Текст книги "Николай Чудотворец: Полная история жизни, чудес и святости"

Автор книги: А. Вознесенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Зарайский чудотворный образ святого Николая

Снова риза не позволяет здесь нам судить: современно ли деяние самому образу или оно – позднейшая прибавка: по-видимому, стиль изображений и содержание их свидетельствуют за второе. Итак, пример этого образа не противоречит первым нашим соображениям.

Теребенский чудотворный образ Святителя Николая

Исключение составляют очень немногие образа. Как на выдающиеся примеры в этом смысле можно указать хотя бы на два образа Святителя – Теребенский и Можайский, славные столько же своей древностью, сколько и чудотворной силой. Изображение Святителя в том и другом действительно не только не соответствует ни одному из указанных его обычных иконописных типов, но и вообще мало имеет сходства с обычным представлением о Святителе. Тем не менее, первый образ не может входить в круг речи нашей об иконографических типах Угодника потому, что представляет собой не какое-либо правильное самостоятельное или подражательное изображение Святителя, а порчу и искажение общеизвестного типа его, и притом имеет только местное значение. Что касается второго образа святителя Николая, резного «Можайского», то в нем еще меньше сходства с обычным всеобщим представлением об Угоднике. Ввиду того однако, что, начиная с XV и XVI веков, он является одним из распространеннейших в древнерусской иконографии и встречается во множестве на иконах, крестах, складнях и панагиях того времени, мы должны остановить на нем особенное наше внимание.

Фигура Святителя исполнена в нем во весь рост почти в естественную величину, в митре, в святительских ризах, и, что главное, с мечом в правой руке и подобием храма в левой. И голова, и борода, и все черты лица совершенно продолговаты, а не округлы, как бывает обыкновенно, причем это не следствие крайнего аскетического характера византийской школы, как в образе Зарайском, а естественные черты изображения. По нашему мнению, оригинальность лика этого образа, равно как и других позднейших подражаний ему, вроде находящегося в Волоколамской церкви, можно объяснить также только неопытностью художника в воспроизведении желательного изображения посредством резьбы, или небрежностью и невниманием к общепринятому типу Святителя, или еще даже незнанием со стороны художника, отсутствием у него ясного представления об исторически идеальном лике Святителя. В пользу этого мнения говорит то, что другие древние (XVI века) образа такой же работы и перевода держатся уже обычного типа Святителя в исполнении его лика. Таковы образа – Радовицкий, Мценский, Арзамасский. Отличительными признаками его считались только принадлежности Святителя – меч в правой руке и церковь в левой. Этого было достаточно для того, чтобы всякий образ Угодника: живописный ли или резной, назывался «образом Святителя Николы Можайского».

Сохранившиеся до нас резные изображения Святителя – древнейшие из всех известных нам на Руси резных образов; что они вместе с тем и самые многочисленные и, наконец, что они все изображают Святителя почти исключительно по образцу иконы Можайской, т. е. с мечом и храмом. Очевидно, побуждения к созданию этих образов были несколько иные. Сохранившееся предание об истории происхождения образа так выясняет нам мысль, руководившую созданием этого нового иконного типа (вернее, перевода) Святителя, и значение особенностей этого изображения, его принадлежностей: меча и храма. Оно говорит, что, в ответ на молитву жителей осажденного Можайска в храме Святителя перед его иконой, последовало им чудесное видение Угодника над храмом с мечом в одной руке и с храмом в другой в знамение того, что он поборает за них и за свой храм. Воодушевленные этим видением граждане действительно отбили врагов и затем в благодарность Святителю устроили ему образ в том виде, как он им явился. Образ следовательно представляет нам Святителя согласно бывшему гражданам Можайска видению. Но если бы даже и не было этого исторического предания, ничего не могло быть легче и естественнее, как прийти к мысли изобразить Святителя с этими принадлежностями – меча и храма, как сильного и грозного защитника всей Церкви Православной. Уже общий характер жизни и деятельности Угодника мог быть сведен в своем внешнем выражении к этим двум символам. Ни у какого другого Угодника Божия защита и покровительство всякого рода угнетенным, обижаемым, страждущим не наполняют так всей жизни, как у святителя Николая. Никакой другой Угодник Божий не был столь известен по всей Церкви подобными делами охраны, милосердия и спасения, как этот Чудотворец. Чудо спасения невинных от меча, известное всем читателям жития Святителя, прекрасно объясняет присутствие грозного орудия – меча в деснице Святителя. А что касается храма, то он изображает собой вселенскую Церковь, которой Святитель является вселенским учителем и которой он явился горячим защитником от Ария. <…>

