Текст книги "Искусство и наука танцевально-двигательной терапии. Жизнь как танец"
Автор книги: Коллектив авторов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц)
Много было написано о творчестве в психотерапии, психологии и социологии, а также о необходимости формирования самосознания индивида, его идентичности. Некоторые теоретики психодинамики, используя философские и социологические наработки, уверены в том, что ловушек психического детерминизма личной истории и даже капканов травмы можно избежать (Aulagnier, 1980; Castoriadis, 1992; Fiorini, 1995; Strenger, 1998, 2003; Cyrulnik, 2003; Winnicott, 2005).
Фиорини начинает свою книгу с определений таких понятий, как творческая психика и творческий импульс (то есть желание творить), а затем анализирует фундаментальные модусы бытия, описанные испанским философом Эухенио Триасом: 1) то, каким человек хочет быть; 2) то, каким человек должен быть; 3) то, какой человек есть; 4) то, каким человек может быть (Fiorini, 1995, p. 11). По мнению Фиорини, психология во всем своем многообразии всегда занималась первыми тремя направлениями. Затем он вводит понятие творческой психики, отдавая ему центральное место в эпистемологии, в рамках которой настоящее – это только один из возможных видов «бытия в мире». Творческая психика проявляется в тех действиях, которые изменяют данность, ниспровергают регламенты и догмы, мобилизуя личность и изменяя ее нарратив. Я бы также добавила, что речь в данном случае может идти не только о действиях, но и об особых формах поведения (на уровне мышления, речи, физиологии и движения) (Bleger, 1970). Фиорини предлагает новые формы концептуализации некоторых аспектов психопатологии и клинической практики, подключив творческий процесс и продукт творчества. Он призывает активизировать творческие способности индивида, нарочно запирая его в контуре обескураживающих образов и нарративов. Целью (для пациента) в таком случае становится выработка новых моделей символизации. Понятие творческой психики будет более подробно рассмотрено ниже. Творчество же Фиорини определяет как противостояние противоречиям и напряжениям, в результате которого рождается новая ситуация, способная их контейнировать. В случае пациентов с невротической психопатологией все противоречия и конфликты должны трансформироваться в новые комплексы представлений. В ТДТ практикуются анализ и исследование противоположностей, идет ли речь о характеристиках движений (тяжелые/легкие) или о столкновении чувств или конфликтных ситуаций.
Фиорини обновляет понятие «терциарного смешения» (tertiary process), которое ранее развивалось другими теоретиками. Так, Ариети (Arieti, 1976) определял его как интеграцию первичных, находящихся на бессознательном уровне, и вторичных процессов мышления, протекающих на уровне логики повседневного сознания. Таким образом, образуется комбинация рационального и иррационального, принципа удовольствия и принципа реальности, которая чревата обновлением. Грин описывает терциарное смешение как «совокупность процессов, которые определяют отношение между первичными и вторичными так, что они устанавливают друг для друга предел насыщения, взаимно ограничивая друг друга» (Green, 1996, в: Zukerfeld, Zonis Zukerfeld, 2005, p. 226). Добавим к этому, что творчество и творческие способности являются «универсальными потенциалами бессознательного», выражением тех процессов, которые протекают в интрасубъективных связях (Zukerfeld, Zonis Zukerfeld, 2005).
Некоторым пациентам – в основном психотикам – творчество и движение помогут в развитии вторичных процессов. Другим – в разблокировке этих процессов. Повышая уровень телесной осознанности и вовлеченность в движение пациента во время сеанса, в общении с группой, просто в жизни, танцетерапевт поддерживает именно те переживания, которые связаны с вторичными процессам. Если вновь обратиться к Фиорини, Триасу и Винникотту, то мы можем сказать, что танцетерапевт пытается помочь индивиду, идущему по пути потенциального развития, увидеть новые возможности и поиграть с ними. Для достижения этой цели представители ТДТ используют не только, так сказать, наблюдаемое тело, но и тело символическое и метафорическое.
