Текст книги "Фантики"

Автор книги: Александр Генис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Форточка
Саврасов

Алексей Саврасов

Грачи прилетели.

1871

Холст, масло. 62 х 48,5 см

Государственная Третьяковская

галерея, Москва

По утрам я чувствовал себя как Афанасий Никитин, по вечерам – как Садко Богатый гость. Обильное чудесами путешествие не оставляло меня без экзотики ни на час. Я медитировал под деревом бодхи, где Будда произнес первую проповедь. В его родном городе свирепые бабуины швыряли в меня плоды и сучья. Я катался на слонихе-ровеснице по розовому Джайпуру. В Бенаресе я видел, как паломники душистой веточкой чистят зубы, зачерпывая воду из Ганга (мимо проплывали плоты с полусожженными трупами). Я побывал на похоронах знатного гурка (за гробом несли британские ордена и кривой кинжал покойника). Приносил жертву (голубя) в непальском храме Кали. Пил мутное пиво-чанг с шерпами. Видел тигров-альбиносов в саду раджи. В Дели я подружился с сикхом, в Агре встретил бога, в пустыне ел акриды. Но когда эта часть Азии показалась мне исчерпанной, наиболее утонченный из моих гидов сказал, что безумие – уезжать домой, не увидав жемчужину Индостана: заповедник с самыми редкими животными всех тропиков. Не устояв, я нанял машину с шофером (иностранцам не позволяют водить, чтобы сдуру не задавили корову). Мы выехали на рассвете, как только освободилась дорога, на которой ночевали нищие. Но и без них езда была нелегкой – за городом асфальт кончился, и машина постоянно застревала – то в пробках, то в канавах. Измученные тряской, мы добрались до цели лишь к вечеру. Спешившись у высоких ворот, мы молча прошли немалый остаток пути по тропе с колючками. На берегу полноводного по зимнему времени ручья проводник показал мне знаком, куда смотреть. Но я ничего не видел, пока он не одолжил мне артиллерийский бинокль с насадкой для ночного видения. Справившись с незнакомой оптикой, я наконец заметил небольших черных птиц, летающих над саванной. Тут, уже не справившись с восторгом, егерь в чалме шепнул мне в ухо: “Грачи прилетели!”

Грачи и в самом деле интересные птицы. Согласно писаниям орнитологов, их отличает упрямство. Выбрав себе жилье, они остаются ему верны, что бы ни делали люди и хищники.

“Когда Лейпцигская городская дума, – пишет Брем, – решила избавиться от грачей, в изобилии поселившихся на соседних тополях, в дело пустили стрелков и вооруженную силу. Ничего не добившись, перед птицами развернули кроваво-красное революционное знамя. Красные флаги, – продолжает не без удовольствия классик, – весело трепетали по ветру под гнездами грачей, на страх и ужас всех мирных граждан, но грачи не побоялись подозрительного красного цвета”. России, однако, грачи нравятся, ибо они двигаются вместе с любимой народом весной, покрывая в день столько же, сколько она: 50 километров. Возможно, поэтому, когда поздним ноябрем 1871 года, накануне долгой петербургской зимы, в Академии художеств открылась первая выставка передвижников, ее душой безоговорочно признали картину Саврасова. В каталоге она называлась с подчеркивающим неизбежность весны радостным восклицательным знаком: “Грачи прилетели!”

Во времена, когда кардинальная простота спорила с радикальной наивностью, всякую картину считали честным окном. Выглянув из него, зритель видел примерно то же, что он мог бы разглядеть и без художника. Но, премьера скромного отечественного импрессионизма, картина Саврасова была не окном, а форточкой – уникальным (я нигде больше ее не встречал) ответом на русские морозы. Полотно “Грачи прилетели!” выполняет ту же функцию: впускает свежий воздух, по-прежнему опьяняющий зрителя, особенно зимой. С тех пор квадратный холст Саврасова вошел в ДНК россиян, превратившись в мнемонический знак нации и эпиграф ее природы. Я встречался с этой картиной в букваре и в детской комнате милиции, в депо пожарной охраны и в кабинете университетского ректора. Она висела (рядом с иконкой) в избе пасечника, делившегося со мной фольклором, и в квартире участкового, за дочкой которого я безуспешно ухаживал. Избавиться от “Грачей”, как и предупреждал Брем, невозможно. Остается их полюбить, причем с недоступной чужеземцу страстью:

 
Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и робко светит
В наготе твоей смиренной.
 