Можайский образ Святителя Николая

Остановим теперь внимание на различных особенностях замысла или на различных «переводах» одноличного изображения Святителя. Их очень немного, и сделанные описания различных икон Угодника сообщают нам почти все, что можно сказать о них. Господствующий перевод в иконографии Святителя и древнейший – это изображение его в виде икон описанных четырех типов, во весь рост или в пояс, с руками, находящимися у груди – правой благословляющей и левой, держащей Евангелие. Он почти исключительно принят и в настоящее время. Иногда в этом переводе, равно как и в других живописных, по сторонам лика Святителя в облаках изображаются Спаситель, простирающий к нему Евангелие, и Богородица, подающая ему омофор. Вторым, сравнительно редким, переводом можно считать икону Святителя Зарайскую: здесь он также благословляет и держит Евангелие, но руками простертыми. Новый перевод представляет также образ Можайский, образец всех его копий, с выясненной уже нами его особенностью: Святитель здесь также с простертыми руками, но в них держит меч и храм (редко – храм и крест и т. п.). Единственными в своем роде, наконец, переводами можно считать две известные нам иконы Святителя: Каменец-Подольскую Николаевской Армянской церкви и Шаргородскую монастырскую. Их нельзя причислить к многоличным, потому что в рисунке их Святитель занимает вполне господствующее положение; но и среди одноличных они выделяются большей широтой замысла и большей сложностью рисунка. Так, на последней Святитель изображен во весь рост. От его Евангелия исходят молнии, блещущие во все стороны и преимущественно вниз, где под стрелами их у ног Святителя в адском пламени корчатся Арий, Савелий и Несторий. На первой же – над Святителем вверху его изображены Спаситель с Евангелием и Богородица с омофором; но это – обыкновенная подробность; а вот замечательна другая: внизу Святителя написаны чудесно спасенные – юноша, Агриков сын, и дети. К сожалению, мы не видели этого образа, и нет у нас даже никакой копии его, так что мы не можем судить об иконе по общему характеру живописи ее. Эти частности рисунка однако напоминают нам изображение Святителя, распространенное в Бар-граде у католиков, и, вместе с историческим преданием о том, что образ принадлежал прежде униатам и находился в Кармелитском монастыре, заставляют видеть в нем перевод не Восточной православной иконографии, а Западной католической. Сюда же, наконец, нужно причислить еще особый перевод, который по задачам его можно назвать «фамильным». По этому переводу святитель занимает господствующее положение на иконе, а по сторонам его в клеймах или рядом, но в меньшем размере, или ниже пишутся другие святые, – обыкновенно святые тезоименитые и покровители семьи или лиц, которым принадлежала прежде эта икона или которые принесли ее в дар храму. Такова известная нам икона Свято-Духовского Новгородского женского монастыря, очень древняя (написана в 1500 г.) и чествуемая. Переходим затем к речи об иконах, касающихся Святителя, многоличных. Содержанием их служат выдающиеся события из жизни Святителя, чудеса его во время своей жизни и после смерти и событие перенесения его мощей в Бар-град. Отдельно каждое из них редко встречается в иконографии.

Святой Николай. Лицевой подлинник Сийского монастыря. XVI в.