Рука человека – это не просто верхняя конечность, движущаяся определенным образом в пространстве в непосредственной близости от туловища. Рука может ударить, может вытянуться и заявить о своем присутствии, получив при этом одобрение или отторжение. Таким образом, ее ограничивает не только пространство, но и образ. В зависимости от конкретного случая терапевт должен искать нужные смыслы, погружаться в двигательную историю ситуаций и отношений, ограничивающих жест и телодвижение. Все начинается с изучения того движения или той позы, которую мы наблюдаем во время сессии. Затем пациент пытается подобрать соответствующую движению эмоцию – ту, что оно проявляет или подавляет. Сама процедура схожа с вербальной психотерапией. Сначала анализируются перенос и контрперенос, а потом тело уже начинает активно осознавать и использовать свой эмоциональный багаж.
В ТДТ мы осуществляем терциарный процесс – находим новые смыслы и переживания, исследуя движения, образы и метафоры (обычно путем нелинейного мышления). К тому же мы создаем пространство терапевтических отношений, внутри которого пациент может погрузиться в самонаблюдение и начать процесс интеграции. Он пробует разные способы поведения и бытия, как уже реально существующие, так и потенциальные. Для прояснения этой мысли обратимся к теории коммуникации.
Разберем несколько терминов. Помимо категорий повседневного творчества и произведений искусства (Arieti, 1976), мы также сталкиваемся с оппозицией творения ex nihilo (божественный акт создания из ничего) и творения как дела рук человека. В романских языках, как и в английском, оба значения передаются одним и тем же словом. Однако в древнееврейском – языке Библии – для этого имелось два разных слова. И для нашей темы это очень интересный факт. Божественное сотворение передавалось словом briah, которое может означать только создание ex nihilo. Если же речь идет о творениях рук человеческих, то использовалось слово litzor. От того же корня в древнееврейском языке происходят слова «инстинкт» и «производство». Мудрый смысл древнего языка как бы говорит нам о том, что все, сотворенное человеком, есть результат предварительного замысла и тяжелого труда (реального мышления, действия и производства). Породить из ничего может только божество, человек же творит как посредник, используя мысль и имеющиеся ресурсы (такой процесс и можно назвать терциарным).
Вацлавик различает две формы коммуникации (Watzlawick et al., 1967): цифровую (вербальную, речевую) и аналоговую. Первая – это использование традиционного языка слов, в котором отношение между означающим и означаемым всегда конвенционально[17]17
В данном случае авторы приводят лишь одну – при этом не самую популярную на современном этапе развития лингвистики – точку зрения на сущность знака. Конвенциональная обусловленность отражает только лишь социальную природу знака, которая не исчерпывает его сущности. – Прим. пер.
[Закрыть]. Именно поэтому наши языки, как правило, обладают сложным синтаксисом, но принципиально не приспособлены для передачи эмоций и отношений (можно говорить об их семантической ограниченности). Аналоговая форма коммуникации, напротив, привязана к означаемому. Она базируется на сходстве и равнозначности, менее обусловлена конвенциями и крайне двусмысленна. Речь идет о жестах, телодвижениях, позах, использовании пространства и времени как знаковой системы (проксемика), а также о невербальных аспектах речи (темп, модуляция и т. п.).
Ряд авторов и исследователей сходятся в том, что аналоговые формы коммуникации более пригодны для выражения эмоций. Сегодня, конечно, столь строгое различие между двумя формами коммуникации не проводится, особенно при изучении искусства как языка общения. Так, в поэзии слово может выполнять аналоговую функцию, а движение – в определенном контексте – когнитивную. Интересно, что процесс перехода с одного «языка» на другой приводит к частичной потере информации. Дэниел Стерн, например, указывал на то, что младенец, осваивая традиционный язык слов, постепенно забывает язык телодвижений (Stern, 1985).
«Аналоговую коммуникацию легче свести к тому, что за ней стоит. Ведь она укоренена в наиболее архаичных этапах эволюции, и поэтому она всеобща и универсальна по сравнению с относительно молодым языком абстрактной цифровой коммуникации» (Watzlawick et al., 1967, p. 62).
Бак и Лир проводят различие между спонтанным и псевдоспонтанным невербальным поведением (Buck, Lear, 2002). Первое зиждется на древних, биологических, ненамеренных и бессознательных «системах общего пользования». В рамках спонтанного невербального поведения внутреннее состояние непосредственно отражено вовне, поэтому «нет смысла говорить об истинности или ложности – ведь там, где нет внутреннего состояния, нет и выражающих его знаков» (Buck, Lear, 2002, p. 525).