Но что бы ни утверждал Тютчев и другие патриоты, убогая прелесть нищеты вовсе не является исключительно русским достоянием. Эксклюзивной, говоря по-нерусски, картину Саврасова делает не архитектура худого забора и покосившегося сарая, а специфический тип отношений между родной землей и присущими именно ей временами года. Дело в том, что в континентальной державе зима и лето стабильны, постоянны, даже вечны – как смерть и жизнь. Зато весна и осень мимолетны. И не потому, что коротки, а потому, что их суть проявляется в перемене, в движении, в росте или угасании. В этом их творческий, а в случае весны и России – еще и революционный характер. В речной стране, где ледоход встречали разбивающие заторы пушки, смена сезонов была долгожданным и опасным, как революция, потрясением. Об этом – “Весна священная”, где воинственные остинато Стравинского выколачивают дробь из отечественной природы. Русская весна требует жертв, без которых не может обойтись необходимая, неизбежная и всегда волнующая метаморфоза. Из всей этой регулярной драмы Саврасов выбрал лишь один, но самый главный момент – первый. Колесо русского года схвачено художником в тот момент, когда оно вновь, после долгого зимнего прозябания, пришло в движение.

На холсте Саврасова – все старое, причем не древнее, не старинное, гордящееся патиной традиции, а просто дряхлое. И разрушающаяся церковь, и забор, и кривые березы, но прежде всего – снег. Еще недавно – может быть, вчера – снег был хозяином жизни, ее диктатором, навязывавшим людям нужду, а природе – спячку. Но сейчас его, порыжевшего и ослабшего, жалко, как повешенного врага. Он больше не вызывает ужаса – только отвращение. И чем быстрее труп поглотит земля, тем легче на ней будет жить героям картины – грачам, которые то ли заменяют деревню, то ли намекают на нее своей тесной, общинной – роевой, как говорил Толстой, – жизнью. Глядя на картину, мы, кажется, слышим оглушительный грачиный грай, но необычной ее делает не звук, а запах. Саврасов изобразил весну, а не грачей, которых он заманил на свое полотно бесспорным аргументом – ароматом грядущего тепла. Старый пес музеев, я сразу узнаю тут запах русской весны. Непереводимый, как Пушкин, он неописуем, как все, от чего щемит сердце. Впрочем, это и не важно, потому что за границей так не пахнет, а в России каждый знает, с чего начинается весна. Проваливаясь в рыхлый и оттого особенно противный липкий снег, ты, как зомби, бредешь, подслеповато таращась в небо с еле заметной, но все же ощутимой просинью, оставляя за собой расплывающиеся, почти нечеловеческие следы, как тот персонаж, что ушел за нижний край рамы. Очевидно – в трактир. Его легко понять, ведь если долго смотреть на эту картину, очень захочется выпить. Что Саврасов и сделал. К несчастью, он не сумел остановиться. Но до последних дней, сшибая с доброхотов на очередной стакан, художник рисовал им грачей – по трешке за штуку.

Завтрак на болоте
Перов

Василий Перов

Охотники на привале.

1871

Холст, масло. 119 х 183 см

Государственная Третьяковская

галерея, Москва

В народ я ходил дважды. В первый раз собирать диалекты, во второй – фольклор. Как объяснили нам профессора на филфаке, одна практика нужна, чтобы выявлять шпионов, другая – для души и национального чувства. Добравшись на перекладных до Медведя, я не смог различить оттенки. Полдеревни были староверами, остальные – с раскосыми глазами, которые достались сельчанам в наследство от пленных с Русско-японской войны. Говорили, впрочем, все одинаково, по-псковски – цокая.

С фольклором оказалось труднее. Студентом я был черняв и курчав, из-за чего меня принимали за цыгана и не пускали в дом, пока я не показывал своего спутника. Им был непортативный магнитофон “Аида”, который внушал уважение и будил песню. Чаще всего – Эдиты Пьехи. Если я настаивал на народном творчестве, в ход шли романсы, иногда – незнакомые, но всегда про кавалеров. Решив для зачета списать былины из хрестоматии, я пил у хозяев чай с домашним вареньем и покупной, что всегда подчеркивалось, карамелью. Деревня мне досталась небедная. Почти у каждого крыльца стоял мопед, внутри – модный, как в журнале “Силуэт”, полированный шкаф и телевизор, накрытый от греха вышитой дорожкой. Мало того, в одном доме стены украшали не вырезанные, как у других, репродукции из “Огонька”, а настоящие, писанные маслом картины. Не узнать их было нельзя, узнать – тоже. Словно тот фольклор, которым меня угощали в Медведе, эта живопись была безусловно народна, но отнюдь не безымянна. Как говорил капитан Лебядкин, “басня Крылова моего сочинения”. Взявшись за любимые образцы, художник создавал их нерабские копии, точнее – версии. Боярыня Морозова сильно косила, Аленушка получилась вылитой шизофреничкой, у Серого Волка были глаза Сталина. Но больше всего меня поразили безобидные, казалось бы, “Охотники на привале”.