По мере надобности и по желанию частных лиц, в исключительных случаях, писались отдельно, вероятно, и другие события; по крайней мере, нам известна одна икона в музее Общества любителей древней письменности, изображающая спасение Чудотворцем мужа Димитрия от потопления, и в правом предалтарии Гостунского собора в Москве икона, изображающая избавление Святителем трех девиц от бесчестия. Но обыкновенно все эти и другие события из истории жизни и славы Святителя пишутся вместе вокруг главного образа Святителя в особых клеймах или отделениях и известны под именем «жития» его, если ряд их заканчивается успением Святителя, или «жития с деянием», если присоединяют изображения посмертных чудес и перенесения мощей, или, наконец, просто под именем «деяний». Трудно решить точно, когда впервые является в церковкой иконографии это «житие с деянием» Святителя. Вполне естественно было бы им появиться вместе с окончательным составлением литературного жития Угодника, т. е. в X веке, причем первоначально они могли представлять собой просто миниатюры к таковому житию. Образцом в данном случае могли служить уже широко развившиеся к тому времени и осложнившиеся и в живописи и в миниатюрах Житие и Деяния Христовы и Божией Матери, а поводом – обыкновение переводить на картинный язык миниатюр не только Евангелие и Апостол, но и другие книги Библии, например, Бытия, и даже книги и сочинения нравоучительного характера, например, Псалтирь, Слова Григория Богослова, «Лествицу духовную» Иоанна Схоластика (XI в.) и т. п. Однако мы говорим, что это только было бы вполне естественно, но как на самом деле было, не знаем, потому что никаких памятников этого рода от того времени – вообще древневизантийских памятников – жития и деяний Святителя в живописи до нас не сохранилось. Самый древний образец в этом роде представляли бы нам «деяния» икон Святителя Зарайской, потом Угрешской, т. е. памятников XIII и XIV веков, не ранее; но и то под тем условием, что «деяния» здесь современны самим иконам, чего решительно признать мы не можем. По-видимому, общий характер живописи в каждой иконе, стиль, колорит, рисунок, все вообще художественные приемы – особенно это заметно в Угрешской – одни и те же, как для главного лика, так и для «деяний»; однако для полного признания этого единства требовалось бы удостовериться в этом гораздо ближе, настолько ближе, чтобы узнать даже, что вся икона исполнена на одной цельной доске. Это нужно ввиду того, что сплошь и рядом к старинным иконам «деяния» приписывались после на других досках, в которые вставлялись сами образа. Не говорим уже про то, что иногда «деяния» еще и поновлялись, тогда как к главному лику, из уважения к древности, кисть реставратора осмеливалась прикасаться гораздо реже. Но удостовериться как в этой цельности, так и в отсутствии всякого поновления в данном случае нет возможности вследствие окладов и риз, покрывающих почти весь образ. Во всяком случае, опираясь на тот факт, что в XVI веке «деяния» в живописи были уже общеприняты, с большой вероятностью можно допустить, что в XV веке «деяния» Святителя в живописи уже существовали.

Святой Николай изгоняет беса из кладезя. XVIII в.

Ближайшим, непосредственным руководством для иконописцев в этом отношении должен был служить сложившийся к тому времени иконописный подлинник, намечавший значительно, хотя и не совсем, содержание и формы этого круга изображений. В пользу этого мнения говорит именно известная определенность, значительное сходство и в содержании, и в приемах исполнения жития и деяний на всех иконах Святителя. Правда, в дошедших до нас и толковом, и лицевом русских подлинниках, как это видно из печатных изданий их, мы не находим деяния; зато мы находим их в подлинниках греческих XVII–XVIII веков, а они несомненно лежат в основе подлинников русских. Затем и это отсутствие деяний в наших подлинниках происходит только от иного плана и сравнительной неупорядоченности иконописного материала в наших иконописных руководствах, а не потому, чтобы они не существовали в нашем иконописном искусстве. В то время как в греческий подлинник, в многосложный план его, под различными графами, входит стройно все, касающееся не только собственно живописи, но и техники искусства, и «житие и деяния» Святителя входят в особую главу о том, как пишутся житие и чудеса различных святых, наши подлинники дают только месяцеслов в лицах или текст иконописного месяцеслова; а все, что выходит из рамок последнего, помещается в нем в начале и в конце в виде особых добавочных статей. В таких-то статьях несомненно существовал и подлинник деяний Святителя, как это видно, например, из рукописного подлинника XVIII века бывшего г. Григорова, теперь СПб. Духовной Академии, где в числе начальных статей – перед месяцесловным текстом – одна содержит «подписи на иконе св. Николая чудотворца с житием».

Что касается самого содержания иконописных подлинников по отношению их к житию Святителя, то здесь повторяется то же, что мы наблюдали в них по отношению к самому типу Святителя, с одним только различием, что мы не знаем лицевых подлинников с житием Святителя и говорить будем только о толковых. Снова мы должны различать древнейшие и новейшие редакции подлинников, простейшие и сложные, более краткие и пространные. В первых приводятся только заглавия изображений, и число изображений меньшее; во вторых описывается содержание каждого изображения, и число изображений бывает больше. Так, в греческом подлиннике, «Книге о живописном искусстве Даниила священника, 1674 г.», «житие св. Николая пишется так: 1) св. Николай рождается. 2) Ходит в училище. 3–5) Рукополагается во диакона, пресвитера и митрополита Мирликийского. 6) Обогащает бедного и дочерей его. 7) Во сне является царю Константину и епарху Евлавию. 8) Избавляет от смерти трех оклеветанных мужей в Ликии. 9) Изгоняет бесов и разрушает храм Артемиды. Наконец, 10) пишется успение его». Очевидно, это простейшая редакция «деяний», потому что она ограничивается самыми немногими и выдающимися событиями жизни Чудотворца и не содержит ни одного изображения посмертных чудес его. Число отдельных изображений здесь не более двенадцати.

