объясняющие. "Я ни то и ни другое. Я режиссер из помрежей, человек с колокольчиком...".

В этой шутке есть много верного. Каверин был режиссером из режиссеров, его стихией были кулисы, он не столько показывал и разбирал, сколько организовывал и увлекал. Он напоминал тех режиссеров старинного театра, которые могли быть реформаторами и первооткрывателями – и сами звонили в колокольчик, созывая актеров на сцену. Не было такой вещи на сцене и за кулисами, которая оставляла бы его равнодушным. Он был знатоком театральной машинерии и театрального освещения; среди взлетающих к колосникам полотнищ, кренящихся фанерных колонн и извивающихся по пыльным доскам кабелей он чувствовал себя как рыба в воде. Машины, при помощи которых на театре изображаются ветер, дождь и пулеметная стрельба, вызывали у него нежность, пиротехника его веселила. Он любил работать с художником и композитором, редкий каверинский спектакль обходился без неожиданностей в планировке и освещении, без органически включенной в ткань спектакля оркестровой музыки. Он любил магию театра, его способность превращать подозрительные тряпки и дешевые побрякушки в сказочные наряды и сверкающие уборы, его пьянил стук деревянных мечей и оклеенных золотой бумагой кубков. Он любил в театре театральность, тянулся к трагедии и фарсу, но не брезговал и мелодрамой; не помню, чтоб он называл себя романтиком, но все его отношение к искусству было романтическим или я не понимаю, что значит это слово.

До знакомства с Федором Николаевичем я, как многие москвичи, знал и любил спектакли Нового театра, выросшего из созданной Кавериным Студии Малого театра.

В студиях вообще есть необыкновенное очарование. В ту пору студий было много. Одни возникали прямо из небытия, другие вырастали, как молодые побеги, из старых театров. У Московского Художественного театра было одно время четыре студии, не считая национальных. Мне всегда казалось, что в центробежной силе, заставляющей молодого актера покидать налаженное существование в стенах маститого театра и пускаться на риск студийных поисков, есть нечто более привлекательное, чем в центростремительной, толкающей юношу, чей талант впервые проявился в маленьком театре, на любую, лишь бы академическую сцену. Студия Малого театра была, как все студии, в чем-то оппозиционна к своей метрополии, в чем-то родственна. Старики Малого театра ворчали, но связей не порывали и на спектакли ходили... "Кино-роман", "Без вины виноватые", "Конец – делу венец", комедии Шкваркина и мелодрамы Щеглова гремели на всю Москву. Молодые актеры и актрисы театра К.М.Половикова, Н.С.Цветкова, В.А.Царева, С.М.Вечеслов, П.А.Оленев, Н.К.Свободин, А.П.Шатов и другие – быстро завоевали общее признание.

Мы познакомились и сблизились с Федором Николаевичем во время работы над "Трусом" – пьесой, которую я робко назвал "опыт трагедии". Я был юнец, автор второй пьесы, Каверин – известный режиссер. Больше мы не встретились на совместной работе, но отношения сохранились на всю жизнь. Я навсегда сохранил чувство восхищения и любви к Федору Николаевичу и с благодарностью вспоминаю о нашем сотрудничестве. Я участвовал в выпуске многих премьер среди них были и грустные и радостные. Но такого радостного, ничем не замутненного ощущения творческой дружбы и взаимной увлеченности, какое сохранилось во мне от ежедневного общения с Федором Николаевичем, у меня больше никогда не было и, вероятно, не будет. Наши отношения не были безмятежными. Мы ссорились и мирились, как юные влюбленные. Его способность отдаваться делу поражала и покоряла. Бесконечно мягкий, он становился тираном. С необыкновенной легкостью забывая об обеде, он удивлялся, когда о нем вспоминали другие. "Кто же это обедает за три дня до премьеры?" – сказал он однажды Н.К.Свободину, которому после многочасовой репетиции предстояло играть главную роль в спектакле с пением и танцами. Он готов был работать всегда – весь день, вечером во время спектакля, если нужно, ночью. Никакие посторонние соображения для него не существовали. Это был веселый аскет, жизнерадостный подвижник, нормальный одержимый. Успех его интересовал постольку, поскольку без него невозможен театр. Успех входил как составная часть в празднество, которым, по мысли Федора Николаевича, должен был быть всякий спектакль. Каверин бывал задорно самонадеян, зачиная спектакль, и редко оставался доволен собой, подводя итоги. Кокетства в нем не было, если не считать невинной страсти – удивлять, заинтриговывать. Он любил поиграть в таинственность.