В качестве примера аналоговой формы выражения можно привести двух людей: у одного мышцы напряглись, тело съежилось, движения не сосредоточенные, дыхание неровное; другой человек расслаблен, дышит глубоко и двигается проворно. Зачастую в такие состояния мы входим неосознанно. Однако они сполна выражают то, что мы переживаем здесь и сейчас.
В ТДТ мы предлагаем пациенту экспериментировать с разными видами движений, анализировать, какие ассоциации и коннотации они вызывают. Как писала Стэнтон-Джонс (Stanton-Jones, 1992), движение порождает новое переживание бытия в мире. В ТДТ мы в первую очередь работаем с основными кинестетическими, эмоциональными и символическими аспектами движения, считая его функциональную нагруженность вторичной.
Конструкты имплицитного знания и процедурной памяти в определенной степени связаны с аналоговым характером движения. Они относятся к знанию, которое человек получает с самого момента рождения, взаимодействуя с родителями. Ребенок учится быть рядом с другим, узнает, чего ожидать, как одни действия соотносятся с другими. В такой ситуации в отношениях с собой и другими начинает преобладать работа процедурной памяти. А затем она окрашивает переживания всей последующей жизни. Имплицитное знание и процедурная память несознательны, хотя и не относятся к тому, что в психоанализе понимается под бессознательным.
Психоаналитик Розенблатт (Rosenblatt, 2004) использует эти концепты для более глубокого понимания процесса психотерапии:
Инсайт позволяет пациенту выбирать более эффективные адаптационные механизмы поведения, однако необходимо испробовать все альтернативные типы реакций… Ключевой фактор эффективности инсайта – способность пациента переводить его в действие. Но отчего зависит эта способность – исследуется редко (Rosenblatt, 2004, p. 195).
Розенблат приходит к выводу, что длительные эмоциональные и поведенческие изменения со временем становятся повседневной практикой, то есть тем, о чем открыто не говорится в психодинамической психотерапии. ТДТ, объединяя исполнительское искусство и психотерапию, исходит из этого допущения.
Одним из главных инструментов ТДТ для поддержания творческого процесса является импровизация. Мы уже говорили о том, что с помощью импровизации можно как бы обойти механизмы подавления и навязчивого повторения. Импровизация отрывает нас от привычных смыслов и реакций, открывает новые пространства, дает возможность изучать новые движения и стили, открывает путь к переменам и всему новому. Динамика телодвижений – это «целый набор человеческих атрибутов, воплощений физических, мыслительных и эмоциональных ресурсов… Импровизация дарит надежду на то, что можно будет найти и обрести нечто внесистемное» (Carter, 2000, p. 181–182). Импровизация вырывает нас из петли замкнутости, застоя и повторения. Методы ТДТ демонстрируют, как искусство танца и психология способны влиять друг на друга.
Помимо того, о чем мы уже говорили, терапевт также следит за временем – в первую очередь его интересует, сколько времени потребуется пациенту для того, чтобы начать импровизировать, и как долго он может импровизировать, не прерываясь. Далее я приведу два примера и покажу, что наблюдаемый в терапии процесс определяется не только самим движением, танцем или творчеством, но и тем, как они существуют в рамках специфических терапевтических отношений. В ТДТ сама форма и есть содержание, она содержит смысл. Лидия, о которой речь шла выше, заканчивала импровизировать очень быстро и сразу же пыталась поделиться впечатлениями от пережитого опыта. В ее случае было трудно контейнировать переживание и оставаться в нем.
Тридцатитрехлетняя Рут импровизировала неподолгу, с открытыми глазами, чересчур быстро находя ответы и интерпретации. После нескольких месяцев совместной работы я предложила ей расстелить на полу одеяло, лечь на него и начать двигаться тогда, когда она почувствует какое-нибудь ощущение в теле. Когда она закончила, то в первую очередь спросила, наблюдала ли я за ней или занималась своими делами. Сначала я очень удивилась, но потом вспомнила, что Рут выросла в кибуце и спала в «доме для детей», где не было родителей, а только одна воспитательница на десять детей. Конечно же, Рут значила для этой женщины не больше, чем остальные и, по выражению Винникотта, не отражалась в ее глазах (Winnicott, 2005). С того самого дня стало ясно, что один из важнейших элементов терапии – встреча наших взглядов сразу же после окончания импровизации. Наши взаимоотношения стали глубже. Рут смогла развить в себе «способность быть одной» и довериться внимательному и заботливому взгляду (Winnicott, 1965).