Что касается русских иконописных «деяний» Святителя, то останавливая свое внимание на живописном «деянии» одного из самых древнейших образов – Зарайского, мы находим здесь уже такой перевод деяния: 1) Рождество святого Николы. 2) Крещение святого Николы. 3) Святый Николае исцеляет сухорукую жену. 4) Приведение св. Николы учиться грамоте. 5) Поставление Святого во диаконы. 6) Поставление св. Николы в архиепископы. 7) Святый Николае изгоняет бесов из кладезя. 8) Николае явися трем мужем в темнице. 9) Святый Николае избави корабль от потопа. 10) Св. Николае явися царю Константину во сне. 11) Св. Николае избави трех мужей от меча. 12) Св. Николае изводе Дмитрия из дна моря. 13 и 14 (В двух отделениях) св. Николай берет ковер у мужа и «св. Николае дает жене его ковер. 15) Святый Николай избави Василия, Агрикова сына, от Сарацин. 16) Проставление св. Николы. 17) Пренесение мощей св. Николы».

Древний образ святого Николая. XVI в.

Нельзя не заметить того, насколько сильно усложнилось и изменилось здесь деяние Святителя сравнительно с приведенными выше житием и чудесами его в греческих подлинниках. Пишется оно в семнадцати отделениях. При этом, изображения посмертных чудес, равно как и события перенесения мощей Святителя, свидетельствуют о влиянии на художника уже полного литературного жития Святителя. Последнее событие, равно как и чудо с ковром, вместе с тем указывают на местную русскую, а не византийскую редакцию этого жития, а еще два новые сравнительно с греческим отделения: «св. Николай исцеляет сухорукую жену» и «св. Николай изгоняет бесов из кладезя» заставляют нас видеть кроме того в этой редакции уже обработку жития самую позднейшую, такую, какую мы встречаем только в XV–XVI веках, потому что ранее ни в Метафрастовой, ни в русской древнейшей обработке этого жития об этих двух событиях нет никакого упоминания.

Нужно принять во внимание, что искони никакое другое житие не было более распространено и общеизвестно на Руси, чем житие святителя Николая. Ничего поэтому не могло быть проще того, что иконописец неравнодушно относился к находившемуся в его распоряжении богатому материалу для обработки жития Святителя и, руководясь готовой идеей подлинника и предлагаемым им примером, вносил некоторую долю свободы и самостоятельности – хотя бы в построении плана и выборе предметов содержания – при исполнении им деяний Святителя. Влияние литературного жития, редакция его, полнота и разнообразие в содержании также отражались на объеме иконописного деяния и на выборе его изображений. Итак, различие подлинников различие списков рукописного жития Святителя, богатство его содержания, вместе с произволом мастеров – вот возможные причины разнообразия переводов иконописного жития Чудотворца.

Не говорим уже о таких переводах чудес Святителя, как перевод, например, его иконы Теребенской. Она содержит изображения чудес, бывших от этого образа, и имеет, конечно, одно только местное значение. От древности мы имеем изображения только таких деяний и чудес Святителя, о которых повествуется в рукописном житии его. Поэтому все подобные переводы – самого позднейшего происхождения. Кроме Теребенской иконы, другого такого примера мы не знаем, если не считать стенного изображения чуда с утопшим младенцем в Киеве, вошедшего в житие, и стенных росписей из истории Липенского чудотворного образа в Дворищенском соборе в Новгороде. Если бы, наконец, подобные примеры и еще были, все равно, говорить о каких бы то ни было подлинниках, сходстве и разнообразии этих переводов, разумеется, невозможно.