Невозможно забыть его походку, его улыбку, его нежный хрипловатый голос.

Федор Николаевич ходил удивительно – держа руки по швам, осторожно ступая на носки и раскачиваясь в такт шагам, как будто все время кланяясь.

Походка сухово-кобылинского чиновника, идущего на доклад к Его Превосходительству.

Откуда сие у кроткого, но независимого человека, для которого не существовало превосходительств, знавшего только одного владыку – Его Величество Театр?

Случайно я постиг эту загадку в первый же день нашего знакомства. Состоялось оно в театре, во время утреннего спектакля. Меня попросили подождать в пустом фойе и побежали искать Федора Николаевича. На месте он никогда не сидел. Не помню, был ли у него кабинет.

Я просидел минут десять, прислушиваясь к доносившимся из зрительного зала взрывам смеха и аплодисментам. Вдруг из маленькой дверцы выскользнул человек в темном костюме и темной рубашке с вязаным галстуком. Он шел прямо на меня кланяющейся походкой. На губах его блуждала улыбка, трепетная, сияющая, лукавая улыбка человека, которому открыта какая-то веселая тайна. Человек подошел ко мне вплотную, взял за локти обеими руками, слегка потряс, и нежный хрипловатый голос произнес:

– Я очень рад.

И я, не совсем новичок в театре, уже знавший, что такое актерский "вольтаж", и умевший делать поправку на присущую деятелям театра некоторую преувеличенность в выражении своих чувств, вдруг безоговорочно и сразу поверил, что он рад мне. Каверин был из тех людей, которых надо понимать буквально. Когда он говорил "будьте здоровы", это значило, что он действительно желает вам здоровья.

Затем он взял меня за руку и повел. Передо мной открылась маленькая дверца. Мы протиснулись между известковой стеной и шипящей пятисоткой и пошли сзади какого-то интерьера... И тут до меня дошло, что моя походка не отличима от каверинской. Каверин привычно, всегда и всюду ходил так, как ходят за кулисами во время действия, стараясь не шуметь, не зацепить ногой кабель, не наткнуться на декорацию, всем своим видом говоря: тише, идет спектакль...

Ни одна фотография не передает улыбки Федора Николаевича. В применении к Каверину слова "на его губах играла улыбка" – не штамп. Она действительно играла, все время меняя оттенки, как бы настраиваясь на разные волны. Когда Каверина понимали, улыбка становилась радостной. Когда не понимали грустной и сочувственной. Не понимавших его он искренне жалел. Сердился он редко, страстность и непримиримость уживались в нем с удивительной деликатностью. "О чепухе говорите!" – говорил он вздыхая. Даже в раздражении не умел сказать: "Вы говорите чепуху".

Разговаривать с ним было всегда интересно. Он был вечно чем-то увлечен, причем не просто увлечен, а до предела, до восторга, до самозабвения. Пьеса, которую он в данный момент репетировал, всегда казалась ему великолепной. Я не слышал, чтоб он говорил о драматурге свысока. Кроме основного увлечения у него бывало несколько сопутствующих. Идеи и замыслы буквально одолевали его. Большие и мелкие, реальные и фантастические...

– Вот поставлю вашу пьесу и возьмусь за "Фауста".

– Гуно?

– Зачем Гуно? Гёте.

– А это можно ставить?

– По-моему – необходимо.

– И вторую часть тоже?

– Вы напрасно думаете, что сострили...

И начнет рассказывать, как он думает смонтировать текст. Обстоятельства помешали Федору Николаевичу осуществить этот смелый замысел. Я вспомнил о нем, увидев расклеенные на московских улицах афиши немецкого театра. Мы могли бы быть первыми...

Вспоминаю нашу встречу вскоре после закрытия Нового театра. Легко себе представить, что Каверин пережил. Но внешне он неизменен. Та же сияющая улыбка.

– Что вы сейчас делаете, Федор Николаевич?