Огрубив детали и отрубив подробности, автор обнажил композицию, сведя ее к треугольнику рублевской Троицы. Ее расположение – вплоть до склоненной головы среднего персонажа – повторяют три фигуры, объединенные столь же аскетической трапезой. Но это, конечно, не ангелы, а демоны с перекошенными от возбуждения лицами. Кровожадные боги охоты, они похваляются только что свершенным убийством на лоне покоренной ими природы.

Такого – языческого – Перова я никогда не видел, но надо признать, что все это есть и в оригинале – если, конечно, взглянуть на него непредубежденно, словно в первый раз. Что сделать не просто: передвижникам слишком повезло с критиками. Достоевский, с которым Перова иногда сравнивали, написал об охотниках патриотический абзац: “Один горячо и зазнамо врет, другой слушает и из всех сил верит, а третий ничему не верит, прилег тут же и смеется. Что за прелесть! Конечно, растолковать – так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский враль и что врет он по-русски”.

С Достоевским трудно не согласиться, потому что все мы знаем описанный им тип. От него же и знаем. Страсть к глубоко бессмысленному, бесполезному, даже опасному вранью составляет драгоценную художественную подробность русского духа. У меня был тесть-рыбак, который объявлял свой улов в центнерах. Соль – в масштабе. Гипербола превращает ложь в эпос: до забора, говорил Ноздрев, мое, и за забором – мое. Вдуматься только: такое ведь и Наполеону не снилось. Однако к Перову все это не имеет отношения. С чего мы, собственно, взяли, что охотник врет? Напротив, у нас есть все основания ему верить, потому что тут же, не отходя от кассы, представлены доказательства меткости: заяц и две утки, обитающие сразу в трех сферах. Дичь и возвращает нас к заявленному художником сюжету. Картина Перова вроде оптического фокуса, который прячет очевидное у всех на виду, зная, что мы норовим искать разгадку только в спрятанных деталях. Вот и здесь мы не замечаем того бесспорно главного, что Перов изобразил, да и назвал в подписи к своему полотну – самих охотников. Между тем в них сосредоточен подспудный смысл полотна. Охотник – ключевая фигура любой культуры. Он – трансформатор, переводящий пещерный обиход в цивилизованное хобби, промысел – в развлечение, необходимость – в роскошь. Суммируя нашу историю, начиная с мамонтов, охота служит наглядной формулой эволюции. Реликт первобытной демократии, она разрушает социальные преграды. Как война, охота всех уравнивает в правах и обязанностях. Поэтому в “Войне и мире” егерь в сердцах называет графа жопой. Поэтому лишь тогда, когда Тургенев взял ружье, ему удалось по-настоящему познакомиться с крестьянами. Поэтому все кандидаты в американские президенты, включая баптистского проповедника и немолодую даму, бахвалятся перед избирателями охотничьей добычей.

Значительность охотничьего мотива намекает на подлинную драму перовского полотна. Она, если присмотреться к этому таинственному холсту, вовсе не сводится к водевилю, каким поколения учителей тешили школьников. Перов срифмовал свою картину с тремя видами живописи, которые друг с другом не сливаются, а стыкуются, причем так, что видны швы. Задник отдан пейзажу – дикому, неочеловеченному, безнадежно холодному и неприютному. Это – зона доисторической природы, еще не тронутой нашей рукой. Здесь водятся птицы, но могли бы и птеродактили. В центре картина переходит в жанр, то есть, как тогда его определяли, в “сцену из текущей жизни”.