Чтобы указать все о памятниках и источниках древней иконографии, касающейся Святителя, назовем еще два многоличных изображения, в которых мы всегда найдем фигуру Святителя, хотя и не он здесь является центром иконы. Это: 1) Первый Вселенский собор. Это изображение нередко встречается на стенных росписях древних храмов и на обыкновенных иконах. Святитель Николай – по подлинникам – стоит среди собора пред отцами и пред Арием «грозный и встревоженный». 2) Так называемая «Седьмица» – изображение Господа Иисуса и других святых лиц, воспоминаемых в круге недельного богослужения. Господь обыкновенно восседает посередине на престоле. Позади престола стоят два Архангела, Гавриил и Михаил; по правую сторону престола – Божия Матерь, по левую – Иоанн Предтеча. За ними – несколько возвышаясь – справа за арх. Михаилом ап. Петр, слева ап. Павел; за ап. Петром св. Иоанн Богослов, а за ап. Павлом Святитель. Припомнив затем то, что было сказано раньше о единстве иконописного типа Святителя на памятниках всех времен византийско-русского искусства, и заметив, что новый встречающийся в деянии тип Чудотворца в виде младенца, отрока и не старого мужа сам по себе не представляет ничего определенного, характерного и устойчивого, мы этим и закончим речь свою о многоличных изображениях, касающихся событий из жизни и чудес святителя Николая.

До сих пор главным предметом нашего исследования относительно иконного изображения Святителя были почти исключительно памятники древнейиконографии (не позже XVIII века). Нам остается теперь сделать приложение всего сказанного о прошлом времени к настоящему и указать, что представляет собой нового сравнительно с прошлой современная иконопись, когда она предметом своим берет святителя Николая.

Образ Св. Николая в Московском Никольском единоверческом монастыре

По законам поступательного движения современные изображения Угодника в отношении своего совершенства должны были бы начинать свое дело по меньшей мере с того, на чем остановились иконы Чудотворца предшествовавшие. Возвращаясь по этому поводу несколько назад, мы характеризуем последние следующими словами Ф. И. Буслаева: «Первый признак древней Русской иконописи – отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося. Вследствие этого, красоту заменяет она благородством.Взгляните на лучшие из лицевых святцев XVI или XVII вв.; при всей неуклюжести многих фигур в постановке и движениях, при очевидных ошибках против природы, при невзрачности большей части лиц, все же ни одному из тысячи изображений вы не откажете в том благородстве характера, которое мог сообщить им художник только под тем условием, когда сам он был глубоко проникнут сознанием святости изображаемых им лиц. Это – художественные идеалы, высоко поставленные над всем житейским; идеалы, в которых русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым вместе с молитвою обращался он, как к образцам и руководителям в своей жизни». Вот с усвоения достоинств и с устранения недостатков древней иконографии, указанных в этой краткой, но сильной характеристике ее, – и должны были бы начинать наши современные иконописцы при изображении Святителя Николая. То ли однако мы находим? К сожалению, не совсем. Действительно, сообразно всеобщему подъему, развитию и усовершенствованию искусства, иконы Святителя теперь чужды прежних недостатков технического характера (за исключением икон кустарного производства, в некоторых местах России все еще ведущегося первобытным способом, по старинным подлинникам, но без старинной тщательности). Почти все они очевидно свидетельствуют о стремлении их мастеров к правдивости, жизненности в искусстве. Таких грубых промахов, как незнание перспективы, неуклюжесть в постановке и движениях, крайняя невзрачность лиц, – мы больше не встречаем. Вместо того скорее замечается наклонность подражать искусству кисти академической, красоте образцов живописи итальянской. Все это, конечно, достоинства, сами по себе вполне желательные в иконописи, могущие только усовершенствовать ее и действительно неизмеримо возвысившие в техническом отношении нынешнюю иконографию сравнительно с древней. Если бы только эти достоинства не переходили в крайности и не соединялись с недостатками современной живописи! Увлечение натурализмом заставляет современных мастеров иконописного дела сплошь и рядом почти совершенно забывать иконные характерные черты лика Святителя, превращая его в лик, правда, характерный, но совершенно чуждый древней иконографии – какого-то русского старца. Посмотрите на новые иконы Святителя! Здесь плохо сохранились даже самые общие черты Угодника. Короткие, курчеватые или прядями волосы Святителя на древних иконах на новейших сделались длинными, как бы подрезанными по простонародному русскому обычаю «в кружок». Короткая круглая также курчеватая или прядями борода превратилась в густую, довольно длинную и окладистую бороду. Господства чела над ликом поэтому не видно. Нет также ни в челе, ни в лице характерных очертаний. На нас смотрит лицо совсем простое, обычное, взятое как будто из давно знакомой, всегда