– Ставлю эстрадные номера. Послушайте, это совершеннейшая целина и страшно интересно. Грандиозные возможности и очень нужное, воистину народное дело. У меня будет целая мастерская. Вот только с драматургией трудно, серьезные люди почему-то сторонятся эстрады. Вы обязательно должны для нас писать...

– Я же не умею...

– Вот это-то и великолепно!

И никаких разговоров на номенклатурные темы, о должностях и ставках, никаких жалоб на потерю положения главного режиссера. В его сознании режиссеры делились не на главных и очередных, а на интересных и неинтересных.

Я знал многих руководителей театров. Все они были по-своему импозантны и обладали властными манерами. Импозантности в Каверине не было ни на грош. Властности тоже. В быту он был человеком не сильного характера. А при этом умел покорять и властвовать. По праву убежденности, по праву вдохновения. Глядя на него, вспоминалось, что в истории человечества армии вели не только украшенные всеми атрибутами власти генералы, но и босоногие проповедники.

Каверин был прирожденным педагогом и вдохновенным оратором. Он не всегда находил точные слова для понятий, но речь его была образной и увлекательной. В увлечении он иногда говорил на репетициях невозможные вещи. Мог сказать что-нибудь вроде: ты быстро проходишь мимо него очень медленными шагами... Актеров это никогда не смущало. Они его понимали.

Творческий подъем делал его волевым. Каверин отличался устойчивостью, которой обладает заведенный волчок, когда он, стоя на острие, поет и переливается красками. И такой же незащищенностью от ударов. Вне работы был мягок и детски доверчив. Цепкости, бытовой хватки, жизненной умелости в нем не было. Администратор он был никакой. А в репетиционном зале – смел до дерзости. Я уже говорил о его невинной слабости – ошеломлять собеседника.

– Сейчас вам будет дурно, – объявил он мне в день распределения ролей. – Я думал ночью и придумал: Дорофея должен играть Свободин. А Золотарева – Вечеслов.

Я ахнул. Дорофей – ефрейтор царской армии, образцовый служака, крестьянский сын. Н.К.Свободин – высокий худощавый человек с тонким лицом интеллигента, мягким голосом небольшой звучности. Старый граф в "Кино-романе".

Золотарев – прапорщик, урод, фитюлька, истерик, "гриб поганый". С.М.Вечеслов – основной герой-любовник каверинской труппы, рослый, красивый, встречаемый восторженным визгом поклонниц. Незнамов в "Без вины виноватых".

– Вот увидите – будет прекрасно. Театр не кино, и типаж не имеет такого значения. Важно, что у актера внутри...

Каверин оказался прав. Поклонницы не узнавали Вечеслова в рыжем паричке с забавными проплешинами, как от залеченной экземы. Свободин, прятавший свои узкие ладони и длинные музыкантские пальцы под черными суконными варежками, был настоящим русским солдатом. Оба играли отлично.

Позже, когда репетиции перешли на сцену:

– Приготовьтесь падать в обморок. Шумы отменяются. Поезда будут приходить под музыку.

– Почему?

– Странный вы человек! Требуете от Шатова, чтоб он произносил свой монолог в ритме, чуть ли не как белые стихи, а за сценой в это время натуралистическая возня, пыхтение, стук колес. Все зто никуда не годится. Восемь – десять восходящих аккордов – поезд прибыл. Я придумал, как играть светом. Те же аккорды в нисходящем порядке – поезд ушел, исчез, растворился. Увидите...

Это было не только хорошо, но и послужило своеобразным камертоном к спектаклю, определило его основную тональность.

Неспособный пошевельнуть пальцем для того, чтобы получить приличную квартиру (так и прожил всю жизнь в домике-развалюхе на Конюшковском), Каверин, когда дело касалось театра, не останавливался ни перед какими препятствиями. Мог позвонить куда угодно и кому угодно.

Известен такой случай.

Федор Николаевич поставил пьесу одного начинающего драматурга на острую международную тему. Репертком смотрел дважды, на втором просмотре присутствовали какие-то работники Наркоминдела. Все сидели с каменными лицами, после просмотра долго шушукались и ушли, еле попрощавшись. Каверин нервничал: в спектакль вбито масса труда и денег. Вскоре пришло официальное запрещение.