Участвующие в ней лица представляют три возраста и, судя по наряду, три сословия провинциальной России. Это – мужик в армяке, мещанин в картузе и помещик, одетый в пальто на стеганой подкладке и обутый в английские – веллингтоновские – сапоги. Как положено в просветительской по происхождению передвижнической живописи, герои картины не только люди, но и типы. В театре таким дают говорящие фамилии. Передний план Перов отвел натюрморту. Тщательно, по-голландски, выписывая мех и перья, художник демонстрирует выучку и рассказывает притчу. В ней изображен путь от живой природы к мертвой, который благодаря охотникам проделал зритель: было болото, будет ужин. Перов, даже если и не вникать в сюжет, все равно окажется странным художником, ибо он, похоже, не любил краски. Критики писали, что “перовская палитра напоминала цветом овчинный полушубок”, говоря по-нашему – дубленку. Одинаково ржавый колорит лишает природу наряда, а жизнь – праздника. Но именно такой невзрачный, как кухонное полотенце, мир проще любить. Он мало требует, ничего не обещает и уже потому дает то, на что другие не претендуют: уют знакомой, как бородатый анекдот или детская сказка, истории. Другим она неинтересна, а мы ее сто раз слышали. Как раз этим она нам если и не дорога, то необходима. Оставшись напрочь неизвестным для чужих, Перов так намозолил глаза своим, что без него русская жизнь кажется невозможной – как без хлеба, без старых фильмов, без песен Исаковского. Фольклором становится искусство, которое не поднимается над народом и не выходит из него, а растворяется без следа. Именно это случилось с “Охотниками на привале”, русской народной картиной, написанной внебрачным сыном остзейского барона Крюденера.

Путь наверх
Репин

Илья Репин

Бурлаки на Волге.

1870–1873

Холст, масло. 131,5 х 281 см

Государственный Русский музей,

Санкт-Петербург

Угодив на один прием с директором музея Гуггенхайма Томасом Кренцем, который от своего русского происхождения сохранил только православие, я наконец задал вопрос, мучивший меня треть века:

– Почему бы вам не устроить выставку нашей живописи?

– Мы уже, – удивился Кренц.

– Я имею в виду – без Малевича.

Видимо, не только я задавал ему этот дерзкий вопрос, потому что некоторое время спустя, когда Нью-Йорк обклеили афишами с “Незнакомкой” Крамского, спираль Гуггенхайма от вестибюля до чердака заполнило отечественное искусство, начиная с икон и кончая Куликом. Зрителей, впрочем, больше всего привлекала середина – то, чего мы стеснялись, а они не видели: передвижники. Прежде всего – “Бурлаки на Волге”. Очевидный гвоздь выставки, репинский холст вызвал оживленный интерес и неожиданную реакцию. Доброжелательный критик назвал картину “гибридом Микеланджело с фоторепортажем”, глупый —“повседневной сценкой из русской жизни”. “Хорошо еще, что не “Сахаров в Горьком”, – подвел я итог американским отзывам и отправился на встречу со старыми знакомыми. Несмотря на буднее утро, а точнее, именно из-за него, в музее была толпа, сплошь состоящая из школьников, которых, как нас когда-то, учили жизни в ее правдивом отражении. К Репину очередь была длиннее, чем к туалету. Отстояв свое, я оказался наедине с бурлаками, если не считать отставшего от экскурсии негритенка лет восьми. Насмотревшись на картину вдосталь, он смерил меня взглядом и, решив, что я подхожу для вопроса, смело задал его:

– Никак не пойму, мистер, – сказал он, – which one is Jesus?

Не найдя Христа, я пересчитал одиннадцать бурлаков и нашел, что они и впрямь напоминают апостолов: грубые, сильные люди, живущие у воды и объединенные общим делом. Как матрешки, бурлаки только кажутся чисто русским явлением. До тех пор, пока не изобрели надежные бензиновые моторы для небольших судов, они использовались и в Западной Европе (самые известные – “Трое в лодке, не считая собаки”). Репина, впрочем, интересовали не транспортные, а национальные проблемы. В бурлаках он искал родную экзотику. В сущности, это было не народническое, как у Некрасова, а колониальное, как у Верещагина, искусство. Поэтому Репин собирался в экспедицию, словно Стенли в Африку: “Самую большую тяжесть в моем чемодане составляли спиртовки, кастрюли и закупленные в достаточном количестве макароны, сушки, рис и бисквиты “Альберт”. Мы ехали в дикую, совершенно неизвестную миру область Волги, где, конечно, ничего подобного еще не знали”.

