Текст книги "Краски и слова"

Автор книги: Александр Блок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Александр Блок
Краски и слова

Искусство и действительность

© Марков А. В., вступительная статья, 2018

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018

Открытость и открытки «торных путей»

Среди плеяды русского модерна Блок – отдаленная и при этом мощнейшая звезда. Его никто не признавал теоретиком в полном смысле, не признавал и критиком; напротив, мемуаристы часто говорили о том, что трудно было сразу ухватить смысл его речи, и тяготение слов друг к другу не давало сразу вычленить из речи поэта корень смысла. Но влияние его чувствовали и те, кто меньше всего задумывался о дальнейших судьбах поэзии или о месте каждого поэта в поэтической теории – кажется, его так же нельзя было избежать, как притяжения. Как нельзя не вздрогнуть при порыве ветра, нельзя было не запомнить навсегда содрогание при встрече с Блоком. Когда Б. Пастернак отождествил Блока с ветром (это единственное стихотворение, которое перевел на свой язык великий французский поэт Рене Шар), то имелся в виду вовсе не ветер перемен или даже не ветер судьбы, но порыв, заставляющий все деревья наклониться, все травы прильнуть, все дома закрыть окна – меняющий события не новаторски и не катастрофично, но пронизывая дрожью незаметно наступившей эпохи.

Известен эпизод из воспоминаний А. Ахматовой: молодой поэт Бенедикт Лившиц посетовал, что Блок одним существованием мешает ему писать стихи. Вроде бы известный мотив: гений уже всё сказал, исчерпал эпоху своей образностью, и другим принадлежащим эпохе писателям не остается права на слово, – как это изображено в рассказе С. Кржижановского “Клуб убийц букв”. Но Блок не огорчился столь спонтанным вторжением в его душу, минутной оккупацией его внутреннего мира, но ответил с небывалым спокойствием, что ему тоже мешает писать Лев Толстой. Блоку явно было не горестно, но страшно и радостно жить во времена Льва Толстого: если Толстой может сказать то, что никто другой не успевает сказать, то значит, история набрала свой полный оборот, и мы не обделены историей.

Кредо Блока все помнят, хотя и немногие над ним задумываются:

 
Над черной слякотью дороги
Не поднимается туман.
Везут, покряхтывая, дроги
Мой полинялый балаган.
 
 
Лицо дневное Арлекина
Еще бледней, чем лик Пьеро.
И в угол прячет Коломбина
Лохмотья, сшитые пестро…
 
 
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
 
 
В тайник души проникла плесень,
Но надо плакать, петь, идти,
Чтоб в рай моих заморских песен
Открылись торные пути.
 

Дело вовсе не в том, что бродячий балаган, бесприютное поэтическое слово, позволяет с небывалой искренностью говорить о рае беспечной жизни. Так понимать было бы просто, но неверно. Речь о другом: заморские песни легко становятся ходячими истинами, но всякий раз надо пройти тот путь, который банальности пролетают быстро. Блок требует не просто возделывать свой сад, но трудиться в любое время года, проходить нивой и пашней. Только тогда песня труда, песня отдыха, песня живого чувства вновь станет райской песней.

Мы часто воспринимаем Блока как вдохновенного кудрявого юношу и не задумываемся, какая работа стояла за этим вдохновением, по-настоящему филологическая, критическая, работа общения и работа понимания. Чтобы создать Прекрасную Даму, чтобы пережить откровения земли и неба, нужно было не просто прочесть книги о средневековой или ренессансной культуре – чтобы читать книги, не надобно быть поэтом. Нужно было справиться с целым фронтом работ: разобраться в своих и чужих жизненных ситуациях, понять, как живет образ в разные эпохи, и при каких условиях образ остается живым вопреки всему. Блок делал все это с упорством естествоиспытателя, руководящего лабораторией, ставящего сотни экспериментов и не жалеющего сил, забывающего о семье и родных, но получающего в конце концов нужное лекарство. Легко вспоминать неудачу его брака, но труднее понять, сколь тяжело было добывать сокровище, уберегающее от неудач, – при этом сокровище XX века, не старые снадобья, но лекарство от новой, небывалой нервозности.