Федор Николаевич вскипел: "Безобразие! До наркома дойду!" Позвонил М.М.Литвинову. Литвинов обещал приехать.

И вот через несколько дней в пятом или шестом ряду пустого и холодного зрительного зала сидел немолодой человек в накинутой на плечи шубе, с удивительно умными и веселыми глазами на массивном лице. Спектакль шел для него одного. Кроме него в зале было не больше десяти человек – сотрудники и друзья театра. Никаких инструкций от Каверина они не получали, но подразумевалось, что они будут смотреть не только на сцену.

Знаменитый дипломат оказался на редкость непосредственным зрителем. Он смеялся, ахал, хлопал себя по коленям и несколько раз подносил к глазам платок. Смотреть на него было наслаждением. И с каждым актом росла надежда...

По окончании просмотра к наркому приблизился своей раскачивающейся походкой Федор Николаевич и, застенчиво улыбаясь, спросил, какое впечатление произвел на него спектакль. Максим Максимович долго и ласково тряс Каверину руку.

– Спасибо вам, что вытащили. При моей адской занятости в кои веки выберешься в театр. А тут полезное с приятным, и по службе приехал и удовольствие...

– Вам понравилось?

– Очень. Я ведь почти совсем не знал вашего театра. Давно так не волновался.

– Так вы считаете, что нам удалось до некоторой степени передать...

– Даже не до некоторой... Очень правдиво. Так именно оно и бывает.

Федор Николаевич расцветает:

– Значит, спектакль можно выпускать?

Выражение лица Литвинова меняется.

– Ни в коем случае. Что вы, дорогой мой, да разве вы не знаете?.. А впрочем, конечно, не знаете. В высшей степени несвоевременно.

– Максим Максимович, это катастрофа. Столько труда, денег! Одной фанеры целый вагон истратили...

Литвинов захохотал. Долго не мог остановиться. Этот вагон фанеры его насмешил и растрогал.

– Голубчик вы мой... Вагон фанеры... – Затем стал серьезным, взял Каверина под руку и пошел к выходу.

Вернулся Федор Николаевич с таким сияющим лицом, что у всех опять затеплилась надежда.

– Какой человек! Если б со мной всегда так разговаривали...

Спектакль не пошел.

Каверин был беспартийным большевиком, человеком, близко принимавшим к сердцу интересы Советского государства. Он считал, что искусство должно активно помогать партии строить новое общество. Он был энтузиастом театральной самодеятельности в годы, когда этому виду искусства не придавалось такого значения, как теперь.

О режиссерском творчестве Каверина нужна монография. Расскажу только о двух каверинских мизансценах, при рождении которых я присутствовал.

Кульминационная сцена "Труса" происходит на дороге.

...Зима. Двое солдат с винтовками ведут в тюрьму большевика, арестованного по обвинению в убийстве прапорщика. Настоящий убийца – один из конвоиров. Виноватый ведет невиновного. По дороге на ходу происходит бурное объяснение.

Задача сама по себе сложная. Каждый театр находил свое решение. В Ленинградской акдраме был использован вращающийся круг сцены, в Киевском театре имени Франко дорога сбегала зигзагом из глубины к авансцене. Каверинское решение поначалу тоже было сложным. Он хотел использовать кинопроекцию. Медленно проплывающие по белому заднику деревья и телеграфные столбы должны были создать впечатление движения.

На репетиции с техникой что-то не ладилось. Она жужжала, портилась, тени ложились на лица актеров. Наконец Каверин разъярился:

– Убрать всю эту механику. Это не театр! Два белых сугроба на авансцене слегка подсветить красным – солнце садится. Между сугробами три солдата лицом в публику. Шаг на месте! Так пойдет вся сцена. Начали!..

Скептики покачивали головами. Решение казалось слишком смелым. Знатоки-то оценят, но придет рядовая публика, и как бы кто-нибудь не захихикал...

Пришла публика. Никто не захихикал. Сцена слушалась с напряженным вниманием. Лучшего режиссерского решения этой сцены я не знаю.

Однажды мне позвонил Федор Николаевич и пригласил на черновую репетицию "Уриэля Акосты". За репетициями "Уриэля" я следил – и потому, что музыку к спектаклю писал мой отец, композитор А.А.Крейн, и потому, что мне очень нравился каверинский замысел.