Эти примеры демонстрируют, как творческий процесс может быть дополнен импровизацией и непосредственным присутствием терапевта, позволяющим смыслу родиться.
ВыводыЦелью этой главы было выявить значение и функции творческого процесса, включающего танец и движение, для душевного здоровья, а также показать важность творчества в танцевально-двигательной терапии в целом. Для этого был сделан обзор ряда теорий и проблем психологии и психоанализа, связанных с креативностью.
Я придерживаюсь позиции П. Ноя (Noy, 1969), который призывает не следовать слепо за одной из школ или одним из направлений, а анализировать конкретный процесс в конкретном контексте. И речь здесь не об эклектизме. Годы работы научили избирать четкую позицию, оставаясь при этом гибким и восприимчивым.
Способность справляться с неопределенностью – одна из черт, которыми танцетерапевт должен обязательно обладать. Никогда не стоит забывать о том, о чем говорил Фрейд, что многие сложные мыслительные операции могут происходить без участия сознания (Freud, 1900). Танцетерапевт должен не только сам проходить терапию, супервизию, уметь и любить танцевать, но и постоянно повышать свою квалификацию психолога, иметь представление о различных двигательных техниках, знать историю танца и следить за современными тенденциями и их развитием в искусстве.
ЛитератураAnzieu D. (1998). El Yo-Piel / Transl. S. Vidarrazaga Zimmermann. Madrid, Biblioteca Nueva (In English: 1989, The skin ego, New Haven, CT: Yale University Press).
Arieti S. (1976). Creativity: The magic synthesis. New York: Basic Books.
Aulagnier P. (1980). El sentido perdido. Buenos Aires: Trieb.
Béjart M. (1973). Préface. In R. Garaudy, Danser sa vie. Paris: Seuil.
Bleger J. (1970). Psicología de la conducta. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
Buck R., Van Lear C. A. (2002). Verbal and nonverbal communication: Distinguishing symbolic, spontaneous and pseudo-spontaneous behavior. Journal of Communication, 52 (3): 522-541.
Carter C. (2000). Improvisation in dance. The Journal of Aesthetics And Art Criticism, 58 (2): 181-190.
Castoriadis, C. (1992). El psicoanálisis, proyecto y elucidación. Buenos Aires: Nueva Visión.
Chodorow J. (1991). Dance therapy and depth psychology: The moving imagination. London-New York: Routledge.
Cyrulnik B. (2003). Los patitos feos / Transl. T. Fernández Aύz, B. Eguibar. Barcelona: Gedisa.
Dissanayake E. (2000). Antecedents of the temporal arts in early mother-infant interaction // N. L. Wallin, B. Merker, S. Brown (Eds). The origins of music (pp. 389-410). Cambridge, MA: The MIT Press.
Dosamantes-Beaudry I. (2003). The arts in contemporary healing. Westport, CT: Praeger Publishers.
Erikson E. (1963). Toys and reasons // Childhood and society (pp. 209-246). New York: W. W. Norton.
Español S. (2006). Las artes del tiempo en psicología. Actas de la V Reunión de SACCoM, 9-25.
Fairbairn W. R. (1952/1994). Psychoanalytic studies of the personality. London: Routledge.
Fiorini H. (1995). El psiquismo creador. Buenos Aires: Paidós.
Freud S. (1900/1953). Typical dreams, in The Interpretation of Dreams. Standard edition of the Complete psychological works of Sigmund Freud, Vol. 4 (pp. 241-276). London: Hogarth Press.
Freud S. (1908/1973). Creative writers and daydreaming. Standard edition of the Complete psychological works of Sigmund Freud, Vol. 9 (pp. 141–155). New York: International Universities Press [см. русский перевод: Фрейд 3. Художник и фантазирование (сборник работ). – М.: Республика, 1995, с. 128–134].
Freud S. (1910/1953). A special type of object choice. Standard edition of the Complete psychological works of Sigmund Freud, Vol. 11 (pp. 166–175). London: Hogarth Press.