Блок всем своим воспитанием был предназначен к профессорской карьере, а не к вольной песне. Замкнутый и наблюдательный, воспитанный отчимом в гвардейских ротах, предпочитавший мечту игре – именно из таких выходят великие математики и биологи, бегущие от гнетущего быта в мир точных и несомненных наблюдений. Как и старшие его современники, Василий Розанов и Иннокентий Анненский, Блок влюбился в женщину много старше себя, но до брака и совместной жизни дело не дошло. Вероятно, это обстоятельство и сделало его поэтом: может быть, сложись его жизнь иначе, мы бы знали философа Блока или театрального критика Блока, но не поэта Блока. Не успев поступить в университет, он увлекся другой избранницей, дочерью великого химика, нежной сверстницей, актрисой-экспериментатором. Мы часто, смотря на фотографии Любови Дмитриевны, думаем, как эта одутловатая, с незапоминающимся лицом женщина стала музой поэта. Но мы не задумываемся о том, что она была экспериментатором особого рода, с живым и подвижным взглядом, небывалыми амплуа и немыслимыми догадками: она вела эксперимент с актерскими интонациями, с мельчайшими душевными движениями. Можно сказать, что если Блок был кем-то вроде директора большой лаборатории, то Менделеева – скорее амбициозным лаборантом, неожиданно меняющим отдельные условия эксперимента в надежде получить поразительный результат. Совместная их обычная жизнь была невозможна, одни увлечения сменяли другие, как невозможен общий быт двух фанатиков науки: как известно, для профессора бог – профессор, а дьявол – другой профессор.

Круг общения Блока – мистики-эрудиты, чаявшие наступления новой эпохи и желавшие вложить свою душу в прежде небывалое дело. Это Андрей Белый, Сергей Соловьев, троюродный брат Блока по матери и племянник философа Владимира Соловьева (впрочем, Блок его дружески бранил как поэта), в меньшей степени Алексей Ремизов и другие почитатели русских древностей. Блок считал себя их единомышленником, но один момент разлучал его с ними даже в годы пламенной дружбы – он никогда не считал, что новая эпоха может наступить собственными силами человека. Он, напротив, всегда говорил, что эпоха уже с нами, она караулит нас еще прежде того, как мы в нее вступили, она – интимное содержание нашей души. Она толкает нас на необдуманные поступки в той мере, в какой вообще мы можем не замечать хода времени.

Есть одно важное сходство между Пушкиным и Блоком поверх всех поэтик и манер, поверх того, что нет ничего общего между пушкинской ясностью и блоковской напевностью, а именно – серьезность в создании поэзии как таковой. Пушкин был серьезен, создавая поэзию, он знал, что вдохновение и лира – не антураж, который можно брать и откладывать в сторону, но что они работают. Поэты-современники использовали образы, не в корыстном, а самом благочестивом смысле – себе и другим на пользу. Пушкин жил этими образами так, как другие живут своим делом или своим предназначением. Лира играла не потому, что нужно развлечь себя или внушить мысль другим, но потому что жизнь так же вручена, как и лира, и лира так же звучна, как и жизнь. Таким же был и Блок: Вечную женственность, будущую судьбу России или красоту внутренней жизни был готов воспеть любой символист. Но только Блок воспринимал эти образы как поручение, как инструкцию и как паспорт поэта, так что невыполнение этой образности грозит адом и погибелью.