Репетировалось любовное свидание Юдифи и Уриэля. На сцене стоял широкий деревянный помост, отлого спускавшийся из глубины к авансцене и изображавший в данный момент садовую аллею. После музыкального вступления К.М.Половикова и С.М.Вечеслов возникали в глубине аллеи с разных сторон, здоровались и начинали диалог.

Федору Николаевичу все не нравилось. Ему не сиделось в зрительном зале, он бегал по проходу между креслами, вскакивал на сцену, придирался к актерам, измучил всех и себя. Впору было прекращать репетицию.

Наконец он оставил исполнителей в покое и попросил повторить музыкальный кусок. Слушал пригорюнившись. И вдруг засиял:

– Все неверно. Я виноват. Так нельзя обращаться с музыкой. Это же не садовая музыка, не звуковой фон для обычного свидания, а то, что звучит в душах у них обоих, – это Песнь песней. Оркестр, приготовились! Юдифь и Уриэль, по местам! Не подходите друг к другу вплотную. Даже не поднимайте глаз. Или нет – подняли на мгновение и тут же опустили. Одновременно повернулись и пошли на публику. Вступил оркестр... Идете очень медленно, рядом, но не вплотную, даже несколько сторонясь друг друга. Расстояние вытянутой руки. До самой авансцены никакого текста. Идете молча и слушаете музыку. Вернее, прислушиваетесь к самим себе. Музыка не в оркестре, она внутри вас. При помощи музыки вы общаетесь друг с другом, вам не нужны ни слова, ни взгляды. Когда вы подойдете к авансцене и вновь поднимете глаза, главное должно быть уже сказано, и зритель должен это понять.

Эта сцена немого объяснения всегда вызывала аплодисменты.

Таких находок в спектаклях Каверина было рассыпано множество.

До самой смерти Федор Николаевич сохранил юношеский пыл и неистощимую фантазию. Он был всегда полон замыслами, всегда готов на поиск и творческий риск. Память о его светлом и радостном служении любимому искусству – высокий этический образец для нашей театральной молодежи.

Я часто вспоминаю его шутку о человеке с колокольчиком. Его талант действительно был похож на звонкий колокольчик – необыкновенно нежного и чистого тона.

1961

АКТЕР МИХАИЛ АСТАНГОВ

Пожалуй, ни одна профессия не вызывала у людей, далеких от театра, такого острого любопытства, как профессия актера. В разные эпохи это любопытство окрашивалось в различные тона – актеры испытали на себе и крайнее предубеждение, превращавшее их в изгоев, и не знающее удержу поклонение.

Такой повышенный интерес к профессии и личности лицедея можно понять. С одной стороны, актер – это искусный обманщик, каждый день выдающий себя за кого-то другого, сделавший своим ремеслом имитацию чужих страстей, с другой, он сам – произведение искусства, мечта, облеченная в плоть, источник радости и вдохновения. В отличие от большинства профессий, где субъект и объект труда резко разграничены, труд актера основан на том, что материалом для него служит его же собственное тело и собственная психика. В этом увлекательность профессии, в этом и ее опасность. Впрочем, вряд ли существует профессия, сколь бы почетна и полезна она ни была, которая не таила в себе своих опасностей и не знала бы своих профзаболеваний. В актерской профессии они тоже есть, и затрагивают они не столько физическую, сколько духовную природу человека. Говорю об этом не обинуясь, ибо сам принадлежу к родственной профессии, столь же высокой и столь же опасной.

Одна из главных опасностей актерского ремесла заключается в том, что молодость, красоту, физическое обаяние зрители, а вслед за ними и сам актер принимают за искусство. Разительнее всего это проявляется в кино. Недавно одной из самых знаменитых кинозвезд Запада стала Урсула Андрес, двадцативосьмилетняя учительница из Швейцарии. Мировая слава пришла к ней сразу после того, как она сыграла крошечный эпизод в авантюрной картине "Доктор Но". Возможно, Андрес не лишена актерских способностей, но своей головокружительной славой она обязана не столько дарованию, сколько "bikini" – чрезвычайно открытому купальному костюму, в котором она дебютировала на экране. То, что наряду с подлинными художниками сцены и экрана, мастерами, тружениками и подвижниками существуют как бы на равных правах люди, поверхностно эксплуатирующие свои природные данные, – это, конечно, опасность.