Реальность не обманула ожиданий: одни крестьяне принимали приезжих художников за иностранцев, другие – за чертей. Даже их русский язык не поддавался взаимной расшифровке. Характерно, что вместо припасенных книг Писарева и Тургенева художники взялись за “Илиаду”. Попав на Волгу, Репин обнаружил, что образование лишает нас прямого доступа к той вневременной, доисторической ментальности, где хранятся национальные архетипы. Надеясь найти их в бурлаках, Репин, как позже Блок, назвал русских скифами и изобразил первобытной ордой. В этом нет ничего обидного, ибо, скованные общей уздой, они, вопреки ей, сохранили предельное своеобразие черт. У Репина все бурлаки – разные. В этом их главное достоинство и разительное отличие от оседлых мужиков, из поколения в поколение зарывающих жизнь в землю. Так хоровая, как тогда говорили, картина Репина стала самым известным в России групповым портретом, но – в отличие, скажем, от “Ночного дозора” – неизвестно кого. Простой, не умеющий и не желающий себя выразить человек всегда задавал художнику загадку. Поэтому о репинских бурлаках мы знаем лишь то, что рассказал сам автор – не на холсте красками, а словами в мемуарах.

“Первым, – цитирует их каждый экскурсовод, – идет поп-расстрига по фамилии Канин. В центре – юный бунтарь Ларька. Перед ним на лямку навалился Илька-моряк”. Последний пристально смотрит прямо в камеру, которой тогда служил глаз художника, и думает о себе то же, что, как донес нам Репин, все нанятые им в натурщики бурлаки: “Продал душу за косушку”. Возможно, так оно и было. Похитив живые души, критики распорядились ими как мертвыми, приспособив для собственных нужд. Стасов увидал в бурлаках страждущий народ. Достоевский был в этом не уверен: первые двое, показалось ему, почти улыбаются. Начальству было стыдно перед иностранцами, но великий князь Владимир Александрович, купивший картину у Репина, не постеснялся повесить ее в бильярдной. Гиляровский, тянувший лямку на Волге как раз в то же время, когда Репин писал там бурлаков, видел в них детей Пугачева и внуков Разина, чья вольная судьба часто, а иногда и неразрывно была связана с разбоем. (На латышском “бурлак” и “разбойник” – до сих пор одно слово.)

“Будет день – будет хлеб”, – говорят бурлаки у Гиляровского. Ибо “с деньгами издыхать страшно”. Впрочем, это им не грозило, потому что пить они начинали до зари. Какая же может быть воля в скотском рабстве? Об этом нелепо спрашивать, как теперь говорят, офисный планктон. Но те, кто помнят стройотряды, знают об окопном братстве, которое часто сопутствовало их надрывному обиходу. Освобождая от лишнего и сложного, труд обнажает человека до жил, костей и нерастворимого экзистенциального остатка. Однажды я разгружал вагон вместе с отказниками, которых давно не брали на другую работу. Меня навсегда поразило, как быстро и целиком проявилась личность каждого, кто брался со мной за ящик. В труде, как в футболе, сразу видно человека и сколько он стоит. Вот почему бурлаки Репина – всех статей и мастей. И работают они по-разному. Одного лямка смиряет, другого – бесит, третьего – морит, четвертому – не мешает курить, пятому – набивать трубку. Но всех – и это лучшее в картине! – подчиняет общее волновое движение, которое медленно, упорно и верно побеждает течение великой реки, навязывая ей свою волю.

Такие людские машины строили пирамиды, города и империи до тех пор, пока прогресс не механизировал работу, лишив ее наглядного смысла и психоделического воздействия. Дело в том, что физический труд, особенно тяжелый, а пуще всего – каторжный, занимает нас полностью, не оставляя мучительного зазора для любых ментальных упражнений, кроме песни. Некрасов называл ее стоном, Гиляровский привел слова:

 
Белый пудель шаговит, шаговит,
Черный пудель шаговит, шаговит.
 

Пьянящий ритм труда, рвущее мышцы напряженное усилие есть предназначение тела, следовать которому теперь взялись культуристы всех стран и народов. Когда я пришел прощаться с “Бурлаками”, у меня созрел проект эксплуатации 37 тысяч нью-йоркских амфо-марафонцев. Я предложил уменьшить дистанцию, но прицепить к ним барки, направляющиеся вверх по Гудзону. Оказалось, однако, что мой экологически чистый и нравственно безупречный план опоздал. В Угличе любителей экстремального отдыха уже собирают в ватаги. Не исключено, что мы их еще увидим на Олимпийских играх.