Как критик, Блок прежде всего обращал внимание не на качество образов, но на само их бытие. Для него сбыться – это и есть быть благим, и благобытие – только один из псевдонимов бытия. Нет лучшего способа понять Блока, чем поездить по России: не только в Шахматове или Санкт-Петербург, но и в Абрамцево или в подмосковные усадьбы, а может, и в пушкинские или толстовские места – где была уже не физическая, а духовная родина всей его культуры. Когда Блок отвечал молодым филологам-формалистам, изучавшим работу текста, что они правы, но поэту это знать вредно, он имел в виду только то, что он не может сдавать нищету своей родины богатству языка, которое могли расточать поэты нового поколения, но которое Блок видел как сокровище всех смиренных читателей в блистательной нищете поэтического слова.

Итальянское путешествие Блока связано с тяжелейшими событиями его жизни: смертью ребенка (Блок не мог иметь детей, и с его согласия ребенок был рожден от другого мужчины, по древнему суеверному обычаю “телегонии”) и смертью отца. Блок поехал в надежде припасть к истокам эмоциональной жизни, омыть себя в реке самых чистых эмоций итальянского искусства. После Блок еще много путешествовал, в Германию, Францию, Бельгию, но нигде не находил покоя. Буржуазность для него была синонимом грязи, мелочности, оставляющей нечистый след, а его влекла неведомая святость России, которую лишь предстояло раскрыть. Жалобы Блока не должны читаться как ностальгические: просто ему было важно не становиться мещанином среди мещан, но нужно было стать святым среди святых, а святость не встретится туристу, но лишь обитателю скита.

Журнал «Аполлон» необычно наградил Блока за итальянские стихи – избрал его в «Общество ревнителей художественного слова», которое в итальянской манере называли «Академией», прямо как все итальянские вольные «Академии рысей» и «Академии отрубей». Блок здесь попытался стать настоящим академиком: читал серьезные доклады о символизме, о задачах искусства, о живописи, дискутировал с философами и искусствоведами, одним словом, погрузился в работу. Друзья и восхищались, и удивлялись перемене, пока вновь по совету врачей и знакомых Блок не отправился странствовать.

Второе испытание академизмом, уже послереволюционное, стало для поэта роковым – силы его были подорваны работой в многочисленных комитетах, а за границу его не выпустили, и клубок различных болезней, от недоедания, нервного истощения, страхов за будущее, свел его в могилу. Немногие опекали тогда поэта, молодая поэтесса Надежда Павлович, секретарствовавшая у Блока, вспоминала о нем как о христианском мученике, о котором оптинские старцы поведали, что он в раю.

В настоящий сборник вошли работы Блока, трактующие поэзию и изобразительное искусство. Блок дал свой ответ на вопрос «Что такое искусство?» – это не только исповедь души, это не только часть жизни, это единственное, что часто нас встречает в пустыне жизни, как встречает в ней колодец или родник, или приют на ночлег. Оставила живая душа искусство или нет – мы не знаем. Но мы знаем, что можем попроситься на ночлег, и можем отправиться дальше в путь, разговорившись с путниками о своём, о главном.

В некоторых случаях понадобились подробные примечания, в том числе оригинальные, показывающие действительные истоки мысли Блока, а не только отдельные цитаты и отсылки в его работах. Употребление прописных и строчных букв и орфография иноязычных имен сохранены.

Александр Марков,

профессор РГГУ и ВлГУ

1 октября 2017 г.

Александр Блок
Краски и слова (сборник)

Краски и слова

Думая о школьных понятиях современной литературы, я представляю себе большую равнину, на которую накинут, как покрывало, низко спустившийся, тяжелый небесный свод. Там и сям на равнине торчат сухие деревья, которые бессильно приподнимают священную ткань неба, заставляют ее холмиться, а местами даже прорывают ее, и тогда уже предстают во всей своей тощей, неживой наготе.

Такими деревьями, уходящими вдаль, большей частью совсем сухими, кажутся мне школьные понятия – орудия художественной критики. Им иногда искусственно прививают новые ветки, но ничто не оживит гниющего ствола.