Верно и то, что аплодисменты, визг поклонниц, жадный интерес публики, необходимость сохранять форму, удерживать успех и положение в театре могут порождать и нередко порождают эгоцентризм, самовлюбленность, словом, все то, что К.С.Станиславский определял ныне полузабытым словом "каботинство".

Но, пожалуй, наибольшие опасности подстерегают актера не во внешних условиях профессиональной жизни, а в самой природе его мастерства. Ведь как это ни парадоксально, но тот самый тончайше разработанный психологический механизм, который помогает актеру быть искренним на сцене, с тем же успехом может быть использован для того, чтобы быть неискренним в жизни. Легкая возбудимость и умение "верно жить в предлагаемых обстоятельствах", необходимые на сцене, могут стать опасными в быту, а способность к перевоплощению и изощренная фантазия имеют свою оборотную сторону, придавая психике чрезмерную гибкость, несвойственную ясным и цельным натурам. Никто не знает этого так, как сами актеры, и никто так зло не смеется над наигранным темпераментом "Актер Актерычей", как они. Вспомним чеховского Блистанова из рассказа "Сапоги" в поистине блистательном исполнении Игоря Ильинского.

От всех этих ядов есть единственное, но универсальное противоядие идейность. Когда актер любит не себя, а свое искусство, когда он сознает высокую ответственность своей миссии, когда он служит обществу не только как лицедей, но и как передовой гражданин своей страны, к нему не пристают никакие профессиональные болезни.

Ярчайшее доказательство тому – Михаил Федорович Астангов.

Существует такой шуточный афоризм: "Очень хороший актер не похож на актера, средний – похож на актера вообще, а плохой – на актера своего театра". Эта шутка казалась мне не лишенной правдоподобия, пока я не познакомился с Астанговым.

Астангов был превосходным актером и при этом очень похож на актера. Он был артистичен и не скрывал этого. В его запоминающейся внешности, в том, как он носил костюм, в широком и пластичном жесте было нечто броское, декоративное. На него оборачивались. И это нисколько не мешало ему быть простым и сердечным. В его жизненной повадке было что-то от Сирано де Бержерака. Кстати сказать, Сирано он играл отлично и, вероятно, сыграл бы еще лучше, если б участвовал в постановке, а не вошел в готовый спектакль. Чтоб хорошо сыграть урода Сирано, актеру надо быть красивым. Правило это почти не знает исключений, лучшими Сирано на советской сцене были Н.М.Радин, И.Н.Берсенев... Не составлял исключения и Астангов. На мой взгляд, он был очень красив. Выше среднего роста, очень изящный; лицо резко очерченное, мужественное, большой лоб мыслителя, который не портила даже ранняя лысина. Самым впечатляющим в этом лице были глаза – пылкие, легко загорающиеся. Михаил Федорович это знал и умел – чаще всего в шутку – метнуть в собеседника этакий дьявольский, ослепляющий, как магниевая вспышка, взгляд. Миллионам радиослушателей знаком голос Астангова – он звучит и поныне голос, насыщенный волей и страстью, его узнаешь мгновенно и безошибочно. Но, будучи богато одарен природой, Астангов никогда, даже в юности, не принадлежал к тем артистам, все искусство которых сводится к эксплуатации своих природных данных. Как истинный художник, он не боялся ставить перед собой задачи трудные, зачастую неблагодарные и, уж во всяком случае, не обещавшие легкого успеха. Обладая всеми необходимыми данными, чтобы играть героев, Астангов охотно брался за характерные роли, переиграл много "злодеев" и в этих злодейских ролях был по-своему обаятелен. Свои природные данные Михаил Федорович считал долгом беречь и развивать. Аскетом он не был и при случае умел кутнуть, но на репетиции являлся всегда свежим, собранным, гладко выбритым, готовым репетировать в полную силу. В шестьдесят лет его фигура была так же стройна и голос так же гибок, как в тридцать. Играя старого Маттиаса Клаузена в пьесе Гауптмана "Перед заходом солнца", он заставлял зрителей верить, что этот седой человек еще способен пылко любить и вызывать любовь. А это удается далеко не всегда и не всем.