Freud S. (1914/1955). The Moses of Michelangelo. Standard edition of the Complete psychological works of Sigmund Freud, Vol. 13 (pp. 209–238). London: Hogarth Press [см. русский перевод: Фрейд 3. Художник и фантазирование (сборник работ). – М.: Республика, 1995, с. 218–232].
Govoni R. M., Piccioli Weatherhogg A. (2007). The body as theatre of passions and conflicts: Affects, emotions and defenses. Body, Movement and Dance in Psychotherapy, 2 (2): 109–121.
Guilford J. P. (1968). Intelligence, creativity and their educational implications. San Diego, CA: R. R. Knapp.
Hanna J. (2008). A nonverbal language for imagining and learning: Dance education in K-12 curriculum. Educational Researcher, 37 (8): 491–506.
Homs J. (2000). El arte o lo inefable de la representación. Tresalcuarto, 1er semestre, 14–17.
Klein M. (1929). Infantile anxiety situations reflected in a work of art and in the creative impulse. International Journal of Psychoanalysis, 10: 439–444.
Kohut H. (1977). The restoration of the self. New York: International Universities Press.
Kris E. (1952). Psychoanalytic explorations in art. New York: International Universities Press.
Laplanche J., Pontalis B. (1973). The language of psychoanalysis. Oxford: W. W. Norton.
Lewis Bernstein P. (1979). Historical perspective in DMT // Kendall/Hunt (Ed.). Eight theoretical approaches in dance-movement therapy (pp. 3–6). Iowa: Kendall/Hunt.
Nadel M., Strauss M. (2003). The dance experience: Insights into history, culture and creativity. Highston, NJ: Princeton Books.
Noy P. (1969). A theory of art and aesthetic experience. Psychoanalytical Review, 55: 623–645.
Oxford English Dictionary (full edition) (1991).
Press C. (2005). Psychoanalysis, creativity and hope: Forward edge strivings in the life and work of choreographer Paul Taylor. Journal of the American Academy of Psychoanalysis and Dynamic Psychiatry, 33 (1): 119–136.
Rank O. (1907/1973). Art and artist: Creative urge and personality development. New York: A. A. Knopf.
Read H. (1965). Icon and idea: The function of art in the development of human consciousness. New York: Shocken.
Robbins A. (1980). Expressive therapy. New York: Human Sciences Press.
Rosenblatt A. (2004). Insight, working through and practice: The role of procedural knowledge. Journal of American psychoanalytic association, 52 (1): 189–207.
Schilder P. (1950). The image and appearance of the human body. New York: International Universities Press.
Schneider Adams L. (1993). Art and psychoanalysis. New York: Harper Collins.
Stanton Jones, K. (1992). Dance movement therapy in psychiatry. London: Routledge.
Stern D. (1985). The interpersonal world of the infant. New York: Basic Books.
Stern D. (2004). The present moment in psychotherapy and everyday life. New York: W. W. Nor ton.
Stern D. (2010). Forms of vitality: Exploring dynamic experience in psychology and the arts. Oxford: Oxford University Press.
Storr A. (1972/1993). The dynamics of creation. New York: Ballantine Books.
Strenger C. (1998). Individuality, the impossible project: Psychoanalysis and self-creation. Connecticut, CT: International Universities Press.
Strenger C. (2003). The self as perpetual experiment: Psychodynamic comments on some aspects of contemporary urban culture. Psychoanalytic Psychology, 20 (3): 425–440.
Trevarthen C. (1982). The primary motives for cooperative understanding // G. Butterworth, P. Light (Eds). Social cognition (pp. 77–109). Brighton: Harvester.
Watzlawick P., Beavin H., Jackson D. (1967). Pragmatics of human communication, a study of interactional patterns, pathologies and paradoxes. New York: W. W. Norton & Co.
Winnicott D. (1965). The capacity to be alone // Maturational processes and the facilitating environment: Studies in emotional development (pp. 29–36). London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis.
Winnicott D. (2005). Playing and reality. New York – London: Routledge.
Wosien M. G. (1992). Sacred dance: An encounter with the gods. London: Thames & Hudson.
Zukerfeld R., Zonis Zukerfeld R. (2005). Procesos terciarios: De la vulnerabilidad a la resiliencia. Buenos Aires: Lugar.