Среди этих истуканов самый первый план загроможден теперь понятием «символизм»[1]1
  Конечно, я говорю не о религиозном и не о философском символизме, но о развязном термине вольнопрактикующей критики. – Примеч. А. Блока.


[Закрыть]. Его холили, прививали ему и зелень и просто плесень, но ствол его смехотворен, изломан веками, дуплист и сух. А главное, он испортил небесную ткань и продырявил ее. Критика очень много толкует о школах символизма, наклеивает на художника ярлычок: «символист»; критика охаживает художника со всех сторон и обдергивает на нем платье; а иногда она занимается делом совсем уж некультурным, извинимым разве во времена глубокой древности: если платье не лезет на художника, она обрубает ему ноги, руки, или – что уж вовсе неприлично – голову.

Распоряжаясь так, критика хочет угнаться за творчеством. Но она, по существу своему, противоположный полюс творчества. В лучшем случае, ей удается ухватить поэта за фалду и на бегу сунуть ему в карман ярлычок: «символист».

Так было бы всего естественнее. Но иногда случается обратное: сам художник раскрывает свои объятия критике и восторженно кричит ей навстречу: «Хочу быть символистом!» Тут он по ошибке сам попадает в ту рамку, где должна поместиться впоследствии его фотографическая карточка.

Чаще всего, почему-то, это случается с художниками слова. Реже ловкой критике удается изловить живописца. Я думаю, это происходит оттого, что писателям принято обладать всеми свойствами взрослых людей, а ведь эти свойства вовсе не только положительные: рядом со здравостью суждений, умеренным скептицизмом, чувством «такта» и системы попадаются среди них усталость, скованность, немудрость. Взрослые люди обыкновенно немудры и непросты.

Что касается живописцев, то на них в «общественном» отношении давно рукой махнули. С них уж и не требуют «отзывчивости на запросы современности» и даже вообще требуют так мало, что сами они часто забывают о необходимости «общего развития» и превращаются в маляров и богомазов.

Зато лучшие из них мудро пользуются одиночеством. Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю. Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети.

Словесные впечатления более чужды детям, чем зрительные. Детям приятно нарисовать все, что можно; а чего нельзя – того и не надо. У детей слово подчиняется рисунку, играет вторую роль.

Ласковая и яркая краска сохраняет художнику детскую восприимчивость; а взрослые писатели «жадно берегут в душе остаток чувства». Пожелав сберечь свое драгоценное время, они заменили медленный рисунок быстрым словом; но – ослепли, отупели к зрительным восприятиям. Говорят, слов больше, чем красок, но, может быть, достаточно для изящного писателя, для поэта только таких слов, которые соответствуют краскам. Ведь это – словарь удивительно пестрый, выразительный и гармонический. Например, следующее стихотворение молодого поэта Сергея Городецкого кажется мне совершенным по красочности и конкретности словаря:

 

Зной

Не воздух, а золото,
Жидкое золото
Пролито в мир.
Скован без молота,
Жидкого золота
Не движется мир.
 
 
Высокое озеро,
Синее озеро,
Молча лежит.
Зелено-косматое,
Спячкой измятое,
В воду глядит.
 
 
Белые волосы,
Длинные волосы
Небо прядет.
Небо без голоса,
Звонкого голоса.
Молча прядет.[2]2
  Я думаю, что и во всей русской поэзии очень заметно стремление к разрыву с отвлеченным и к союзу с конкретным, воплощенным. Освежительнее духов запах живого цветка. – Примеч. А. Блока.


[Закрыть]
 

Все можно нарисовать – воздух, озеро, камыш и небо. Все понятия конкретны, и их достаточно для выражения первозданности идеи, блеснувшей сразу. А для развития идеи в будущем могут явиться способы более тонкие, чем готовые слова.