Астангова любили за прямоту и верность в дружбе, за щедрость и великодушие. А те, кто не любил, вынуждены были уважать. И пожалуй, именно на примере Астангова я убедился, что длительное пребывание "в предлагаемых обстоятельствах" отнюдь не всегда имеет растлевающее влияние и что, наоборот, высокие литературные образцы в свою очередь формируют душу актера и обязывают подтягиваться до их уровня. Актер Геннадий Несчастливцев из "Леса" Островского не только "говорил, как Шиллер", он и поступил с великодушием шиллеровского героя. Не нужно понимать меня слишком буквально, но в Михаиле Федоровиче было что-то и от Геннадия Демьяновича. Конечно, ни старомодности, ни провинциальности в нем не было, но горд он был, с "антрепренерами" ссорился и не раз перекочевывал – правда, не из Керчи в Вологду, а из одного московского театра в другой. А главное, жила в нем непритворная рыцарственность, он был вспыльчив и лишен злопамятства, он действительно "говорил, как Шиллер, а не как подьячий", и грустно, что за всю свою жизнь он так и не сыграл ни одной шиллеровской роли. Не сыграл он и Несчастливцева. О сыгранных Астанговым ролях полнее и лучше меня расскажут театроведы, мне же хочется назвать несколько ролей, которые он не сыграл, хотя был создан для них. Михаил Федорович всю жизнь мечтал о шекспировских ролях, а сыграл мало – Ромео, в годы, когда уже созрел для Гамлета, а Гамлета на шестом десятке. Не сыграл он ни Цезаря, ни Макбета, ни Лира, а Ричарда – только на концертной эстраде. Понимал Шиллера – и не сыграл ни маркиза Позу, ни Франца Моора. Любил Достоевского – и не сыграл ни Раскольникова, ни Митеньки Карамазова. Зато в молодой советской драматургии переиграл множество ролей, и среди них были такие блистательные удачи, как Гай в "Моем друге" Н.Погодина, Павел Греков в одноименной пьесе Б.Войтехова и Л.Ленча и Федор Таланов в леоновском "Нашествии".

Впервые я увидел Астангова в комедии Нотари "Три вора", шедшей в конце двадцатых годов на сцене Московского театра имени Комиссаржевской. Пьесу эту теперь мало кто помнит, больше известен фильм "Процесс о трех миллионах", поставленный Я.А.Протазановым. Трех воров в фильме – банкира, светского авантюриста и бродяжку – играли выдающиеся актеры М.М.Климов, А.П.Кторов и И.В.Ильинский. Астангов играл кторовскую роль и, насколько я могу помнить, играл совсем иначе. У Кторова Каскарилья был вор-аристократ в традициях французского полицейского романа XIX века; у Астангова – вполне современный гангстер. В сцене с женой банкира главным оружием кторовского вора был светский шарм, астанговского – гипнотизирующая злая воля. Эта сцена была как бы эскизом к знаменитой сцене Глостера и леди Анны из шекспировского "Ричарда III", которую Михаил Федорович в течение многих лет исполнял в концертах. Сцена эта одна из труднейших в мировом репертуаре. Шекспир ставит перед актером задачи почти неосуществимые. За четверть часа Глостер должен уговорить сильную, гордую женщину, идущую за гробом убитого свекра, полюбить его – урода, убийцу, виновника всех ее несчастий. Однако сценическое время по сравнению с астрономическим отличается большей емкостью, а талант артиста заставляет верить в необычайное. Большим актерам – Южину, Качалову – это удавалось. Удавалось это и Астангову. У него было все необходимое, чтобы выиграть этот головокружительный поединок: яркая индивидуальность, мастерство и сценический темперамент, та щедрая самоотдача, та временами безрассудная трата душевных сил, без которой нет трагического актера. Конечно, в спектакле Театра имени Комиссаржевской все эти черты астанговского дарования были еще в зародыше, однако же прошли десятилетия, забылись и пьесы, виденные в этом театре, и актеры, игравшие рядом с Астанговым, даже дом, в котором помещался театр (где-то на Тверской, неподалеку от нынешнего Центрального телеграфа), а Астангов запомнился навсегда.