окружающей нас среды. Возвышенности, приподнятости его физической природы над обыкновенной человеческой природой в нем не замечается никакой. Воображению, глядя на него, нужно много работать, чтобы заставить себя видеть в нем великого Святителя. Это – с одной стороны. С другой – вместе с этим натурализмом и в соответствии с ним идет забвение и всей исторической обстановки изображения, всех подробностей облачения и священных принадлежностей Святителя. Начавшееся, положим, издавна, со времени появления толковых подлинников, и более чем понятное со стороны простых, некнижных живописцев, – в наше время оно достигает высшей степени – и мы теперь как не узнаем Угодника по лику, также не отличим древнего Святителя по облачению. Единственным признаком глубокой древности первоисточника изображения на нынешних иконах является фелонь вместо саккоса на Святителе. Но и в фелони мы не узнаем древней верхней ризы, а видим нынешнюю священническую, и Святитель и в ней все-таки напоминает нам епископа в полном современном облачении. Обыкновенно он изображается при этом в нынешней архиерейской митре, сверх фелони на нем нынешнего же образца широкий омофор и на груди панагия, под фелонью обычная палица и подризник. Одной рукой он чаще всего благословляет, а в другой на омофоре (чаще всего) держит Евангелие. Но нередко Святитель пишется и в саккосе, и на орлеце, и Евангелие держит в руке, – т. е. изображение бывает чуждо всяких даже намеков на историческую давность представляемого ею лица, и здесь является полное поглощение истории современностью. Так совершенно низведенный на землю, приближенный к окружающей действительности лик Чудотворца лишается и всей той глубины и силы выражения, которые столь свойственны были изображениям Чудотворца на древних иконах. Забота о естественном цвете кожи, о правильности линий тела, о приятности колорита и красоте рисунка ясно сказывается на образе; но не дышит икона прежними величием и красотой мысли, нет в ней прежнего благородства и идеальности рисунка, не видно в ней прежней проникновенности мастера святостью изображаемого им предмета. Чуждо современное изображение Святителя резких и грубых до уродливости движок, ожинок, морщин, столь обычных на древних ликах Чудотворца, – но нельзя сказать, чтобы иконописец только выиграл от этого, потому что он не уяснил себе того глубокого смысла, не усвоил того внутреннего содержания, которые скрывались за этими уродливостями и сообщали простым изображениям древности характер величавого благородства и возвышенности, и не передал их своим иконам. Ничем он не заменил значения ни впалости щек, ни суровости чела, ни строгости взора, и его изображение теряет бесконечно много в выразительности сравнительно с изображением древним. А вместе с выразительностью теряет оно и во влиянии на душу молящегося. Далеко не столько говорит взору и чрез него – уму и сердцу это простое лицо с обычным выражением, сколько говорит им древняя икона Чудотворца. «Правило веры, образ кротости, воздержания учителя» наглядно воплощает в себе древний лик Угодника Божия; но можно ли это сказать об изображении Святителя современном?! Нет!.. Но это влияние – главное в назначении иконописного искусства!.. Ясно, что новейшая иконопись еще далеко не исполнила своего дела по отношению к древней, и многому еще нужно ей поучиться у последней, насколько, по крайней мере, это касается изображения святителя Николая. Исключений из этого общего правила не много, и в числе их, конечно, нужно прежде всего считать иконы Чудотворца наших лучших профессоров-художников, которые сначала изучали тип Святителя, прежде чем его изображать; но не о них, конечно, у нас речь.

Святой Николай с образа профессора М. Нестерова

Итак, вот приложение сказанного нами о памятниках древней иконографии имени Святителя к современной иконописи, касающейся его же, и следующие отсюда выводы. Закончим свою речь об иконописи по отношению к Святителю следующими, как нельзя более подходящими в данную минуту, словами, советом, убеждением, так сказать, любителям искусства и художникам опять со стороны того же незабвенного Ф. И. Буслаева:

«В наше просвещенное время стали наконец отдавать должную справедливость ранним произведениям грубого средневекового искусства; и если немцы и французы с уважением и любовью обращаются к своим очень невзрачным, часто уродливым миниатюрам и скульптурным украшениям так называемого романского стиля, искупающим в глазах знатоков свое безобразие религиозною идеею и искренностью чувства, то в глазах наших соотечественников еще большего уважения заслуживают произведения древней Русской иконописи, в которых жизненное брожение форм изящных с безобразными и наивная смесь величия и красоты с безвкусием служат явным признаком молодого, свежего и неиспорченного роскошью искусства, когда оно, еще слабое и неопытное в технических средствах, отважно стремится к достижению высоких целей и в неразвитости своих элементов является прямым выражением неистощимого богатства идей, в такой же неразвитости сомкнутого в таинственной области верования».