Душа писателя – испорченная душа. Вот писатель увидел картину Бёклина «Лесная тишина»[3]3
  Картина Бёклина «Лесная тишина» (1885), написанная на дереве, правильнее называется «Молчание в лесу» или «Молчание леса» (Silence of the Forest), она тиражировалась в репродукциях. Вероятно, приведенное Блоком название утвердилось благодаря поэтическому штампу, как в стихотворении Бунина «Таинственно шумит лесная тишина…» (1898).


[Закрыть]. Девушка на единороге смотрит вдаль между стволами дерев. Для критика и писателя взгляд девушки и единорога непременно «символичен». О нем можно сказать много умных и красивых слов. Может быть, это – большая литературная заслуга, но неисправимая вина перед живописью: это значит внести в свободную игру красок и линий свое грубое, изнурительное понимание, все равно что толстый дядюшка пришел в детскую, одного племянника игриво пощекотал, другого похлопал жилистой рукой по пушистой щеке, третьему помог складывать кубики. Смотришь, разорил всю игру, и одичалые племянники уже дуются в углу.

Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя – понимание зрительных впечатлений, умение смотреть? Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль. Так – сдержанный и воспитанный европеец, попавший в страну, где окрестность свободно цветет и голые дикари пляшут на солнце, должен непременно оживиться и, хоть внутренно, заплясать, если он еще не совсем разложился.

Сказанное не унижает писательства. Напротив, приходится наблюдать обратное: живопись охотно подает руку литературе, и художники пишут книги (Россетти, Гогэн); но литераторы обыкновенно чванятся перед живописью и не пишут картин. Скажут, что живописи надо учиться; но, во-первых, иногда лучше нарисовать несколько детских каракуль, чем написать очень объемистый труд, а во-вторых, чувствовал же какую-то освободительность рисунка, например, Пушкин, когда рисовал не однажды какой-то пленительный женский профиль. А ведь он не учился рисовать. Но он был ребенок.

Прекрасен своеобразный, ломающийся стиль художников. Они обращаются со словами, как дети: не злоупотребляют ими, всегда кратки. Они предпочитают конкретные понятия, переложимые на краски и линии (часто основы предложения – существительное и глагол – совпадают: первое – с краской, второй – с линией). Оттого они могут передать простым и детским, а потому новым и свежим, языком те старинные жалобы, которые писатель таит в душе: ему нужно еще искать их словесных выражений; и вот он их ищет и уже забывает боль самую благородную, и она уже гниет в его душе, без того обремененной, как не сорванный вовремя, пышный цветок.

Живопись учит детству. Она учит смеяться над слишком глубокомысленной критикой. Она научает просто узнавать красное, зеленое, белое.

Вот простая русская церковь на шоссейной дороге. Нет ничего наивнее и вечнее ее архитектуры, расположения. Воображению, орудующему словами, представляются бесчисленные наслоения истории, религии, всех тяжелых событий, которые пережила русская церковь на проезжей дороге. Воображение поэта ищет пищи вдоль всех дорог, отовсюду собирает мед, не первый попавшийся храм воплощает в стихах.

Но я не хочу быть тружеником – шмелем в бархатной неуклюжей шубе. Этот первый попавшийся храм пусть будет весь моим и единственным, как другой и третий. Тогда я должен уметь взглянуть на него и, облюбовав и приласкав взором, нарисовать, хоть для других непонятно, но по-своему, чтобы потом узнать в рисунке и храм и себя: вот это – левая паперть, а это – крест с тонкой цепочкой и полумесяцем, а это – пригорок, на котором я сидел и царапал.

Только часто прикасаясь взором к природе, отдаваясь свободно зримому и яркому простору, можно стряхивать с себя гнет боязни слов, расплывчатой и неуверенной мысли. Живопись не боится слов. Она говорит: «Я – сама природа». А писатель говорит кисло и вяло: «Я должен преобразить мертвую материю».

Но это неправда. Прежде всего, неправда в самой вялости и отвлеченности формулы; а главное, что живая и населенная многими породами существ природа мстит пренебрегающим ее далями и ее красками – не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте. Кому еще неизвестны иные существа, населяющие леса, поля и болотца (а таких неосведомленных, я знаю, много), тот должен учиться смотреть.

Когда научится – сами собой упадут и без топора сухие стволы. Тогда уж небеса больше не будут продырявлены. Глубокомысленные игрушки критических дядей дети забросят в самый дальний угол, да и повыше – на печку.

1905

Впервые опубликовано: «Золотоеруно», 1906, № 1.

Молнии искусства
Итальянские впечатления

Предисловие

Время летит, цивилизация растет, человечество прогрессирует.

Девятнадцатый век – железный век. Век – вереница ломовых телег, которые мчатся по булыжной мостовой, влекомые загнанными лошадьми, погоняемые желтолицыми, бледнолицыми людьми; у этих людей нервы издерганы голодом и нуждой; у этих людей раскрытые рты, из них несется ругань; но не слышно ругани, не слышно крика; только видно, как хлещут кнуты и вожжи; не слышно, потому что оглушительно гремят железные полосы, сваленные на телегах.

И девятнадцатый век – весь дрожащий, весь трясущийся и громыхающий, как эти железные полосы. Дрожат люди, рабы цивилизации, запуганные этой самой цивилизацией. Время летит – год от года, день ото дня, час от часу все яснее, что цивилизация обрушится на головы ее творцов, раздавит их собою; но она не давит, и безумие длится: все задумано, все предопределено, гибель неизбежна; но гибель медлит, все должно быть, и ничего нет; все готово произойти, ничего не происходит. Революции ударяют, разряжаются, пролетают. Люди трясутся от страха – всегда; были людьми – давно уже не люди, только показывают себя так; рабы, звери, пресмыкающиеся. Того, что называлось людьми, Бог давно не бережет, природа давно не холит, искусство давно не радует. И само то, что прежде называлось людьми, давно ничего не просит и не требует ни у Бога, ни у природы, ни у искусства.

Цивилизация растет. В начале века Бальзак говорил о «человеческой комедии». В половине века Шерр – о «трагикомедии»[4]4
  «Человеческая трагикомедия: очерки и картины» Иоганна Шерра (1877) – книга, представляющая собой серию очерков о знаменитых женщинах древности и современности, одно время была запрещена российской цензурой как непристойная.


[Закрыть]. Теперь – уличный фарс. Час фарса пробил, когда поднялся от земли первый аэроплан[5]5
  Неприязнь Блока к авиации во многом связана с тогдашними мечтами о частных самолетах, которые должны были стать столь же распространенными, как частные автомобили – никто тогда не знал, что автомобилизация победит авиатизацию частного передвижения.


[Закрыть].

Воздух завоеван – величественное зрелище; жалкий франтик взвился под облака; курица захлопала крыльями и собралась лететь, перелетела через навозную кучу.

Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый поворот винта, каждое новое завоевание техники плодит всемирную чернь? Нет, вы этого не знаете, ведь вы «образованные», а «пошлость образованного человека не имеет себе равной», как проговорился однажды ваш добродушный Рёскин[6]6
  Из книги Рёскина «Искусство и действительность» в переводе О.М. Соловьевой, матери лучшего приятеля Блока С.М. Соловьева.


[Закрыть]. Он и еще проговаривался: «В настоящее время нашим дурным общественным строем создан громадный класс черни, совершенно потерявший всякую способность к благоговению и самое представление о нем.

Класс этот поклоняется только силе, не видит прекрасного вокруг, не понимает высокого над собою; его отношения ко всякой красоте, ко всякому величию – отношения низших животных: страх, ненависть и вожделение; в глубине своего падения он недоступен вашим призывам, численностью своею превышает ваши силы; его нельзя очаровать, как нельзя очаровать ехидну, нельзя дисциплинировать, как нельзя дисциплинировать муху».

Что же делать искусству? «В конце концов все, что может искусство, – это сделать скотину менее злой»[7]7
  Из письма Флобера к Жорж Санд августа 1868 г.


[Закрыть], – думал Флобер. Скотину – менее, а человека – более.

И вот, задыхаясь от злости, от уныния, от отчаяния, человек тянется к великому прошлому, бредет, например, по картинной галерее.

Обрекая себя на унылое скитальчество по картинным галереям Европы, подчиняясь их докучному порядку, в лучшем случае хронологическому, но часто устанавливаемому «знатоками искусства», теми академиками, имя которым легион, мы, без сомнения, надеемся похитить у времени хоть одно мгновение ни с чем не сравнимого восторга.

Однако в европейском обществе дело поставлено так, что скоро мы принуждены будем лишиться и этих минутных наслаждений. О, если бы все ограничивалось только государственными плевками на билетах[8]8
  Государственные плевки на билетах – вероятно, указание цены на билете, превращение билета на выставку в способ отношения с государством. В дизайне билетов не удалось найти того, что могло бы вызвать такую метафору Блока.


[Закрыть] и молчаливыми сторожами всяких академий и муниципалитетов! Но препятствия растут, как растет цивилизация, и конец ее чудовищного и сумасшедшего роста едва ли суждено нам увидеть.

Племя английских туристов и туристок отличается поистине поросячьей плодовитостью; «Тайная вечеря» Леонардо, например, уже недоступна для зрителя; при входе в сырую конюшню, где помещена картина, наталкиваешься, прежде всего, на забор из плоских досок: это – спины англичанок, сидящих рядком на стульях, как куры на нашесте[9]9
  Нашест – диалектный вариант слова «насест», употреблен, вероятно, с целью усилить низовую ироничность сцены, учитывая, что плоские спины англичанок, в противоположность пышным формам континентальных европеянок – один из англофобских штампов, равно как «ржание» англичан – такой же ксенофобский штамп, как американская широкая улыбка.


[Закрыть]. Их племя плодит породу гидов, которые голодной стаей бросаются на посетителя.

Так и все стены живых картин[10]10
  Выражение «живые картины» означало пластическое представление сюжетов и поз картин, распространенное в первой половине XIX в. как салонное увлечение и специфическая образовательная форма. Блок переосмысляет это выражение: живы только подлинники, тогда как толпа их не производит, не может участвовать в живых картинах в том смысле, сама тем самым являясь пошлой копией и торжеством пошлости.


[Закрыть] заслонены мертвой людской стеною; залы наполнены ржанием англичан и пронзительными голосами гидов, несущих казенный вздор. Уединиться и сосредоточиться невозможно; два часа, потраченные на бесплодное сопротивление человеческим ростбифам, изнуряют и отбивают всякую охоту к дальнейшим попыткам что-нибудь увидеть.

Но я увидел. Ценою многих потраченных даром часов, ценою духовных унижений, связанных с пребыванием в комнатах постройки XVIII столетия[11]11
  XVIII век для Блока – век господства аристократии, в отличие от следующего, буржуазного века. Поэтому Блок и употребляет усадебно звучащее «столетие», а не «век».


[Закрыть], ценою многих ночных кошмаров мне удалось кое-что похитить у старого мира.

Ценности старого мира, ценности разделенного искусства! Они отравляют, конечно. Самые смелые из нас потряслись бы, узнав, на что посягнут грядущие варвары, какие перлы творения исчезнут без следа под радостно разрушающими руками людей будущего!

Уже при дверях то время, когда неслыханному разрушению подвергнется и искусство. Возмездие падет и на него: за то, что оно было великим тогда, когда жизнь была мала; за то, что оно отравляло и, отравляя, отлучало от жизни; за то, что его смертельно любила маленькая кучка людей и – попеременно – ненавидела, гнала, преследовала, уважала, презирала толпа.